摄影：介入研究世界的路径
2021-01-26聂景
聂景
个体化实验
一张自拍照片仅仅是个人照片吗？是，也不是。自拍照片可以是个体形象的再现以及情感的宣泄，但是，自拍照片中也可能包含了一个人的身体、身份、所处的场域与时间，甚至其他元素。自拍照片甚至可以是一种自我参照下的人格面具。这也就意味着艺术家的自拍往往不是个体化的呈现，在他们的自拍照片中，某些概念化的元素超越了个体形象与情感的重要性。
当下技术的普及，尤其是智能手机的普及，摄影再无技术门槛，个人的自拍照片也就极其普遍化。溯源摄影史，自拍照片的诞生并不是为了展示个人形象。第一张自拍照片来自摄影术的早期发明人之一——希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard），他的《扮成溺死者的自拍像》并非是为了展示自己的身体以及手和脸上的晒痕，而是为了抗议法国政府在确认达盖尔作为摄影术的发明人时，未能同时肯定自己对摄影术的独特贡献。可见在诞生时，自拍照片先天具有模仿扮演以及观点表达的特征，概念性亦是自拍照片的属性之一，因此，自拍照片也未必是关于自我的，也可以是关于他人的。比如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的千面自拍中，却没有一张是关于她自己的，她以自拍的方式消解了自我，对她来说，自拍照片是揭露社会问题的工具，是对男性凝视的反击。可见自拍也具有掩盖真身的作用。
本届集美·阿尔勒国际摄影季“日本影汇”单元中，展示了最近10年崭露头角的日本艺术家片山真理的作品。以自拍照片成名的片山真理，由于先天缺陷，她的左手只有两根手指，像一只蟹螯，双腿也在9岁时截肢。因此，她的自拍照片首先是她的自白式自传，不完美即是真实的她。在她的自拍照片中，还有她根据自己身体缝制的刺绣和针织物品，这些将她的身体变成一种活体雕塑。
在这些自拍照片中，片山真理并没有刻意掩饰自己的缺陷，这并非只是为了指涉真实的自我，之所以选择将其展示给观众，她想通过自拍照片的方式探讨这个时代的世界，是否应该具有更多可能性。
片山真理装上义肢后，依然有幻肢的感受。普通的义肢只是辅助行走，并没有装扮的美感，这让喜欢时尚的她不能穿着喜欢的高跟鞋。难道残缺的身体就没有追求美的权利吗？这样的问题令片山真理感到既困惑又失望，她于2011年开启了“高跟鞋项目”，自己以艺人的身份，在义肢上穿着高跟鞋，并登上舞台表演，涉足不同领域的活动，在她的一些自拍照片中也能看到，她的义肢上装上了可以更换不同高跟鞋的零件。自后现代主义思潮以来，身体可以看做展现自我意识的载体，在这些关于身体的话题探讨中，片山真理的自拍照片抛出一个问题：残缺的身体究竟有何特殊性，难道不也是一具普通的身体吗？
另外在片山真理的创作中，也有一些隐喻，从残缺身体层面对男性凝视的质疑。比如《你是我的》（you're mine）系列中，片山真理身着内衣，靠着白色的枕头，侧坐在白色的床上。这样的形象似乎是在扮演日式女性内衣写真的模特，但是当观众看到她异形的左手和截肢的双腿，又会产生一种完全不同于所谓完美女性形象的观感，以此引申出對男性凝视的抨击。
在当下，片山真理恰恰是从与辛迪·舍曼相反的角度，以自拍照片的方式突出自我，将自拍照片对个体形象的塑造作为其艺术表达的语言。至此，自拍照片无论是以个体形象再现，还是以概念化形象表现，都已经成为当代艺术家介入当代社会生活研究的路径。
片山真理
1987年出生于日本群马县。2012年毕业于东京艺术大学研究生院美术研究系前沿艺术表现专业。从小喜爱缝纫。由于先天性四肢疾患，9岁时双腿截肢。之后，用手工缝制的作品与施以装饰的假肢创作自拍像。自2011年起创作“高跟鞋项目”，她本人作为歌手以及模特穿着高跟鞋登场。
主要展览：2019年，“第58届威尼斯双年展”（意大利威尼斯），“Broken Heart”（英国伦敦White Rainbow）;2017年，“无垢与经验的摄影 日本新人作家vol.14”（日本东京都写真美术馆），“归途-on the way home-”（日本群马县立近代美术馆）;2016年，“六本木crossing 2016展：我的身体，你的声音”（日本东京森美术馆）;2013年，“爱知三年展2013”（日本爱知纳屋桥会场）等。主要出版物：2019年GIFT，UnitedVaganonds 出版。获得2019年“第35届摄影之城东川奖新人作家奖”，2020年“第45届木村伊兵卫摄影奖”。
作者自述
《影子玩偶》（Shadow Puppet）系列
关注的是手和身体，以及它们在角色、形状和尺寸上的转换，类似于影子戏剧。和之前不同的是，这次有很多简单的单色摄影，用这种方式和自己的身体做游戏，我觉得很有趣。
我的双手十分能干，它们还要做我的脚，因为我在9岁的时候截肢了。当我还是小孩时，就是手工作品把我带到了外面从而进入了这个世界——这一切也是由我的双手完成的。
《旁观者》（bystander）系列
这是我在直岛期间拍摄的。以当地居民的双手作为拍摄对象—— 把印有他们手部照片的布料缝在物品上。这是我的作品中第一次出现别人的身体——不管是物件还是摄影。制作结束后，我还需要一些时间来适应它。我把这些东西放在背包里，随后往返于直岛拍摄了几次。从群马县到直岛单程需要6个多小时。奇怪的是，一开始让我觉得不舒服的东西，随着经验和时间的累积变得越来越熟悉。
这和我使用假肢的经历很相似。在我9岁被截肢之后，每次我戴上一个新的假肢，我都会在上面画画，然后继续穿着它们走路，直到我习惯了它们并能够自然地走路为止。我的目标就是融入城市和其中的人们。然而，每当快要成功的时候，我的假肢就会损坏，我就又重新回到了起点。我的作品来源于我的生活，而我的生活又回馈了我的作品。我的自我和作品之间存在着一种交换和循环。
《归途》（on the way home）系列
當我在拍摄该系列时，我怀了自己的女儿。当我想到她的生活，过去和将来的——“过去”和“未来”瞬间变得充盈——否则它们只会局限于我自己的生命，充满沉重的现实感。
摄影是一个生理动作。我的座右铭就是无论自己处于什么样的状态，都要按下快门。每次我拿着沉重的相机，都能意识到自己身体的存在以及它的局限。即使我感谢我的身体，我仍然无法爱它的全部，如果一定要坦诚地说明自己的感受，我只能说除了厌恶之外没有其他。但奇怪的是，一旦我的身体进入摄影，厌恶的感觉和拍摄的艰辛瞬间成为过去，被永恒的时间所取代了。这种印象就像我家乡的风景，恒古不变，不能更改。这里没有痛苦、幸运、喜欢或者厌恶，所有我曾有过的想法和立场似乎都微不足道了。
多义性剧场
摄影具有叙事性，单张照片或连续照片均具有这样的特性。而且摄影的叙事性既有真实的一面，也有虚假的一面，这在当代摄影中则被表述为虚构摄影与非虚构摄影。非虚构摄影主要指的是纪实类的照片，虚构摄影也是摄影史中历史悠久的传统，只不过虚构与非虚构摄影的概念更适用于当代摄影的语境，摄影史中的作品倒是未必都能适用。
摄影中的虚构叙事早在摄影术发明初期便已存在，通常被称之为摆拍摄影，比如奥斯卡·雷兰德（Oscar Rejlander）的《人生的两条道路》、亨利·皮奇·罗宾逊（HenryPeach Robinson）的《弥留》以及刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）拍摄的少女照片。摄影术诞生之初，照片的构图受到欧洲传统绘画的影响，拍摄场景的布置也源自古典戏剧的布景，加上被摄对象都是邀请来的“模特”，因此在19世纪便有叙事照片（storytellingimagery）的概念。
之后，伴随着直接摄影确立了摄影的艺术地位，纪实摄影成为主流，摆拍摄影有所势弱。现代主义时期，尤其是20世纪20年代以来的实验影像中，摆拍更多是因为画面中的造型元素。20世纪70年代之后，后现代主义思潮席卷而来，摆拍摄影在新一代艺术家的影响下，成为摄影领域中的重要现象。其中，辛迪·舍曼与杰夫·沃尔（Jeff Wall）是代表人物，他们照片中的叙事往往是处于单张之中，即便是系列作品，其中的单张照片也更具独立性。
在过去十多年里，虚构摄影有了全新的特征，也因此产生了虚构与非虚构摄影的概念。与传统的摆拍摄影不同，冠以“虚构”概念的当代摄影，已经不仅仅局限于摄影领域，很多情况下是从跨媒介的角度创作，作品中不只包含照片，往往还有文献、图像、视频、文字以及实物等媒介，作品的主题可能是兼有现实与虚构、历史与当下的探讨，也可能是关于图像与文字、事件与事件之间的互文，等等，这是一个开放的体系，作品的可能性也非常复杂。因为作品基于虚构，所以个人观点、概念逻辑、感性思维的特征也比较明显。
艾尔莎&约翰娜习惯于站在别人的角度思考，她们通过对陌生人日常生活的观察，并将陌生人日常生活中的地域空间和人物特征，虚构成她们所理解的形象。在《寻找真相》这部作品中，两位艺术家挪用了陌生人的私人生活，以此形成了一种在伪真实时空或者理解为平行世界中寻找真实的情境。
克里斯蒂娜·德·梅德的《地心游记》受到了儒勒·凡尔纳同名小说的影响，融合了真实与虚构的元素。她在美国和墨西哥边界两侧拍摄，将墨西哥难民塑造成英雄形象，并质疑了媒体将难民当作非法越境罪犯的描述方式，对移民问题提出了自己的观点。
弗吉尼·利百茨的作品《女巫之锤》考察了瑞士弗里堡市天主教地区的灵媒与疗愈师的身份与实践。方法则是她通过想象1628年被指控使用巫术而烧死的克劳德·伯格，并将这些灵媒与疗愈师置于历史中的猎巫事件的语境中，以此探索了被时空分隔的人物与地点，以及其中的历史与故事。
旅德艺术家陈海舒曾于2019年1月中旬到4月中旬，参加在瑞士温特图尔的艺术驻留项目。其间，通过对瑞士社会与水的复杂关系的了解，陈海舒从历史事实和想象角度创作了《气泡》。《气泡》围绕着“水”展开虚构叙事，其中包含照片、声音、视频采访和文献资料等媒介，文字部分来自于波兰科幻作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆的小说《索拉里斯星》。在这样的虚构叙事中，陈海舒希望探讨人类对自然環境改造的认知进程。
通过以上几位艺术家的作品可以发现，虚构摄影的兴起，体现了在后真相时代，当代社会中真实性的削弱。
艾尔莎&约翰娜
艾尔莎·帕拉（Elsa Parra ）1990年出生于法国巴约纳。约翰娜· 贝纳努斯（Johanna Benainous）1991年生于法国巴黎。
2014年艾尔莎·帕拉和约翰娜·贝纳努斯在纽约视觉艺术学院（School of VisualArt）相识，自此两人组成了视觉艺术家、摄影师和导演二人组。她们于2015年毕业，并获得了巴黎美术学院（Fine Arts ofParis）的祝贺。目前在巴黎生活和工作。
作品阐释
《寻找真相》 Find The Truth
艾尔莎和约翰娜已养成站在别人的角度思考的习惯。她们潜入陌生人的日常生活中，徜徉于不同的地域和文化，成就了多个不同的世界。
2014年，这对摄影二人组开始创作自传体小说。她们闯入镜头前后的生活，呈现出她们经历、观察和想象中的场景。凭借对电影时空的掌握，二人虚构出场景，并将想要诠释的人物放置其中。相机在此成为了无所不知的叙事者，捕捉这些所谓真实人物的生活。
这些照片于2018年在加拿大西南部城市卡尔加里拍摄。《寻找真相》摄影作品标志着“阴影背后”系列的新篇章。摄影师们沉浸在这个没有历史的边境之城的氛围中，细心地讲述了一个被孤立困扰的社会故事。通过对个体及其社会交往的仔细观察，艺术家挪用了他们的态度、姿势和表情，以再现他们的生活和私人世界。作品中的匿名者凭借鲜明的风格成为主角，他们的私人生活也随即被公开。
作为汇编成册的艺术摄影集，她们的故事略带一种似曾相识的怪异感。似乎场景中的一切都是自然发生的，艺术家们在寻找我们的记忆，用集体的想象来描绘熟悉的事物。在争吵和隐蔽的忧郁场景旁，他们总能发现一些不被珍视的镜头和画面。在静止的镜头中，每个灵魂都发出了一声极其孤独的叹息。艾尔莎和约翰娜表达了隐藏在皮相之下的情感，试图揭示这些情感的真相。
克里斯蒂娜·德·梅德
西班牙摄影师克里斯蒂娜·德·梅德出生于1975年，现居墨西哥。在西班牙瓦伦西亚理工大学获得视觉艺术学士学位，继续于美国俄克拉何马大学学习摄影，并在西班牙巴塞罗那自治大学获得新闻摄影硕士学位。2012年，她凭借The Afronauts一书在摄影界取得了广泛关注，她于2017年成为玛格南图片社提名成员，2019年成为准会员。克里斯蒂娜·德·梅德至今已出版多本摄影书，并为《名利场》、Vogue等著名杂志拍摄照片。
作品阐释
《地心游记》
德·梅德在2015-2019年间游走在墨西哥与美国边境，途经加州、亚利桑那、索诺兰沙漠、墨西哥瓦哈卡市，拍摄了尝试穿过美墨边界进入美国的墨西哥“偷渡者”们。她对主流媒体对于墨西哥“偷渡者”一边倒的描述提出了质疑，在德·梅德看来，这些愿意为自己的梦想与未来奋斗甚至为此付出生命代价的移民者，就好像是另一层意义上的“英雄”，就像是法国科幻小说家儒勒·凡尔纳（Jules Verne）的著作《地心游记》里的主角一样。
德·梅德的《地心游记》与儒勒·凡尔纳1864年的科幻小说同名，讲述着墨西哥移民们壮烈的冒险旅程。系列中的照片包含了许多超现实和象征元素，例如一张墨西哥旅行地图上飞舞着的美洲王蝶，每年冬季数以亿计的王蝶为躲避加拿大和美国的严寒，会冒着生命危险前赴后继，穿越崇山峻岭的风霜严寒和狂风暴雨，南迁墨西哥和古巴等拉美地区过冬。又如在干旱的边境地区，前一批顺利通过边境的人为后人所留下的装满水的瓶子，在阳光的照射下就如同散落在沙地中的钻石，闪闪发光。
在群山、丘陵与湖泊之间
弗吉尼·利百茨
弗吉尼·利百茨，1979年出生于瑞士，现生活于洛桑，2005年毕业于瑞士沃韦应用艺术学院的摄影学院。2008年，她于阿姆斯特丹皇家艺术学院（Gerrit Rietveld Academie）获得视觉艺术学士学位。她自2012年起在瑞士洛桑生活和工作。利百茨所有的项目之间关联密切，她关注不在场所创造的空间，并通过摄影探索新的叙事形式，为不可见之物赋形。从2008年开始，利百茨参加了多个群展并出版了两本书。她还参加了约翰内斯堡（南非，2013）、纽约（美国，2014）和开罗（埃及，2017）的多个艺术驻留项目。利百茨的作品被位于温特图尔的瑞士摄影基金会、瑞士尼翁市和一些私人藏家收藏。
作品阐释
《女巫之锤》
弗吉尼·利百茨针对瑞士弗里堡市天主教地区普遍存在的、根植于该地区文化的灵媒与疗愈师进行了一次摄影学调研，将他们置于“猎巫”这一更广阔的历史语境中，考察了他们的身份与实践。
“《女巫之锤》也许是利百茨在探索可见和不可见之间的空间，以全新方式重新想象和考量这个故事和这段历史的最具野心和最大胆的尝试。利百茨通过克劳德·伯格（Claude Bergier）这一角色潜入到过去，他曾被指控使用巫术，并在1628年被烧死在火刑柱上。艺术家通过询问灵媒带回了伯格，在被时空分隔的人物与地点之间搭建起桥梁。意外的是，《女巫之锤》是一本个人化且私密的书，它反思生活、拥抱未知，同时大胆地推进了摄影语言表现现实和超越现实的能力。”
在群山、丘陵與湖泊之间
陈海舒
1986年生于中国福建省福州市，现生活于德国柏林。作品以摄影为主要媒介，并混合使用多种媒介，如文本、视频、装置、表演、电影和摄影书等媒介。主要关注当代社会中人类在特定地缘政治条件及自然条件下的生存状态、集体情感和共同记忆。
作品阐释
《气泡》
“这个摄影项目是一个围绕‘水展开的虚构故事，探讨人类对自然环境的人工化以及再自然化这一现象。”
“水是瑞士这个国家最引以为傲的自然资源之一。它既是自然风景的一部分，也是文化景观的组成部分，同时也是重要的经济和政治资源。瑞士有着‘欧洲水塔的美称，欧洲6%的淡水资源源自于此。在经历了莱茵河水污染事件后，瑞士开始重视水源污染和水资源利用问题。瑞士在发展可再生能源和净化水源的国家梦想的驱动下，于上世纪在全境实施了大规模水利工程，重塑了环境和社会结构;发达的供水和污水处理系统深深植根于城市化进程的历史，塑造了瑞士人与水的日常关系;科学家利用传统和最新技术，持续研究人类活动对不同水体和生态系统的影响;在认识到人造水体的负面影响之后，瑞士人开始采用不同的方法将水体再自然化……在瑞士驻留期间实地观察到瑞士社会与水的复杂关系后，我基于历史事实和想象创作了这个项目。项目采用了多种媒介，如照片、声音、视频采访和现有材料，并用波兰科幻作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆（Stanis?aw Lem）的小说《索拉里斯星》中的文字串联起来。这部小说描述了一个被智能液体覆盖的行星，并讨论了智慧、记忆以及人与自然界限的本质。”
主观世界
“二战”之后，社会纪实摄影的趋势有所减弱，拍摄的重点从关注社会向个人观点转变。最终在20世纪50年代，推崇个人表达和主观介入的主观主义摄影兴起，其中的代表人物便是罗伯特·杜瓦诺（RobertDoisneau）等几位法国摄影师。在这一趋势的驱动下，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和威廉·克莱因（William Klein）的摄影作品最终对后世摄影语言影响深远。
在20世纪60年代末期，时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任约翰·萨考斯基（JohnSzarkowski）策划的史诗级展览“新文献展”更进一步聚焦摄影师的个人主观表达与客观立场之间的矛盾。黛安·阿勃丝（DianeArbus）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）以及加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）都倾向于从自身角度出发选择被摄对象，而非出于对社会现象本身的关注。“新文献”从客观角度而言属于“伪文献”，但是这也重新定义了文献的属性，作者的主观表达与客观立场之间并不存在绝对的鸿沟。
时间进入20世纪70年代，一些艺术家不再将摄影单纯视为工具，他们对摄影媒介本身的力量更为看重。其中，艾伦·塞库拉（Allan Sekula）结合摄影评论、照片的描述与排序以及多重文本等方式，通过对事件和表象的再现，侧重于在广泛的背景中记录社会符号。在本期特辑涉及的展览中，多位艺术家的作品展示个人化倾向的创作。
“在群山、丘陵与湖泊之间”展览中，奥尔加·卡菲罗以听为主题探讨山谷之中的风景，试图在自然、历史、神话与信仰之间，探索文化中不可缺少的要素。克里斯多夫·奥斯格的《2°》借助摄影测量手机应用对瑞士阿尔卑斯山上因冰川融化而变得可见的物品进行3D扫描，并将不同视觉材料整合在一起，调查当代人类如何面对气候变化这一问题。
“天·地·人：徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖40周年特展”展览中，麦穆娜·古艾雷丝的的作品着重于人与自然之间的联系和相互依存。《越境：图巴之旅》中将女性的灵性与树的象征相结合。在她这一代人中，消费主义取代了古老的传统，人类个体与生物多样性之间的平衡关系被破坏了。
“集美·阿爾勒国际摄影季”中，志贺理江子的《螺旋海岸》是搬到北釜居住之后拍摄完成的。她在这个小村庄中听到口述历史，与她自身的社会性和世界观共同构成了作品的主题。志贺理江子也在这组作品中关注空间在摄影中的意义。《流沙志》&《沉默的大多数》是本届发现奖得主沈绮颖的作品。她将社会风景与世界经济图景组合，意图对风景阐释一种新的理解。获得优秀女性摄影师奖的《饮马长城窟行》，是徐晓晓探访了长城脚下居民的生活以及早期长城的遗迹，试图在当下中国的语境中探讨这个历史地标。塔达斯·卡兹的《可预见的告别》关注立陶宛因城市化进程而不可避免地导致乡村衰落的现象，记忆里关于乡村生活的场景逐步消失，他只能通过一场寻乡之旅，在照片中记录这些即将消失的情感寄托。
当代摄影关注事件和表象，关注广泛背景下的社会符号，这也在一定程度上将主观摄影引向介于虚构与非虚构摄影之间。
作品阐释
《听》
“与神话和传说类似，传奇来源于不可思议之事。这些口口相传的故事讲述了超越人类维度的角色和事件，其起源是宗教、英雄史诗和标志着文学新领域诞生的奇幻文学。这些故事中不可见的幻想的世界为超出人类认知的现象提供了答案，赋予了无形和未知某种意义，于是让人类尝试接受曾经难以承受的自然之野性、恐惧之本能和生命之有限等。”
“巨大的恐惧来自于那些我们既不能理解又无法看见的东西。如一直都是神秘地带的夜晚，充满着邪恶的忧虑，离奇的生物和事件。黑暗不仅阻止我们清晰地感知事物的存在，还瓦解了所有证据。传奇那令人愉悦的特性抚慰了我们的日常生活，帮助人类忍耐和接受周遭的麻烦和未解的谜团。”
“我来自瑞士的卡莫里诺，在凡塞斯卡山谷驻留间，我选择‘听这一主题来更好地理解我的提契诺出身。我让自己被山谷所惊异和环抱，试图感知其独特性。我认为，不管是真实的还是虚构的，历史都让我们得以理解我们是谁以及我们从哪里来。我相信传奇是口述传统的根脉，是我们的文化不可或缺的要件。连同神话与传说一起，传奇诉说着当地人的信仰、恐惧和希望。”
——奥尔加·卡菲罗
在群山、丘陵与湖泊之间
克里斯多夫·奥斯格
生活在瑞士苏黎世的艺术家和摄影师。2014年， 他与克里斯多夫· 努斯里（ChristofNüssli）共同创建了出版项目cpress。他的作品曾在瑞士国内外展出。
作品阐释
《 2° 》
国际社会决定将全球变暖的幅度控制在1850年之前平均气温之上两摄氏度以内，这被认为是当代气候政策的一个里程碑。2°的决定建立在这个气候目标切实可行且易于理解的基础上。尽管现在我们知道这个目标定得太低了，因为即使气温只上升1.5摄氏度，我们也必须预期会有严重的后果，而且这个目标很难实现。
《2°》项目可以追溯到经济学家诺德豪斯（Nordhaus）的研究，他试图创造一个全球变暖的经济学成本—效益计算方法，由此在一连串变量中定义了2°。遵循这种经济学逻辑，在联合国气候峰会的谈判中，政客们的讨论似乎陷入僵局。尽管还没有做出任何决定，但是政客们表现得好像所有事情都能迎刃而解。当下的气候政治可以用尤尔恰克（Yurchak）的“超正常化”（Hypernormalisation）概念来描述。这位俄罗斯人类学家用该词来形容苏联解体前的社会状态。导演亚当·库蒂斯（Adam Curtis）在他的同名电影（HyperNormalisation，2016，BBC）中这样解释这个词：“尤尔恰克认为，每个人都知道这个系统即将崩坏，但因为没有人能想象任何现状的可替代模式，政客和市民们不得不维持一个虚假的正常运转的社会。”
克里斯多夫·奥斯格认为：“在作品《2 °》中，我把不同的视觉材料整合在一起。它一方面与媒体对气候峰会的报道对峙。我聚焦于政客的手势，这些手势类似大众新闻图像中的符号语言，但没有传达任何实际内容。我的初始素材是在2010年坎昆和2015年巴黎的气候峰会上拍摄的新闻图片（全景图）。另一方面，是我对卡托维兹气候会议演讲者手势的“再创作”。我将这些与展现全球变暖征兆的照片相结合。近些年，冰川融化将越来越多长期冻结在冰中的物品带到地表。我借助手机的摄影测绘软件对这些物品进行3D扫描。这里使用的技术指涉了从20世纪初开始用于土地测绘的调研技术。
罗纳冰川的照片展示了瑞士地景的异变。覆盖在冰川上的大片布料起到保温的作用，防止冰融化。这片人造地景的出现是为了保护自然免受人为造成的气候变化的影响。
伴随着图像的是一段散文录像，我将气候调查史中的不同事件以及我们如何理解真实的气候变化这一问题交织起来。”
天·地·人：徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖40周年特展
麦穆娜·古艾雷丝
艺术家古艾雷丝1951年生于意大利 Pove del Grappa，现居于塞内加尔首都达喀尔。除了摄影，这位多媒体艺术家还从事雕塑、视频与装置的创作。自上世纪80年代以来，她的作品在世界各地展出，包括威尼斯双年展（1982，1986），卡塞尔文献展（1987），米兰穆迪玛基金会（1999），佩鲁贾 La Rocca di Umbertide 博物馆等。
作品阐释
《越境：图巴之旅》
《越境：图巴之旅》展现了一系列环境肖像，画面中的女人身着非洲传统布料制成的修长袍子，置身于猴面包树与棕榈叶丛。她们包裹头巾的装束令人想到穆斯林的传统。这位生于意大利天主教家庭的艺术家在1991年皈依苏菲派，这是伊斯兰教中奉行神秘主义的派别。这种隐秘的、精神上的连接也体现在古艾雷丝的作品中。照片里的女人形象和體态仿佛在回应着周围的环境，呈现出一种开放的连接。“每个人都与地球上存在的一切相关联。” 古艾雷丝说道。
图巴是塞内加尔的第二大城市，生活在达喀尔的古艾雷丝将图巴视作自己的精神家园。在这些照片里，树的意象十分常见，它扩展的枝干让人联想到神经元，就好像实体化了人的精神。古艾雷丝用摆拍的手法，拍下身处其中的女人，她们的衣着、表情、动作回应着环境，衣服的色彩和形式让这些肖像看起来像是时尚照片，但有别于一般印象中时尚照里的摩登和潮流，这种感觉融合了传统和当下，在人与土地等多层维度产生联系。
2020集美·阿尔勒国际摄影季
志贺理江子
于1980年出生在日本爱知县，2000年从东京工艺大学摄影系退学后赴英国留学，并于2004年毕业于伦敦切尔西艺术与设计学院。自2008年以来，她一直在日本宫城县工作和生活。尽管经历了2011年东日本大地震，她依旧积极创作。
2012年，志贺理江子在宫城县仙台媒体中心举办了个展“ 螺旋海岸”（RasenKaigan）。她还参加了2015年波士顿美术馆的展览“ 新觉醒”（New Wake） 以及纽约现代艺术博物馆“2015年新摄影”展（New Photography 2015）、2019年东京都写真美术馆展览“人类的春天”（HumanSpring）。志贺曾获得2008年木村伊兵卫写真赏和2009年纽约国际摄影中心无限摄影奖。她的艺术实践是以个人实地创作的摄影作品为中心。
作者自述
《螺旋海岸》
2008年我搬到北釜居住并成为当地的摄影师。这个小村庄位于日本东北部，临近太平洋的地区，有100多家住户。这里的历史、生活和人们……这些东西本身，对于在日本土生土长的我而言是一个闻所未闻的世界，一切都是那么新鲜，让人惊喜。我在北釜村听了许多村民口头讲述的历史，他们给我讲述了各种各样的事情，这与我自身内部的复杂社会性和世界观交融在一起，构成了作品的主题。
当我在北釜拍摄时，当地的人会成为我的拍摄对象，他们帮助我做准备工作，看着我拍摄，观察完成的作品，但他们从来没有问过我这些照片的意义，也没问过我到底想拍什么。北釜尊重那些难以言喻的事物，不会问我为什么要拍照，或者我在拍什么。这一点非常令人惊讶，同时深深吸引着我。有许多人出现在我的照片中，摄影成为了一种仪式，作为拍摄对象的他们，一直知道相机的存在，同时进行着一些表演。表演并不是戴着面具以便隐藏自己的本质，它其实是召唤一个人的身体和精神，以便成为自己。这对于一个仪式来说是不可或缺的，甚至可能是它的本质。表演，可以接近存在于潜意识中的自我，身体和情绪都可以得到解放。我之所以顽固地寻找“空间”在摄影中的意义，是因为我坚信照片并非仅仅因为可见的物体而存在。我害怕被表面可见的东西所束缚。我将可见和不可见之物重叠，希望通过这种方式创造出具有深度的作品。
当时，我认为摄影拥有一种力量，它能够捕捉到我无法用感官理解的世界，阻止我的自我失去控制。但现在我觉得，拥有那种力量的不是摄影，而是北釜。不被过问任何问题，我得以按照我本来的样子生活。在我的工作室所在的松树林附近，有一块开阔的空间，我可以在那里看到天空。我想做一个螺旋式楼梯，爬上天堂，甚至为此去找了一个木匠。他说，那很昂贵，而且在技术上也非常困难。我躺在松林里，仰望天空，松树就像盘旋的楼梯一样通向天空。松树就是旋转的楼梯。这就是螺旋海岸。
2020集美·阿尔勒国际摄影季
沈绮颖
摄影师、艺术家，1978年出生于新加坡，现居伦敦和北京。
她的创作融合了摄影、录像、声音、文字、档案文件等多种媒介与表演性朗读。沈绮颖将调研的冷静严谨和叙述表现的亲密性达成平衡，探讨的命题通常围绕历史、记忆、冲突、迁徙来展开。
沈绮颖在2017年被委任为诺贝尔和平奖摄影师，并于挪威诺贝尔和平中心举办核武主题的个展。2019年曾于香港汉雅轩举办个展“我们总有一天会知道”。2018年在新加坡拉萨尔艺术学院当代艺术中心举办个展。另外其作品曾在2017年伊斯坦布尔双年展、洛杉矶安尼伯格空間摄影博物馆、韩国京畿道美术馆等多家国际性机构展览。录像装置作品《保持沉默的大多数》候选2019年英国“美学家艺术奖”。
沈绮颖2018年成为玛格南图片社提名成员，目前亦是伦敦国王学院军事研究系博士候选人。
作品阐释
《流沙志》&《保持沉默的大多数》
沈绮颖的历年作品折射出作为创作者所身处的三重世界：
被塑造为“后紧急状态”的马来西亚区域，新加坡作为一种独特政治体制的进程愈加明显;新世纪辗转世界各地，以记录的方式呈现出乱局但富有创造力的现实局面;追溯家族历史中的战火记忆，自发地让大的“自我”背后的历史显现。
这三重世界的差异性或许能让我们意识到艺术家对自己周遭小世界的观察与积累，引发出对大世界展开叙述的迫切，这是她的独特选题与工作方式：图像显现的是一个沙丘或一个遗迹的风景，但实质却是世界政治经济大格局的一幅幅图景。
在创作与编辑的思路下，我们可以将沈的“图景”看做是主题或选题，但我更愿意将其称为“讨论视野”。
讨论的是对世界的直观记录、视觉的感性表达，以及对现实的观望。此次展出的《保持沉默的大多数》与《流沙志》都是现代国家和全球进程如同滚滚运转的历史机器生产出的现实痕迹，是一套厚实与沉甸的历史感的记录。
在画面中最直观的还是“风景”。
海中间的岛屿（沙堆积而成的新增国土）、儿童玩耍的沙丘（建筑用砂挖掘工程后的遗迹）、空中俯瞰的雪山山顶（具有自然威慑意识的边境）、闪烁着指示灯的武器操作界面（上世纪60年代的国防工程博物馆）……绝境、秘密废墟、新生之地，都被记录为风景的浪漫。吊诡的是，对这些风景的理解，必须基于对近代意义的国际与世界的知晓，这是她的作品中暗含着的审美基础。
沈绮颖的作品是作为风景的审美与世界政治经济图景的审美的合一，通过历史事件、变动的现实、象征性的含义转换成的摄影中的智性“审美”，对我们重新理解“风景”（风景画与风景摄影）作为一种审美的传统与内容，可否有新的启示？
2020集美·阿尔勒国际摄影季
徐晓晓
摄影师徐晓晓出生在温州附近的青田县，14岁移民至荷兰。在荷兰度过半生的她改变了对中国的看法。有着无法被直接界定的身份，她既是局内人也是局外人。通过拍摄充满困惑和疏离感的地点、人像和静物，徐晓晓试图在自己的本源和当下生活之间找到平衡点。2009年，她以优等的成绩从阿姆斯特丹摄影学院毕业，之后在安特卫普影像博物馆（FotoMuseum Antwerpen）举办个展，从此开始从事个人项目。2016年出版的摄影集《后院的航空学》（Aeronautics Inthe Backyard）在过去的几年间赢得了众多知名的图书奖项。
作品闡释
《饮马长城窟行》
中国长城被普遍认为是人类历史上最受瞩目的建筑壮举之一。修建这一防御工事的初衷是为了保卫国家，抵御北方游牧民族的入侵。它已成为中国历史和身份共同认知的组成部分。长城的魅力在于其多变和矛盾的本质，是权力、敬畏、孤立和团结的象征。人们普遍认同这种观念，但长城不只是文化之间的分割或权力的象征，还是人们数百年来生活、工作和保留传统的地方。尽管城墙在破败，但许多人至今仍与它保持着活跃的关系，使其尽可能地受到敬仰、修缮和保护。
为了拍摄《饮马长城窟行》这件作品，摄影师徐晓晓追踪了长城脚下居民的生活。她从明长城开始，带领我们寻找早期长城的遗迹，试图发现快速发展的中国对这个雄伟地标的影响。她询问着自己，长城在当今反映了什么？哪些元素消失，哪些残留得以保存？在离热门旅游区数千公里的地方，徐晓晓注意到许多村庄只有留守的老人和孩子，年轻人离开了村子去附近的城镇谋生。
徐晓晓并没有把长城看做是一个承载着军事意义的屏障，怀揣开放的观点，她关注长城脚下的人类活动，捕捉着人们平凡的日常生活，抓住历史的凄凉氛围和忧郁状态。在某种程度上，她以长城的神话，呈现出当代中国城市化飞速发展的镜像，让我们直接见证了摄影师寻访的那些古老传统仍有留存但逐渐消失的地方，这一过程的视觉转换成为了该项目的核心。正如她之前的作品《后院的航空学》，徐晓晓拍摄了农民们努力建造飞机的场景。该项目还收录了作家玛丽娅·卡特琳娜·贝林内蒂娅（Maria-Caterina Bellinettia）的诗文，发表在一本赏心悦目的摄影集中。徐晓晓再次证明了自己作为一个丰富多彩、才华横溢的叙事人的身份。
2020集美·阿尔勒国际摄影季
塔达斯·卡兹
出生在立陶宛的纪实和肖像摄影师，现居于立陶宛维尔纽斯。他专注于将个体及其故事作为摄影的主要题材。热爱传统电影摄影，倾向于使用中画幅和大画幅胶片相机进行摄影创作。
他的长期系列作品《可预见的告别》深入关注了农村人口收缩的问题，入围了众多奖项，如2019年徕卡奥斯卡·巴纳克摄影大奖（Leica Oskar Barnack Awards 2019）、2017年曝光奖（LensCulture Exposure2017）、2018年蔡司摄影奖（ZEISSPhotography Awards 2018）和2020年德国汉诺威青年报道摄影奖（LUMIX festivalof young photojournalism 2020 awards）。2019年，他还曾入围英国皇家摄影学会第160届展览（Royal Photographic Society160th exhibition and series），其系列作品荣登《英国摄影杂志》（British Journal ofPhotography）。塔达斯近作《两水之间》获得了2018年摄影新秀奖（LensCultureEmerging Talent Awards 2018） 的决赛入围资格， 也入围了2020年世界新闻摄影奖“荷赛”（2020 World Press Photo）和2020年蔡司摄影奖（ZEISS PhotographyAwards 2020）。作为一个活跃的创作者，他同时创作了其他几个系列的作品，这些作品探讨了产业工人减少的现象，亦探索了信仰与历史的主题。
其作品曾在多地展出，包括德国、法国、中国、美国、英国、波兰和立陶宛，也在许多网络杂志和平台上刊登。
作品阐释
《可预见的告别》
树荫下息卧着的羊群，草地上新鲜挤出的牛奶，倚靠着干草垛的男人……这些曾经被遗落在童年记忆中的场景不断被重现。年轻的立陶宛摄影师塔达斯·卡兹的逐乡之路，一如偶入桃花源的武陵人，塔达斯缓缓地探入这个“土地平旷，屋舍俨然，阡陌交通，鸡犬相闻”[1]的乡村图景。
立陶宛的乡村近些年来正在以惊人的速度消失着，大量居民离开农村，在城市寻找到更舒适便捷的生活。所伴随的便是人口减少、村庄废弃和农村地区被逐渐工业化，这些都在立陶宛和很多国家曾经或正在发生。自立陶宛1990年宣布独立，随后于2004年加入欧盟以来，持续朝向首都继而拓展到欧洲其他国家的移民潮使立陶宛人口减少了超过六分之一。塔达斯很早便留意到这个状况，在移居英国五年期间，他数次回国都拜访了立陶宛的乡村。童年时期在乡下的生活以及摄影早期接触到沃克·埃文斯、多萝西娅·朗格的摄影，使得塔达斯对乡村图景以及其中的变化异常敏感。2012年重返立陶宛之后，塔达斯开始筹备并在两年后带着相机骑着自行车启动了这段长期的拍摄计划。项目第二年，凭摄影作品获得一笔基金，他购置了一台摩托车。五年中，塔达斯陆续骑行了7000多公里，从父亲的出生地、位于立陶宛东部的Re?kut?nai开始，至母亲出生地、位于北部的?iauliai（亦是艺术家本人出生地）结束。
呈现在塔达斯镜头前的，有时是空荡的木屋，这些或许曾经每个周末都被主人精心修缮的屋顶、窗户如今已经破败不堪，倒下的椅子再无人扶起，连尘埃的位置都不會再改变。塔达斯也被留居的村民热情接待。艺术家以“他者”的敏锐的眼光，以冷静、克制又不失温情的镜头记录他们的生活、劳作、家庭合影。
然而，社会向前发展的欲望不会停止，农村土地和人口收缩的趋势无法阻挡，严格来说，田园牧歌的美景不会消逝，如图塔达斯作品里，洒在少年肩头的阳光依然明媚，养蜂人采摘的蜂蜜依然香甜。我们将要告别的是传统乡村的生活耕作方式。“可预见的告别”不仅是塔达斯的个人游记，也并非简单的乡愁，而是来自更遥远的声音和对于乡间生活的一段人类共同记忆的索引。
图像的符码
20世纪60年代末，索尔·勒维特（SolLeWitt）将他的艺术实践定义为观念艺术，声称其是为观众的心智而非眼睛或情绪而创作。约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）也认为艺术像思想一样是思想。观念（或概念）艺术开始突破形式主义的舒适圈，成为前卫艺术的代表之一，这样的变革在摄影中也开始萌芽。尽管彼时以报道摄影为代表的纪实摄影仍然是主流，但是也有批评声音，认为纪实摄影过度关注弱势群体和灾难事件以生产猎奇的视觉体验。在这样的背景下，摄影语言又恢复了多样性的一面，通过不同方式介入、建构与操控，照片介于纪实和观念之间，介于现实和虚构之间，拓展了摄影表达的潜力和范畴。
这股潮流之中，格里高里·克鲁德森（Gregory Crewdson）的作品以其电影般的建构而闻名，其作品中出现模特甚至包括好莱坞明星，比如朱莉安·摩尔、蒂尔达·斯文顿等人，这就让观众更难以察觉照片究竟是不是电影剧照。芭芭拉·克鲁格（BarbaraKruger）的艺术实践完全是另一种思路，她擅长操控符号，以图像和文字的组合阐述自己的观念。那些挪用自老照片的图像，配合挑选过的设计字体，以一种海报式的视觉挑战了父权制社会。
通过介入、建构与操控等方式的摄影，往往也是虚构为主，有的照片基于现实却也不是现实主义。摆拍是常用手段，场景和道具都是经过筛选甚至搭建而成。照片中的人物形象是角色扮演，并可能具备典型化的人物特征。照片制作过程可能相对复杂，前期拍摄的场面调度、光线布置等都会刻意设计，后期制作也涉及大量对照片的修改。在不是普通人像摆拍的前提下，经过这样一系列的复杂操作，艺术家最终想表达的意图，都存在于照片里的各种细节中。
数字技术的发展成为世界进入后真相时代的推动力，视觉的真实性受到严峻的挑战。一本名为《地球不是圆的》的书中阐述了地球非球形的阴谋论，并使地平说至今仍有强大的影响力。集美·阿尔勒国际摄影季“年度阿尔勒”单元中，艺术家菲利普·布拉格涅的作品《地球不是圆的》以阴谋论的话语机制，制造了一系列佐证地平说的图像证据。这些看似客观真实的图像，实则疑点重重。当观众理解了作者所留下的线索，便会从阴谋论的角度破解地平说的阴谋论。
与纪实摄影相比，菲利普·布拉格涅建构的图像介于真实客观与个人主观之间，以一种观念性的方式探究了在后真相时代，图像作为证据的可靠性。
作品阐释
《地球不是圆的》
作品名源自一本极具影响力的书，书中阐述了一种最极端的阴谋论，声称地球的表面是平坦的而非球形。此理论在19世纪末由塞缪尔·伯利·罗博瑟姆（Samuel Birley Rowbotham）证实，此后聚集了大批虔诚的信徒，他们至今仍在继续传播地平说。
在这个项目中，菲利普·布拉格涅直接切入阴谋论话语机制的核心，用他的独特经验指出并剖析了一系列支持“平面地球”的陈述。为了达到这一目的，他采用了罗博瑟姆（Rowbotham）的门徒所使用的程序，通过图像来呈现这些经验性的体验。他通过操控、破碎、挪用等一系列编辑手段，将图像连带着它们的注释一并从原来的文章中移除，来制造一些“法医学”上的证据。如果不是艺术家故意留下一些线索和标记，让整个工作流程中的人为干预可见，这些作品似乎真会让我们动摇，去怀疑地球自转或重力是否真的存在。艺术家通过将纪实摄影的客观与个人明确的主观相结合，展示了他在创作实践中采取坚定反思的立场。这样一来，无论是阴谋的修辞，还是照片会自动传达摄影师观点的刻板印象，都受到了质疑。
在一个后真相和全球化信息的时代，菲利普·布拉格涅的作品代表了一种批判性的反思，思索我们与图像之间的关系以及图像作为阴谋论代言者的潜在力量。
文献与见证
纪实作为一种相对客观且理性的如实复制现实视觉的摄影手段，无疑是摄影师们最早用于研究社会生活的方式，当下更广范畴的定义则称之为非虚构摄影。具体而言，非虚构摄影的特征可以概括为内容与风格两部分，内容上必须是现实、事实以及真实，风格上必须是现实主义的、图文互相佐证的、对图像的修改是在可接受范围内的。
具体来说，非虚构摄影的拍摄内容是对现实世界中发生的事件的真实再现，拍摄情境是现实中的人、事、物而非幻想虚构出来的;被拍摄的事件必须是实际发生过的而非捏造的;还要真实理性的再现而非虚假感性的表现。摄影风格必须是现实主义的，不能是超现实或魔幻等风格;另外，照片与文字对事件的描述具有一致性，不存在表述混乱的问题;对照片的修改仅限于曝光或色彩的小幅度矫正，主要以自然光或现场光，以及现场辅助光（比如闪光灯）拍摄。
达到以上标准才能得到相对客观的文献照片，这也意味着传统的纪实摄影一直在与个人观点对抗，从另一方面来看，这却是当下非虚构摄影所极力突破的。
集美·阿尔勒国际摄影季“年度阿尔勒”单元中，《新浪潮》是雷蒙德·考切提尔最标志性的作品，其中记录了戈达尔、特吕弗、德米、罗齐尔和夏布洛尔等导演的拍摄现场照片。因为有这些文献照片，我們可以在半个世纪之后，在文字和电影之外，得以了解新浪潮电影的幕后，这一系列照片见证了一代电影人创造电影史的过程。
“天·地·人：徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖40周年特展”展览中，马修·阿伯特在2019年拍摄了《黑色夏日》，这一年夏季澳大利亚山火肆虐，灾难性的气候灾害使其近乎处于地狱之中。拍摄过程中，马修·阿伯特一次又一次回到了火区的中心，他的目的不是要捕捉新的大火图像，而是要记录这场灾难的后果。拉格纳·阿克塞尔森的《北极英雄：世界融化》致敬北极圈的生活以及那里的格陵兰雪橇犬。更重要的是，这一系列照片背后，因为全球变暖的结果，北极的冰层正在急速融化，格陵兰雪橇犬的生存环境也在急剧恶化。贡伽罗·方塞卡作为本届LOBA新人奖的得主，其作品《新里斯本》关注当前影响葡萄牙首都里斯本的住房状况，由于房地产价格暴涨，已有许多人无家可归流离失所。因为在里斯本出生并长大，所以他一直密切关注着这座城市近几年所经历的转型过程。
“在群山、丘陵与湖泊之间”展览中，托马斯·布拉西的《自由》是关于20世纪60年代和70年代瑞士汝拉州的独立运动。因为信仰和语言等方面的差异，汝拉州一直希望在瑞士的联邦制度下获得独立，并于70年代末期获得成功。几十年后，托马斯·布拉西将镜头对准当年独立运动的标志性空间。
事实上，从20世纪60年代后期，在约翰·萨考斯基的推动下，纪实摄影不断向着更多可能性发展。从以上的作品中也可以看到这样的趋势，纪实摄影正在报道摄影之外开拓新的方向。
作品阐释
《新浪潮》
雷蒙德·考切提尔最有名的照片莫过于新浪潮的标志性作品：珍·茜宝（Jean Seberg） 和让·保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo） 在影片《精疲力尽》中香榭丽舍大道漫步的画面;让娜·莫罗（Jeanne Moreau） 在祖与占之间微笑，三人在瓦尔米人行桥上奔跑，这个画面成为了电影《祖与占》的海报;还有影片《劳拉》中安努卡·艾米（AnoukAimée） 的肖像。
考切提尔是戈达尔、特吕弗、德米、罗齐尔和夏布洛尔的片场摄影师。他通过对片场摄影的重新创造，展现了新浪潮运动中对影像的大胆尝试。他会进入场景让演员重现情节，并拍摄记录表演前后的场面。我们能跟随他一起进入片场，看到戈达尔推着一部轨道车，摄影师隐藏在其中运用推拉镜头的技巧。《再见菲律宾》的技术团队挤在一辆雪铁龙2CV中，他表示“只要重量足够，车胎是扁平的，这便是替代传统滑动台架的理想选择”。
从20世纪50年代末到60年代初，新一代的导演绕开了惯常的电影制作规则，开始制作他们的第一部故事片。这场电影革命提倡外景拍摄，这是新浪潮的标志，也是作为摄影记者考切提尔的特点，他在片场捕捉了新电影浪潮的诞生。
在长达半世纪之久的时间里，艺术家的大部分摄影作品被收藏在制作公司的硬纸盒里。这些作品见证了电影构建出一种新想象和现代神话的过程。
这个展览通过考切提尔拍摄新浪潮电影制作过程的照片，来回顾他最具有传奇色彩和未被发现的摄影作品，以此庆祝考切提尔100岁的诞辰。
天·地·人：徠卡奥斯卡·巴纳克摄影奖40周年特展
马修·阿伯特
澳大利亚摄影师马修·阿伯特1984年出生于悉尼。他曾在哥本哈根的丹麦新闻学院学习国际摄影新闻，并获得悉尼大学艺术硕士学位。长期作为《纽约时报》的摄影师和撰稿人，因拍摄当代澳大利亚郊区的社会和环境故事而广受赞誉。他的作品获得了许多著名奖项认可，包括2020年“荷赛”奖现场新闻类第二名，2020 Deadline Club Award现场新闻奖，入围2020“徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖”等殊荣。
作品阐释
《黑色夏日》
从2019年6月开始一直到2020年，毁灭性的森林大火在澳大利亚肆虐，这场旷日持久的火灾摧毁了当地的生态系统，树林变成了枯炭、生灵变成了烧焦的尸体、汽车和房屋融化成哭泣的铁水、人们扭曲的面孔留下了挥散不去的痛苦表情……通过他画面中像地狱一般烧的通红的天空，仿佛我们隔着屏幕都能感受到炙热的空气和死神降临的恐惧。
在消防队经历了几周训练后，阿伯特拿着相机冲向了火场。“作为一名摄影记者，我所记录下的不仅仅是火灾本身，而是通过火灾，深入了解其对人类和环境造成的影响与后果，以及对生命的影响。” 通过《黑色夏日》这组作品，阿伯特表达了对所有受害者的深切同情，他也凭借此系列入围今年徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖决赛。
天·地·人：徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖40周年特展
拉格纳·阿克塞尔森
冰岛摄影师拉格纳·阿克塞尔森生于1958年。从1976年开始，他就作为摄影记者在北极地区走访拍摄。阿克塞尔森的作品被刊登于《生活》《新闻周刊》《国家地理》《时代周刊》等媒体，并被广泛展出。已出版包括Glacier、Behind the Mountains、Faces of theNorth在内的7本摄影书。在他的职业生涯中，曾获得“冰岛摄影记者奖”“徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖”（荣誉奖），以及冰岛的最高荣誉“猎鹰勋章”和“骑士十字勋章”等。
作品阐释
《北极英雄：世界融化》
《北极英雄》系列是他从1987年至2019年，横跨了30多年的摄影作品中所精选的系列，凭借此系列，拉格纳·阿克塞尔森入围了2020“徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖”决赛。“格陵兰人、雪橇狗和他们壮丽的世界在我心中占据着非常特殊的位置。” 阿克塞尔森说道。该系列是摄影师向极地生活和雪橇犬的致敬，在他看来，格陵兰的雪橇犬是北极最伟大的英雄之一。
然而由于全球气候变暖导致冰层变薄，狩猎变得越来越危险，居住在北极地区的居民们生活越来越困难，4000年历史的北极文化和生活方式在短短几十年间发生了巨变。这些与人类相依为命的雪橇犬们也因此濒临灭绝。“摄影改变了世界，停止了战争，改变了观念。一张照片可以帮助人们了解正在发生的事情。” 阿克塞尔森相信摄影媒介的力量，他说，“在我看来，北极的急剧变化将是未来几年地球上最大的问题。”他希望通过摄影，让世界正视全球变暖的破坏性影响。
天·地·人：徕卡奥斯卡·巴納克摄影奖40周年特展
贡伽罗·方塞卡
葡萄牙摄影师贡伽罗·方塞卡出生于1993年，现工作生活于里斯本。自2017年开始，他就在葡萄牙、中国和印度从事着长期拍摄项目，孜孜不倦地致力于揭示那些未被报道过的话题和社会中被忽视的声音。他凭借系列《新里斯本》，获得了徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖新人奖。并获得 Esta??o Imagem奖、阿拉德国际诚信奖和 Educating theEye Award 青年奖等摄影奖项。他是Photographic Social Vision的成员，也是联合国妇女争取性别平等运动HeForShe葡萄牙的导师。
作品阐释
《新里斯本》
作为一个土生土长的里斯本人，贡伽罗·方塞卡非常密切地关注着这座城市近年来所经历的变化转型。2019年，大约有600万人在度假期间前往里斯本，由于里斯本越来越受欢迎，这里的房地产市场发生了非常迅速的变化。随着房地产市场的自由化，在金融危机期间，一波极端的投机浪潮席卷了整个城市。炒房资本只把建筑物当作资产来处理，而不考虑住在其中的人。租金上涨，房屋被出售，被改造成度假公寓。在2011年至2018年间，度假公寓的数量从500套增加到约1.8万套。旅游业的繁荣、房地产投机和不断推进的中产化进程让成千上万的普通居民流离失所，其中一些人一辈子都租住在这些老房子里。许多人变得无家可归，被迫成为棚户区居民。这些人凄凉的日常生活，成为了方塞卡《新里斯本》系列的中心。
在群山、丘陵与湖泊之间
托马斯·布拉西
托马斯·布拉西，1980年出生在瑞士，现在瑞士洛桑生活和工作。在完成有机金属化学博士学位论文后，他最终厌倦了琐事缠身的生活并开始学习摄影。他在洛桑艺术与设计大学获得视觉传播学士学位，此后一直担任自由摄影师。
作品阐释
《自由》
《自由》系列拍摄于瑞士汝拉州，旨在搜寻跟抗争有关的标志：当地人在20世纪60年代和70年代曾发起争取独立的运动，这是瑞士现代历史中的一个独特案例。该系列还重新演绎了公羊团体（Groupe Belier）的一些光荣壮举，这个组织以奇怪、有趣和（几乎）总是非暴力的“恐怖主义”行为羞辱伯尔尼的占领者。
当镜头转向另一面
家庭照片究竟有什么独特的魅力？家庭照片中多为日常照片，是以摄影的方式收集时间与现场中的片段组成的记忆体，其内容涵盖人物、空间、静物、风景以及事件等内容，这些元素包括了摄影涉及的诸多方面，从其中管中窥豹亦可发现这个世界的诸多问题。
在拉里·克拉克（Larry Clark）、南·戈尔丁（Nan Goldin）等艺术家将一种随意的日常照片发展成为艺术之前，雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）的家庭相簿已经被约翰·萨考斯基发掘，并在1963年举办个展。家庭照片本质上也是關于家庭的档案文献，家庭是时代特征的组成单位之一，因此家庭照片本身便是时代的记录。
虽然个人的家庭照片具有独特性，但是家庭中人物关系有时是具有普遍性的，从他人家庭照片中的人物关系也可以引申到自己的家庭关系，所以有些家庭照片有种镜像作用，从中可以联系到自己的家庭生活。家庭照片中亦包含了身份的话题，旧照片作为一种成长回忆录，其中的自我与记忆中的自我，二者片段化的或真实或虚构的重叠形成一个人的身份，“我之所以是我”很大程度上是家庭塑造的结果。家庭照片也因此在冥冥之中注定了个人身份的某些特征，这是一种无法选择与逃避的命运。
“在群山、丘陵与湖泊之间”展览中，《温特一家》的作者史蒂芬·温特出生于韩国釜山，被一对瑞士夫妇收养，养父是机械师，养母是家庭主妇，亲生父母不详。在《温特一家》这组家庭照片中，观众看到的是史蒂芬·温特自14岁起记录的日常家庭生活。亚洲人在欧洲家庭生活的成长记录，一场无法预见的命运安排。此外这些家庭照片也体现了1988年～2011年瑞士家庭的基本状况，从中也可以瞥见瑞士社会的一角。
家庭照片在一定程度上改变了摄影师的观察视角，将对他人的关注转移到对自己的日常生活中，对个人生活的研究依然是对世界的研究。
在群山、丘陵与湖泊之间
史蒂芬·温特
史蒂芬·温特毕业于瑞士沃韦应用艺术学院，获摄影学士学位。毕业后他开始了自己的职业摄影师生涯，同时也涉足化学领域。通过与一个非政府组织合作，他参与了南非、斯里兰卡和俄罗斯三国文化项目的协调工作。他正在进行的实验项目致力于将自己两个领域的活动联系起来。
2015年，他决定专注于自己长期拍摄的自传式的个人作品，以完成一个非实验性的项目。2016年，史蒂芬联手Gwin Zegal出版社和沃韦摄影节（Festival Images Vevey），在展览“温特一家”的支持下，他以摄影书的形式出版了他的第一组长期作品，本书呈现了他与养父母23年的生活。2017年，他完成并展示了他的第二个长期项目——作为一名旅游顾问，他拍摄了一部关于自己十年间往返于欧洲和其他洲以及在欧洲内旅行时居住酒店的纪录片。
他现在正继续他长期的摄影实验，其中有些甚至无需再使用相机成像。
作品阐释
《温特一家》
史蒂芬·温特出生在韩国釜山，生父母不详，他由一对普通的瑞士夫妇抚养长大。他成长于洛桑郊区的一间小公寓里。养父罗伯特·温特是一名机械师，养母皮尔蕾特则是一名家庭主妇。他们的生活简单有序，每晚伴着奥地利电视轻柔的震动声入睡。
他们仔细研究了最新款欧宝汽车的性能，这是他们一直耐心攒钱想要购买的那款。一家人偶尔会有点无聊，当他们太过无聊的时候，便开始即兴拍照，同时沉迷于角色扮演。他们会在周末去瑞士德语区看望一位阿姨，或者去圣伯纳德大山口散步。在这些重现的场景中，史蒂芬·温特有时似乎还顽皮地扮演了上世纪80年代美剧的经典形象——友好的外星人阿福（Alf）。
公寓外四季更迭，转眼到了冬季;窗台上积满了雪，对面的停车场和住宅也被大雪覆盖变得难以分辨。汽车在雪地上留下痕迹，站在阳台上可以看到附近的高速公路从雪景中穿过。几年后，这里新增了一条隔音的隧道，高速公路却还在那里……在这个洛桑郊区，我们看不到瑞士手表和大面值的法郎钞票——冬天代表着更谨慎的瑞士，一个只剩公共花园和米偌丝（Migros，瑞士最大的零售商）的瑞士。
透过这些从自己14岁便开始拍摄的照片，史蒂芬·温特描绘了这个狭小空间里的亲密关系。相机分散了他的精力，但他并不打算公开发表或将这些照片发展成一个摄影项目，他的作品毫无疑问正是从这种真诚中汲取力量的。
