查尔斯-沃伦汀·阿尔康的钢琴音乐创作与表演风格阐释

2021-01-26丁旭

交响-西安音乐学院学报 2020年4期

●丁旭

●丁旭

（天津师范大学，天津，300387）

以查尔斯-沃伦汀·阿尔康的钢琴音乐作品为主要研究对象，在音乐美学的视角下，从时代背景、社会思潮等多个方面剖析阿尔康音乐艺术风格的形成。受其艺术风格影响，阿尔康的作品在创新的结构、机械性节奏以及高超的音响模拟上显示了独具一格的特征。通过对阿尔康表演风格的摸索，选择两位钢琴家演奏阿尔康较有代表性作品《伊索宴》的音响版本，以钢琴音乐的创作特征为基础，利用Vmus.net可视化音乐分析技术，对阿尔康作品的表演风格的真实性与个性进行考察，以期为后人进一步研究阿尔康奠定基础。

查尔斯-沃伦汀·阿尔康；艺术风格；创作特征；表演风格；音乐美学

查尔斯-沃伦汀·阿尔康（又译作阿尔坎，Chailes -Valentin Alkan，1813.11.30-1888.3.29），法国浪漫主义时期作曲家、钢琴家[1]（P377-380）。他的作品有着古典音乐的形式特征和浪漫主义的情感内核，创作手法超前展示了20世纪的机械工业和简约派的风格。然而阿尔康的作品在其时代并没有受到重视，加之作品难度之大，以及他自身的避世态度，导致他的作品流传度受到了相当大的影响。

从生前的沉寂，到逝世后被世人重新认识，这一切就好像阿尔康讣告中写道的：阿尔康死去了，只有他死去离开我们的时候，我们才发现他的确存在过[2]（P47）。在20世纪初，也就是阿尔康逝世十几年后，他的作品得到了F·布索尼的首肯，称阿尔康是“继贝多芬之后当与肖邦、舒曼、李斯特和勃拉姆斯并列的最伟大钢琴作曲家之一”[3]（P24-26）。随后，布索尼的学生佩特里（Egon Petri，1881-1962）整理出版了阿尔康的部分乐谱。

20世纪70年代，英国钢琴家史密斯（Ronald Smith，1922-2004）举办阿尔康作品音乐会，这是在阿尔康逝世后，第一个举办他作品专场音乐会的演奏家。他还出版了第一部阿尔康传记《阿尔康：他和音乐》，并为百代唱片（Electric and Musical Industries，EMI）录制了阿尔康作品的CD。史密斯于1977年成立了法国阿尔康协会并担任主席直到离世。美国钢琴家莱文塔尔（Raymond Lewenthal，1926-1988）编订了阿尔康作品的乐谱，并附上了一些中肯的演奏提示，对其作品的宣传做出了重要贡献。加拿大钢琴家、作曲家哈梅林（Marc-Andre Hamelin，1961-），英国钢琴家吉本斯（Jack Gibbons，1962-），澳大利亚钢琴家斯蒂芬妮（Stephanie McCallum，1956-），均录制了阿尔康作品。近些年来，学术界对阿尔康的研究也逐渐增多。2014年，爱尔兰国立大学博士Holden Edward对阿尔康管风琴、踏板钢琴作品的主导基调中节奏的使用进行了研究，2015年，加州州立大学硕士Warren Lee探析了阿尔康钢琴作品中的演奏特点。

中国对阿尔康的研究兴起于21世纪初，如朱建《一位被淡忘了的钢琴大师、作曲家——阿尔康》[4]（P25-26）、康瑞军《寻踪阿尔康》[5]（P26-28）等，初期的研究基本围绕着阿尔康的生平、作品简介与现状，在2010年前后开始，一批期刊论文与硕士论文的研究朝着他的作品的创作与演奏的方向进行挖掘，如王楠《阿尔坎op.39之8、9、10协奏练习曲的创作手法分析及价值探究》[6]，樊华《解析法国作曲家阿尔康<为钢琴或管风琴而作的25首前奏曲>》[7]（P75-77），刘昭智《音乐隐士的传奇筵席——浅析阿尔坎<伊索的盛宴>的演奏技术与二度创作》[8]（P20-26）等，标志着阿尔康和他的作品在国内音乐界的热度也正在提升。

上述研究为本文研究奠定了丰富的背景与理论基础，在前人研究的基础上，笔者立足于阿尔康的艺术风格，总结了三大创作特点，对其表演美学问题进行考察和分析，以期为后续对于阿尔康的学术研究和其作品的表演创作提供参考和借鉴。

一、阿尔康音乐艺术风格的形成

阿尔康的音乐艺术风格的核心是浪漫主义。对巴洛克、古典音乐的热爱与学习，以及工业革命的社会变革背景，促使他的音乐风格朝着多元化方向发展。

（一）以浪漫主义为内核

阿尔康成长在浪漫主义快速发展的时代，唯心主义哲学与浪漫主义音乐相辅相成，将“绝对精神”带入到了音乐艺术中，认为音乐艺术必然要以某种附着于其中的精神内容为本质，按照内容在主体情感中的样子来表现它[9]（P3-8；14）。

自18世纪启蒙运动时期的三大争论后①，音乐的内容就不断为人所讨论、关注。随着浪漫主义的发展，浪漫主义音乐家更加注重主观情绪与内心世界的表现，按照情感的需要去改变任何形式的法则，贬低一切现实的、物质的东西。正如几乎是全盘接受黑格尔理论的李斯特所说：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”[10]（P26-27）可以说，黑格尔的音乐哲学就是浪漫主义音乐在音乐美学领域的具体表现。而黑格尔的情感论美学也深深扎根在唯心主义哲学和浪漫主义艺术的沃土中，对音乐情感内容的主体性论述对包括阿尔康在内的19世纪浪漫主义艺术家产生了深刻的影响。

（二）多元化风格

阿尔康出生于19世纪初法国巴黎的犹太家庭，6岁进入巴黎音乐学院跟随他的老师齐默曼（P·J·Zimmermann）学习钢琴。在音乐学院的系统训练，让阿尔康接触了大量各个时代的作品，对巴洛克、古典作品的热爱直接影响了阿尔康举办音乐会的曲目单。在浪漫主义作品盛行的年代，贝多芬、舒伯特的作品被大量的演奏和推广。在作曲中，阿尔康直接借鉴了巴洛克作品形式，创作了Op.24 GIGUE、Op.31 No.11等巴洛克风格作品。他还使用了古典主义乐章结构独创了“钢琴独奏协奏曲”和“钢琴独奏交响曲”两种形式。

受法国工业革命的发展，机器的大量应用的启发，阿尔康作品中出现了以工业机械为素材的崭新的音响材料。盛行在20世纪先锋音乐作品中机械的节奏与简约的重复，在阿尔康的作品中就提前得到了预兆。

二、艺术风格影响下的阿尔康钢琴音乐创作特征

阿尔康创作的作品中，可查阅到的作品有85部，其中包括23部无编号作品，62部带编号作品，作品号至76，其中有一些作品遗失导致的空缺编号，以及多曲目重复编号的情况。在编号作品中，只有10部左右是为踏板钢琴，或钢琴与弦乐创作，其他大部分的作品都是为钢琴创作，这一点与他的好友肖邦类似。纵览这些作品，满是堆积的和弦，时不时就能见到的简约重复的音乐材料，结合阿尔康的艺术风格，可以归纳出以下创作特点。

（一）古典形式与浪漫内容的独创性结合

古典音乐对阿尔康的影响大多体现在对大型曲式结构的个性化运用，与作品主题的创作风格中。阿尔康的早期作品Op.10（《两部钢琴独奏协奏曲》）就己经兼具了这两个特征。在《十二首小调练习曲》Op.39（以下简称Op.39）创作中，处于艺术风格成熟期的阿尔康对音乐体裁与结构的突破更富于创造性。Op.39的创作历时13年，在他44岁时完成，是阿尔康的代表作之一。整部作品虽说题为练习曲，但从音乐内容来看，主观的、精神的要素明显占据了上风，显示了浪漫主义以情感为发展中心的特点。从音乐结构上看，这部作品超越了练习曲的形式，可用“庞然大物”来形容。如图1所示，《十二首小调练习曲》当中，前3首与后2首是独立的乐曲，第4-7首题为“”（交响曲），分为四个乐章。紧随其后的第8-10首题为“”（协奏曲），分为三个乐章。

图1.阿尔康《十二首小调练习曲》（Op.39）目录

无论是古典主义音乐或浪漫主义音乐，一般意义上的交响曲指的是器乐体裁，是管弦乐队演奏的包含多个乐章的大型套曲。协奏曲则是一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲。阿尔康则是把“交响曲”这一器乐体裁作为钢琴独奏作品的标题，让钢琴这一独奏乐器，独自承担了管弦乐团的任务，在“协奏曲”中，更是让钢琴同时承担了独奏乐器与管弦乐团的双重任务，形成了“钢琴独奏交响曲”和“钢琴独奏协奏曲”，这是之前任何作曲家都没有尝试过的。在如此具有独创性的作品中，阿尔康的这两部作品的乐章却很“规矩”的具有古典时期大型曲式的结构特征。交响曲的四个乐章分别为：第一乐章Allegro moderato（适中的快板），第二乐章Marche funèbre. Andantino（葬礼进行曲，小行板），第三乐章Menuet. Tempo di minuetto（小步舞曲的速度），第四乐章Finale. Presto（终曲，急板）。协奏曲的三个乐章分别为：第一乐章Allegro assai（活泼的快板），第二乐章Adagio（柔板），第三乐章Allegretto alla barbaresca（稍快的波罗乃兹舞曲）。两部作品中，均出现了明确的器乐标识，如交响曲中对第一提琴和第二提琴的标识，协奏曲中乐队齐奏Tutti，和“像小号那样”的quasi-trombe。其作品主题的发展和内部结构，就像是一部完整的乐队作品，只不过交给了钢琴来演奏一般。值得一提的是，阿尔康本身就是一位拥有着高超演奏技术，并追求着更加难以超越的演奏技巧的钢琴家，对作品的演奏效果有着个性的追求，也导致了作品中偶尔迸发的即兴因素，阻碍了旋律结构的发展，不时让优美的旋律陷入了重复的毫无新意的状态中，这也许是协奏曲第一乐章就长达半个小时之久的原因之一。Naxos于2007年9月发行的专辑，Op.39/，Nos.1-3，创造性地将两部独奏协奏曲改编为钢琴与乐队的形式，别有一番味道。

古典与浪漫的融合也体现在Op.39的第十二首《伊索宴》（）中。如表1所示，这是首拥有8小节主题，25个8小节规模的变奏，最后以71小节庞大结束部作为结尾的主题变奏曲，全曲以变奏高潮为中心分为四个部分，具有“起、承、转、合”的特点。阿尔康使用了将几处变奏融为一体的方法，音乐形式上保留了8小节的变奏规模，在音乐内容上打破了结构，或是展现了相似的音乐形象，或是层层推动了音乐情绪。尤其是变奏进行到最后，长达71小节的结束部使用复纵线划分为三个层次，展现了浪漫主义自由变奏对阿尔康的影响。

表1.《伊索宴》（Op.39 No.12）曲式结构说明

划分段落调式变化变奏段落表情术语小节起止主题e小调主题Alegrotto senza licenza quantunque；P1-8小节第一部分e小调变奏一f9-64小节变奏二mf 变奏三p 变奏四Dolce e legato；P’ed espressivo 变奏五Marzialg 变奏六p；f 变奏七mf；pp；ff 变奏八p 第二部分E大调变奏九Dolce e sostenuto65-136小节变奏十sempre Dolce e sostenuto；Scampanstino 变奏十一Molto legato；sostenuto D大调变奏十二Dolce e sostenuto e小调变奏十三pp 变奏十四Trombata 变奏十五ff 变奏十六p，e preghevole 第三部分e小调变奏十七p，e leggiermente137-208小节变奏十八sempre p，leggierissimamenle 变奏十九Lamentevole 变奏二十Impavide；peggiare alcunamente E大调变奏二十一Caccia；Maggiore 变奏二十二Abbajante e小调变奏二十三Tempestoso 变奏二十四Poco crease；ff 变奏二十五Trionfalmente；fff 第四部分e小调转E大调尾声第一阶段sempre fff 209-224小节 e小调尾声第二阶段sostenuto；pp；ff；p225-251小节尾声第三阶段Poco a poco crease；fff；p，e sostenuto；fff252-279小节

可以说阿尔康的音乐创作受到浪漫主义时期艺术风格与巴洛克、古典音乐的综合作用，拥有着被改造了的古典形式外衣和占据主导地位的情感因素。

（二）对音响材料的创造性运用

柏辽兹在《论音乐中的模仿》里说过，音乐艺术中存在着两种类型的模仿，一种叫“物理的模仿”，一种叫“感觉的模仿”。阿尔康善于运用“物理的模仿”，将生活、自然中的音响进行模拟，使用到作品内容的表现中去。在19世纪机器逐步广泛使用的工业革命年代，人们对铁路、蒸汽机等新鲜的事物产生巨大的好奇心，也给了作曲家们良好的创作素材。阿尔康以模仿马车跑动效果而创作的《公共马车变奏曲》（Op.2）和表现蒸汽火车的《b小调练习曲“铁路”》（Op.27），听上去仿佛真的是交通工具在运行。这得益于他擅长抓住客体形象在人心中产生的特性感觉。《伊索宴》标题出自《伊索寓言·舌头宴》②，讲的是伊索收集了各种动物的舌头准备了一席舌头宴，阿尔康正是抓住了各种动物形象的特性感觉，用音乐生动地描绘了多种动物形象和动物世界的场景。在音乐史上，关于动物的作品并不少，例如圣桑的《动物狂欢节》、梅西安的《鸟鸣集》、普罗科菲耶夫的《彼得与狼》、舒伯特的《鳟鱼》等等，这些作品中的每个动物形象都分别对应着一个特定的主题。而阿尔康仅使用一个变奏主题，通过对其音乐表情、调性、音型等要素的变化，就将各种动物形象地展现出来，这是其他作曲家不曾尝试过的。

变奏八中低声部速度极快的二度颤音密集重复着，原本在强拍位的主题被移到了弱拍位，不协和和声的出现给人烦躁不安的感受（见谱例1）。如阿尔康的研究者埃迪所说，这一部分是“河马在泥浆中打滚的时候，用尾巴笨拙的驱赶蚊蝇”[11]（P72）。

谱例1：《伊索宴》第65-66小节

变奏九转到了E大调，跳跃的主题在Dolce e sostenuto表情记号之下，几个声部都是柔和连贯的（见谱例2）。低声部流动的旋律衬托着高声部的吟唱，柔美、沉稳，好像是“优雅的天鹅穿过镜面般波光粼粼的水面”[11]（P72）。

谱例2：《伊索宴》第73-76小节

而变奏十三Double piano的力度下，主题的重点音体现在了顿音记号音中，其节奏、音型完全被改变成不协和装饰音，加之低声部跨过五个八度的跳进，像是小心翼翼隐藏在动物里面狂欢着的跳蚤（见谱例3）。

谱例3：《伊索宴》第105-106小节

变奏十四标为Trombata，这是阿尔康在创作“钢琴独奏协奏曲”和“钢琴独奏交响曲”中常用的记号，除此之外还有Tutti，Stringendo，Soppresso senz’orchestra等，用以在独奏中分辨所表现的管弦乐类别，也展现了阿尔康音乐的交响思维。在变奏十四中，高低声部同时行进的十六分音符三连音夹杂着三十二分音符的装饰，从单音到双音再到和弦音乐逐渐厚重，Trombata的标记仿佛是提示着这一段要像吹着集结的号角一般，紧随其后的变奏十五是接着变奏十四的展开，庞大的和弦加之密集的节奏，让整个集结场面变得更加激烈，高低声部的跳进与对抗，带来了角斗场的感受。

（三）带有机械感的节奏特征

工业革命的发展，科技的进步以及机器的广泛应用，丰富了音乐家们的创作素材，重复性有规律的机械运作也成为一种节奏素材出现在许多音乐作品中。在阿尔康带有编号的作品中，按早期、中期、晚期作品的顺序抽取24部，其中有18部的节奏都带有机械感（见表2）。

表2.24部作品的机械感分析

作品号作品名称机械感主要块状和弦及变体的运用 Op.1《狂风暴雨变奏曲》 Op.2《公共马车变奏曲》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.10《两部钢琴独奏协奏曲》 Op.12《三首即兴创作》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.13《三首浪漫行板》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.15《回忆-三首悲伤小品》√一个声部以旋律声部与重复音进行，另一个声部为平均节奏的非单音、非连奏进行 Op.17《音乐会练习曲-勇士》√一个声部以不同节奏型的重复音进行，另一个声部为平均节奏的非单音、非连奏进行 Op.23《萨尔塔列拉舞曲》 Op.24《古典快步舞曲和芭蕾舞乐曲》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.25《哈利路亚》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.27《铁路》 Op.29《奥佛捏舞曲》√一个声部以不同节奏型的重复音进行，另一个声部为平均节奏的非单音、非连奏进行 Op.31《二十五首大小调前奏曲》√ Op.32《即兴曲集》√一个声部以不同节奏型的重复音进行，另一个声部为平均节奏的非单音、非连奏进行 Op.33《大奏鸣曲“人生”》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.37《骑兵》√各声部均为非单音、非连奏，上下节奏部分相同，部分不同 Op.39《十二首小调练习曲》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.46《小步舞曲》√各声部均为非单音、非连奏，上下节奏部分相同，部分不同 Op.50《心血来潮的士兵》√一个声部以不同节奏型的重复音进行，另一个声部为平均节奏的非单音、非连奏进行 Op.51《三首小步舞曲》 Op.60《夜曲蟋蟀》 Op.63《草图集》√ Op.74《岁月》√高低声部同节奏，非单音，非连奏进行 Op.76《三首大练习曲》√一个声部以不同节奏型的重复音进行，另一个声部为平均节奏的非单音、非连奏进行

阿尔康作品中的机械感有强有弱，其中机械感最强的是上下声部为非单音，或只有一个声部为单音的同节奏，非连奏进行。也可以将其称为“块状和弦”节奏。Op.12中的第一首就大量使用了这样的创作手法。在3/8拍中，上下声部为一一对应的相同节奏型，八度或和弦上标注了坚定的顿音、跳音标记，之前的主旋律在八度中进行，转而又隐藏到和弦的中间音里，有如大齐唱与小重唱的转换。其中跳跃的单音重复，配合低声部的同节奏八度，也加强了作品的机械感。阿尔康最为人熟知的作品之一，Op.39《十二首小调练习曲》中，带有机械感的节奏运用更加成熟。在第十二首《伊索宴》中，多次出现上下声部均为非连奏和弦并使用同节奏型进行的变奏片段，在♪=126的速度下，清楚地完成所有的和弦并突出高声部的旋律已是不易，阿尔康在其中还加入了几乎不可能被完成的波音记号（见谱例4）。

谱例4：《伊索宴》第238-240小节

事实上许多钢琴家在演奏这一部分的时候，都去掉了波音。庞大的和弦群不仅给予了这段高潮绝对的爆发力，也为音乐带来了强烈的机械感。

为作品带来机械感的，还有一个声部以不同节奏型的重复音进行，另一个声部为平均节奏的非单音、非连奏进行，以及各声部均为非单音、非连奏，上下节奏部分相同、部分不同的两种类型。也可以说是“块状节奏”的变体。Op.17《音乐会练习曲-勇士》是一部再现复三部曲式作品，在三个部分中均应用了“块状和弦”及其变体形式。图6所示片段中可以看到，低声部在平均的三连音节奏中以断奏的八度进行，高声部以不同的节奏型对八度C音进行重复，其他段落中的旋律大幅度依赖快速进行中的“块状和弦”某个声部的连接（见谱例5）。

谱例5：《音乐会练习曲-勇士》第53-55小节

在对大量的乐谱资料进行整理的过程中，这样的“块状和弦”或其变体的进行大篇幅出现，有些甚至是整首作品的运用。其实“块状和弦”在许多作曲家的作品中都有所体现，诸如肖邦的《军队波兰舞曲》、拉赫玛尼诺夫《g小调前奏曲》（Op.23 No.5）等都是在音乐史上占据一席之地的名作。“块状和弦”在其中削弱了延绵流畅的旋律，加强了节奏感，在音乐不断发展、进行的过程中，“块状和弦”出现的段落及色彩的变化与作品整体契合，与主题呼应。拉赫玛尼诺夫《g小调前奏曲》的再现复三部曲式中，一、三部分对“块状和弦”的运用，一反其他前奏曲忧郁的情感基调，在强烈的节奏感中展现了坚定的目标和信心。而阿尔康对“块状和弦”的运用，更像是一种强烈的创作偏好，一方面受到他对钢琴音乐交响化的影响，显示了对音乐宏大效果的追求；另一方面或许与他极为高超的演奏技术有关。

除此之外，乐曲的速度与表情记号对“块状和弦”及其变体的影响是很有限的。Op.25《哈利路亚》在Largement.表情中，旋律有着与标题一致的神圣感，阿尔康在这首作品中全部使用了平均、重复的八分音符节奏进行与大量重复的和弦，机械感加强，造成了旋律完全被切割的局面。

不止节奏的重复与和弦的重复会让作品的机械感增强。Op.15《回忆-三首悲伤小品》中，出现了长达83小节的Toccata式的十六分音符双手交替进行，旋律隐藏在高声部中。同样的手法还出现在Op.27《铁路》和 Op.50《心血来潮的士兵》等作品中，可以说阿尔康的创作是丝毫不避讳叠置，不避讳重复性内容的，这也展现了他创作中信马由缰、笨拙天真的特点，与20世纪简约派的创作手法不谋而合。

当然，除了创新的作品结构，坚硬的音型和节奏与形象的音响模拟之外，阿尔康也不乏一些短小精致、旋律清秀的乐曲。Op.31《二十五首大调小调前奏曲》以及Op.63《草图集》等曲集中的一些小品，音乐极为多彩，甚至有一丝门德尔松的古典味道。

三、阿尔康作品的表演艺术风格

阿尔康本身是一位极具天赋，名满巴黎的钢琴家，在许多关于他的研究中都提到其演奏技巧与李斯特不相上下，相当惊人，他的作品和演奏都得到了“钢琴之王”李斯特很高的评价，并称“除了阿尔康以外，我在任何人面前演奏都不紧张”[3]（P24-26）。可惜的是，阿尔康受到时代的限制，没有任何录音留给后人，只能从当时乐评人的只言片语中拼凑起阿尔康的表演风格。

1844年，31岁的阿尔康回归舞台，公开演奏了自己的和巴洛克、古典时期的一些作品。肖邦和李斯特出席了两场阿尔康的音乐会并给予了高度评价，乐评人奥尔蒂格（Ortigue）听完音乐会写道：“（阿尔康的演奏）坚实，有力，光彩并严谨”[2]。1845年《音乐会漫游》杂志评论则有着不同的声音：“清晰纯正，善于控制，但缺乏雄浑、热情、诗意与个性……”[4]（P25-26）。虽然技巧超群，但与李斯特华丽风格相比，阿尔康的表演对节奏有着严格的要求，他的伸缩速度不大，踏板少而精，具有理性的特质。

彼时，轰轰烈烈的工业革命已经由英国传播到整个欧洲大陆，动力机器生产逐步取代了手工劳动，动力织机、螺丝切削机床被发明出来，蒸汽机车顺着铁轨驶向远方。生产力的巨大变革，不仅影响了阿尔康的音乐创作，还影响了他的表演艺术特征。机器运作中发出的有规律的声音在大量乐谱中可见，在演奏中同样得到了机械性的还原。

20世纪许多钢琴家发掘并积极录制了阿尔康的钢琴作品，表演风格迥异，有的和阿尔康的演奏风格相近，有的几乎完全把作品变成了另一个样子。笔者选取阿尔康于风格成熟时期的代表作品Op.39《十二首小调练习曲》第十二首《伊索宴》的两位演奏家录音版本，对阿尔康作品表演艺术进行分析，进而考察演奏家演奏阿尔康作品的真实性与个性风格。

（一）版本选择

1.美国钢琴家莱文塔尔（Raymond Lewenthal，1926-1988）

他被认为是阿尔康作品最早的发掘者之一，被称为“浪漫主义复兴的领袖”。他是有历史功勋的研究者，让许多被忽略的19世纪音乐家的作品重新得到重视。1953年，在莱文塔尔的演奏事业蓬勃发展之时，手部受到了严重的创伤。恢复期间，莱文塔尔离开了公众视线，开始研究法国浪漫主义时期作曲家阿尔康的音乐。十年之后，他带着阿尔康重回大众视野，在纽约广播中为大家演奏了阿尔康的作品，举办了包括阿尔康作品在内的独奏音乐会。莱文塔尔编订的阿尔康乐谱“”于1964年在美国出版。在他过世后，BMG于1999年发行了一张莱文塔尔演奏阿尔康、李斯特作品的专辑，其中《伊索宴》收录的是莱文塔尔发行于20世纪70年代的录音，莱文塔尔也因这张专辑被称作有着“stampede”（踩踏）风格的演奏者。

2.加拿大钢琴家、作曲家哈梅林（Marc-Andre Hamelin，1961- ）

哈梅林有着不俗的琴技，于20世纪90年代开始挖掘阿尔康的作品，是一位杰出的阿尔康诠释者，同时擅长演奏戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870-1938）和格什温（George Gershwin，1898-1937）的作品，致力于非主流钢琴作品的发掘，他录制的海顿奏鸣曲也非常精彩。哈梅林还是杰出的作曲家，他本人创作的《十二首小调钢琴练习曲》于2009年9月出版发行。值得一提的是，虽然哈梅林被认为是炫技派，但他的演奏风格狂热中不失优雅。这张专辑中收录的《伊索宴》，显示了哈梅林丰富的音色表现力。

（二）音乐动态结构塑造

从静态的乐谱，到动态的演奏，不同钢琴家面对同一首乐曲，会受到生活时代、教育背景、所处流派、美学观念等等的制约，音乐动态结构展现了演奏家把握大型乐曲的“全局观”，其中展现的演奏风格各有不同。莱文塔尔对作品的诠释给人以“stampede”的音乐感受，在推进高潮的部分使用了令人振奋的速度和力量，钢铁般的处理，呼应了阿尔康固执、不羁的个性。哈梅林极强的技巧加之丰富的音色变化吸引了很多听众，他本身也是一位作曲家，显然对《伊索宴》的结构安排与音乐阐释有自己的理解。

利用Vmus.net③可视化音乐分析技术，可以将影响音乐动态结构塑造的节奏伸缩、力度变化等细节结合听觉感官进行“放大聆听”，探究演奏家对音乐有意识的处理以及在演奏中的对乐曲的结构安排，进而探究其音乐的表现力。笔者将两个版本的音频录入系统当中，获取@Vmus.net的速度-力度曲线。为了方便测量，横坐标统一为小节为单位，纵坐标以每小节速度为单位计算，圆滑线为演奏家的速度变化，红点为当前小节的速度值，附着在圆滑线的灰色阴影部分为力度大小标示。阿尔康对此曲的速度标记为Allegretto senza licenza quantunque ♪=126，2/4拍，两位钢琴家演奏的平均速度（见表3）。

表3.钢琴家演奏时长与平均速度

钢琴家演奏时长平均速度莱文塔尔8:45130.4 哈梅林8:40131.6

两位演奏家的平均速度相近，且都略高于作曲家的标识。然而在如此接近的平均速度之下，演奏家们对音乐动态的节奏伸缩和力度起伏的安排，构成了他们独特的音乐动态结构，进而影响了他们的音乐表现力及音乐表演的风格特征。

1.莱文塔尔音乐动态结构的对比性特征

莱文塔尔在速度的使用上，有许多突如其来的起伏（见图2）。莱文塔尔选择的起始速度，是略高于平均速度的，这凸显了音乐的初始动力，并给予听众充满激情活力的第一印象。一直到变奏十六前，莱文塔尔的速度曲线，基本沿平均速度轴上下较缓和的分布，处理比较平稳。

图2.莱文塔尔《伊索宴》速度-力度曲线

到第127-153小节处，速度出现了明显的下跌和上涨，除了对段落尾音语气的延长，还与他对变奏十七、十八的降速处理有着直接的关系。莱文塔尔在《阿尔康的钢琴音乐》中说道：“如果经过最刻苦的练习还不能掌握（技术），就要仔细诊断，寻找原因，但是仍不可放慢、中断。记住，如果去掉其中的危险，也就是抹去了它的兴奋。”[13]但在变奏十七、十八的64分音符疾跑中，他使用了远远低于平均值的速度。这可能与1953年遭遇袭击摔断手臂有关。

从变奏十九开始直到结尾前的这后半部分，速度曲线总体呈倒拱形。变奏十九的表情记号为Lamentevole（悲伤的、哀痛的、怨诉的），莱文塔尔将此段的速度力度推到顶点，营造了极其激烈的音乐情绪，又在变奏二十五前将速度回落到平均速度范围内，以第201-224小节作为结尾的第一速度层次。在第225-246小节、第247-279小节分别作为速度的第二、第三层次，随着和声、旋律向高音区的推动，莱文塔尔将速度力度做了渐快、渐强的处理，音乐动力性增强，将感情推向最后的高潮，听觉获得极大的满足后，快速回落到最终的主题再现。

莱文塔尔的力度图示，呈现了两极化的分布。在第153小节前，只有两处力度阴影面积较明显，分别出现在了变奏五Marzialg（进行风的、威武的）变奏十五Trombata（长号般的），皆符合了乐谱标注的表情、力度记号。在倒拱形速度曲线部分，力度阴影几乎是持续覆盖，牺牲了变奏二十三明确标注Ｐ的力度记号，一路将音乐在最深的压抑中推向了高潮。在速度的三个层次中，力度也在速度的顶点有所加强，可以说速度的三个层次，也成为了力度的三个阶段，最终的高潮由快速的和弦推进，与绝对强大的力度共同造就。

2.哈梅林音乐动态结构的多层次发展性特征

哈梅林的速度安排基本围绕着平均速度轴，他没有像莱文塔尔一般有着断崖式的速度浮动（见图3）。可以发现他的速度波动更为细碎，凸显了其用速度的变化对乐曲结构的多层次划分与安排。速度的峰值与峰谷呈现段落分布，有三处较为凸显。变奏五、六的产生的相对的速度峰值，与莱文塔尔的力量塑造有着区分。变奏十四、十五处亦是将速度提升，将号角声变得轻快利落。随后的变奏二十一、二十二（第169-184小节），风格幽默活泼的狩猎歌（Caccia）速度更是接近♪=160，成为全曲速度最快的段落。

图3.哈梅林《伊索宴》速度-力度曲线

哈梅林的版本中，变奏二十五并未与结尾相接，而是在最后的e小调主和弦上做了节拍拉伸。可以看出速度也是分为了三个层次行进，分别为第209-224小节、第225-251小节、第252-279小节。哈梅林利用速度的负偏离划分乐段，比起先前的只在变奏连接处做的偏离，庞大的尾声给了他更多的选择来塑造音乐句法。他的速度并没有明显的起伏，尤其是第三层次第252小节开始，哈梅林分别在第262小节、第266小节使用了Rubato节奏，音乐在这两小节的拖长，并没有让音乐情绪泄掉，而是积聚了方向感，烘托出最后的高潮，而后的第270小节拖长为进入第271小节的主题做了语气的递进，第274小节则是在阿尔康标注的poco rf的基础上延长了强调的B音。这4个小节加起来，让第三层次在起伏中完美结束，展现了哈梅林对重要段落的语气划分及进行节奏的把握。

哈梅林的力度图示由开始到结尾呈现了渐进式分布，由疏及密。阴影面积也就是力度大小，由小及大，呈递增之势。与莱文塔尔相较，哈梅林演奏部分段落时（如第169-184小节），力度稍有回落，处理中庸，似是为庞大的结尾做准备。

哈梅林的每一个速度-力度变化段落都有着与作品文本强烈关联的设计，速度整体虽然偏快，但却一直保持在平均速度上下，丰富的音色与对音乐结构逻辑的理解息息相关，显示出他高超的演奏技巧、稳健的演奏风格以及富有逻辑的音乐设计，展现了哈梅林对大型乐曲动态结构安排上的“长距离思维”[14]（P48-60）。

总的来说，莱文塔尔注重音乐发展的一贯性，段落间很少的过渡与偏离度安排，与阿尔康演奏中的理性、较少的伸缩速度相似。哈梅林与阿尔康同为作曲家与演奏家双重身份，对音乐的结构、音乐发展的层次有着更深的挖掘，善于利用伸缩速度，构建作品整体发展。

（三）同一音乐形象的表现差异

作曲家对音乐形象的塑造离不开演奏家们生动的还原。通过在Vmus.net平台上对《伊索宴》变奏中的音乐形象进行速度及偏离度分析，可以看到两位演奏家对同一音乐形象的速度处理和偏离度安排上是非常接近的，都忠实地按照作品的要求来进行二次创作。但是在实际聆听中，由前文所述，两人所处的社会环境、生活经历等因素导致其对音乐的认识、理解产生个性化差异，对音乐的阐释也因此显现了基于演奏的真实性之上的个人特色。

1.莱文塔尔硬朗直率的形象塑造

在对音乐进行设计和处理的时候，演奏家的个人风格总是会渗透在演奏的各个方面。在安排大型乐曲的结构上，莱文塔尔并没有太多细腻的设计，音乐表达直接明了。他将这一特征延续到了展示动物形象的变奏细节中，甚至为了变奏效果牺牲了作品中部分表情记号。

在动物形象特征单一的变奏部分，如对变奏八的“河马”，变奏九的“天鹅”，变奏十三的“跳蚤”这三个特性形象的阐释可以一窥莱文塔尔的演奏风格。变奏八的低声部，三十二分音符六连音做半音颤音，有如令人厌恶的蚊蝇在泥地中围绕着河马，高声部弱拍位的不协和和弦，有如河马不耐烦地甩动着尾巴来驱赶蚊蝇。这一部分高低声部的表情记号均为P，莱文塔尔的演奏中，低声部的拍点音符被强调出来，似乎展现了更加灵活的蚊蝇形象，高声部随着向高音区进行的乐句在较弱的范围内稍作增强，但是莱文塔尔触键的坚定、直接并没有因为这样的力度范围而妥协，“河马”因此也给人以直率、易怒的印象。同样展示了明亮音色的还有变奏十三。这一段变奏几乎完全是由带着装饰音的八分音符与十六分音符调音构成，除了低声部最低音的力度记号P，低声部的高音部分与高声部均为PP力度进行，两个部分形成声部间的对话。而莱文塔尔恰恰是将最低音弱化，高声部则随着乐句的发展逐渐加强，似乎与阿尔康更想要的一种轻盈感相悖。变奏九的“天鹅”是少有的温柔细腻的部分，显然莱文塔尔的风格与这一部分并没有非常契合。四声部进行的旋律与低声部的对位在演奏中比较匹配，但是对旋律的处理存在线条塌陷的失误，旋律因此不能被顺利送到下一个部分。

2.哈梅林细腻谨慎的形象塑造

作为一个兼有钢琴演奏家、作曲家身份的哈梅林，无论在宏观的结构安排还是在微观的形象表现中，都在忠实原作的基础上对作品有着深度的挖掘。同样是变奏八、九、十三这三段特性形象，哈梅林与莱文塔尔有着截然不同的观点。

变奏八中的高声部，力度使用较莱文塔尔更加回收，乐句进行中的力度起伏也更小了，对应的形象动作强度被减轻，且触键带有小心、谨慎，轻抓即放的特征，结合音乐形象可以理解为“河马”在觅食中，偶尔挥动着尾巴驱赶蚊蝇。变奏十三有着相似的处理。低声部低音被突出强调，高声部音质通透，两声部对话的听觉感受较莱文塔尔更加强烈，除了与变奏十四衔接的乐句外，其他乐句的音量处于PP的轻盈感之中有条不紊的进行，浮动较少却又不觉乏味。变奏九优雅的多声部复调进行，与哈梅林细腻的音色十分契合，在几条节奏基本一致的旋律进行中，不仅保持了声部线条的饱满起伏，且声部间力度、音色的融合度非常高。

除了特性形象的表现，《伊索宴》中不乏吹响的集结号角、暴风雨的闪电雷鸣等音乐场景的描述，与特性形象中的差异不同，两者对音乐场景的表现是相似的。这是由于音乐的速度、力度、节奏等特征都十分鲜明，在演奏中可以选择的表现范围相应变窄。莱文塔尔仅仅在速度的使用上较哈梅林偏快而且更加的直率、激烈。

（四）机械感中的音乐阐释

阿尔康作品中机械重复的特点，让谱面看上去简单粗暴，在《伊索宴》中也不乏这样的片段。两位钢琴家在对作品的阐释中，展现了两个几乎完全不同的可能性。

1.莱文塔尔钢铁般的处理

莱文塔尔在动态结构上与哈梅林有着共性的处理，同时也展现了深刻的个性因素。在音乐具有“机械感”特征的段落中，速度的急剧变化不再是影响音乐阐释的主要因素，其对音乐钢铁般的进行以及对阿尔康粗犷的谱面的还原式处理，才是他的本来面目。笔者采用@VmusNet生成的IOI（Imter Onset Interval）偏离度分析，对这一句进行加强聆听。图2、3中纵坐标代表IOI偏离度，横坐标与音符一一对应。

如图4所示，第120小节也就是变奏十四中最后一个小节，各声部同节奏、非连奏，以三组不同音高的B音八度叠置后，B-E-B四度跳进，连接121小节变奏十五的e小调主和弦。莱文塔尔基本保持了节奏的稳定，不做太大的变化，让渐强记号直接趋向ff力度，以达到持续推动音乐情绪上升的效果，且对密集的“块状和弦”的变体使用较快的速度，让整个段落听上去一气呵成，仿佛将作品中的“机械感”不加雕琢的展现在二次创作中。

图4.莱文塔尔演奏第120-121小节IOI偏离图

可以看到莱文塔尔的IOI偏离图，出现的负偏离是在三组三十二分音符上。阿尔康的这三组音符，包括变奏十六的附点三十二分音符，都是不容易被精确地演奏的。正偏离呈现低-高-低-高的状态（见表4）。

表4.莱文塔尔120小节偏离度

音符编号6101417 IOI偏离+19+56+4+56

显然莱文塔尔在第120小节的中间和最后一个音上都有了正偏离的节奏拉伸，但偏离值也在60以内，没有明显的减速。加之莱文塔尔使用了坚定的语气，将第120小节直接送到了变奏十五的高潮，一气呵成。

《伊索宴》中庞大的结尾部没有给演奏者更多的关于主题的标记，只出现了；六处复纵线标识段落、乐句的划分，给予了演奏家更多发挥的空间。在这一部分中，“块状和弦”大量出现，和声变化相较于其他作品更加丰富，音响效果更加动听，但其各声部完全是平均节奏之下的和弦非连奏进行，旋律隐匿在切割的和弦之中，“机械感”依旧强烈。

莱文塔尔的处理延续了“钢铁般”的特征，在变奏二十五（第201小节）开始，直到第244小节，速度才有明显的回落。也就是说，在阿尔康标记复纵线的部分，莱文塔尔除了音乐情绪的转变，在速度上并没有太多的停留。拉伸速度应用较少，除了第244小节，只有第251小节也就是第三层次开始之前也有速度拉长。通过对这一段落的偏离度分析，可以看到无论是复纵线，还是第236小节开始的乐段，速度一直是贴近平均值或在平均值之上的高度演奏，强有力的触键，洪水般无法阻挡的音乐动力，对阿尔康经历、作品的发掘研究，成就了莱文塔尔用“stampede”踩踏风格对阿尔康粗犷面貌的还原性阐释。

2.哈梅林丰富的表现力

哈梅林在动态结构上展现了其对音乐的理解与安排，而面对带有“机械感”片段时，像是为阿尔康增加了“美颜技术”，能将作品中音乐倾向，精致的乐句关系，层次感根据音乐逻辑进行再创造。

同样是变奏十四与变奏十五的衔接片段（见图5），哈梅林在这一部分做了相对较多的拉伸处理，配合阿尔康的渐强记号，将情感饱满的推动到中段的高潮。

通过图5可以看到，哈梅林在每拍的最后一个音，即第4、8、12、15音上，都做了明显的节奏拉伸（见表5）。

图5.哈梅林演奏120小节IOI偏离图

表5.哈梅林120小节偏离度

音符编号481215 IOI偏离+9+38+60+148

四个音的偏离度依次上升，节奏逐渐慢下来，与此同时力度是持续增强的。在三十二分音符的处理上，哈梅林做了负偏离的加速处理。但在总体来看，三个三十二分音符依然在依次缩小偏离值，总体跟随了第120小节的节奏拉伸处理。向变奏十五的积聚所营造出的张力，给人一种听觉满足感和归属感。哈梅林的“长距离思维”与变奏段落连接的层次设计，加之其干净细腻的音色，让整个音乐更加丰富、细腻，大大降低了音乐的机械感。

在结尾片段的处理上，哈梅林大量运用了拉伸速度来塑造结尾部的结构和句法。首先，哈梅林按照阿尔康的复纵线标识，在段落划分前的一小节都会做渐慢处理。其次，在层次发展的内部，哈梅林仍然强调句法结构的安排，例如第二层次的展开，可以看到哈梅林利用拉伸速度，成功塑造了三个层次的走向。

综上所述，两位音乐家无论是在作品结构安排、音乐形象塑造，还是机械感节奏中对音乐性的把握上都是独具特色的，是阐释阿尔康音乐的两个不同方向。莱文塔尔的宏观结构凸显了强烈的对比性特征，细节部分的形象塑造硬朗直率，尤其是机械感节奏中钢铁般的处理，有着阿尔康坚实有力的演奏特点。哈梅林则是从形式出发，将作品的发展脉络进行层次的划分，对音乐形象细腻地塑造与大量的伸缩速度使用，让他和阿尔康本身的表演风格距离较远，但不得不说哈梅林的演绎更加符合现代钢琴艺术的审美。通过对两个演奏版本的分析，是将作曲家创作中不畏重复、信马由缰的特征进行到底，还是从音乐本体出发，深挖音乐逻辑，结合坚定硬朗的特征进行阐释，不仅是演奏者演奏《伊索宴》需要思考的选择，也是演奏其他音乐作品需要权衡的要点。

四、结语

阿尔康的创作被称为“十九世纪最强大的钢琴作品”[14]。他在后世传颂中虽不及李斯特、肖邦处于浪漫主义音乐艺术的中心地位，但他却以浪漫主义精神为内核，吸收借鉴巴洛克、古典主义时期的创作，结合当代工业机械发展带来的新鲜素材，形成了多元化艺术风格。而今，越来越多的业界学者专家开始重视对阿尔康的研究，也有越来越多的音乐家来演奏他的作品。笔者通过分析阿尔康的音乐艺术形成，来探析阿尔康的钢琴音乐创作特点与表演艺术风格两方面，以期有更多研究者来发掘这颗蒙尘的珍珠所特有的音乐之美。

注释：

①18世纪以法国为中心，发生了三起与启蒙思想家有直接关系的重大争论。第一起争论是“旋律派与和声派之争”，第二起争论是“喜歌剧之争”，第三起争论是第二起争论的延续，为“格鲁克正歌剧改革”。后两起争论因启蒙思想在追求歌剧自然质朴表达的改革过程中，触及到了当时贵族和上流社会的利益致使卢梭、格鲁克等音乐家受到舆论和政治上的压制，甚至身负罪名背井离乡而未能实现歌剧的改革。虽然这两次改革均以失败收场却为随后的维也纳古典乐派提供了美学指导，将古典风格引向辉煌。

②伊索做奴仆的时候，一天，主人要宴请当时的一些哲学家，吩咐伊索做最好的菜招待贵宾。伊索收集来各种各样的动物的舌头，准备了一席舌头宴。开席时，主人宾客都大惑不解，伊索说：“舌头能言善辩，对尊贵的哲学家来说，这难道不是最好的菜肴吗！”客人们都笑着点头称是。主人又吩咐他：“我明天要再办一次宴会，菜要最坏的。”到了第二天，宴席上的菜仍是舌头。主人大发雷霆，伊索却幽默地说：“难道不是祸从口出吗？舌头是最好的东西，也是最坏的东西啊！”

③@VmusNet音乐表演可视化分析在线平台，教育部人文社会科学研究青年基金项目（No.11YJC760098），负责人：杨健，上海音乐学院音乐工程系教授。

[1]Grove, George,[Z].USA: Oxford University Press,1980.

[2]所岩.繁花园中的静秘奇葩——不该被淡忘的大师阿尔坎[D].天津音乐学院硕士学位论文，2010.

[3]蒋博彦.夏尔-瓦朗坦·阿尔康——杰出的钢琴大师、幻想的浪漫主义作曲家[J].钢琴艺术，2004（9）.

[4]朱建.一位被淡忘了的钢琴大师、作曲家——阿尔康[J].钢琴艺术，2001（4）.

[5]康瑞军.寻踪阿尔康[J].钢琴艺术，2004（8）.

[6]王楠.阿尔坎op.39之8、9、10协奏练习曲的创作手法分析及价值探究[D].上海师范大学学位论文，2012.

[7]樊华.解析法国作曲家阿尔康《为钢琴或管风琴而作的25首前奏曲》[J].艺术教育，2013（11）.

[8]刘昭智.音乐隐士的传奇筵席——浅析阿尔坎《伊索的盛宴》的演奏技术与二度创作[J].钢琴艺术，2017（8）.

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