虞山姿势论

张光昕

一

刘易斯·卡罗尔在《爱丽丝漫游仙境》中描绘过一个令人过目不忘的形象——柴郡猫——它能让自己的身躯忽明忽灭，而招牌式的笑容仍悬留半空。“哈！我常常看见没有笑脸的猫，”爱丽丝念叨，“可还从未见过没有猫的笑脸。这可是我到现在为止见到的最奇怪的事情了！”

猫集跳脱与懒散于一身，闪转腾挪间，总有一秒钟的诡笑反叛了时间，被人无限地记住。在《巴黎的忧郁》中，波德莱尔似乎替爱丽丝解释过这种现象，他说中国人善于从猫眼里看时间，那悬浮的笑脸其实是永恒投来的面影。为什么要提到中国呢？正在柜台前排队的茨维塔耶娃脱口而出——“他是个中国人，他有点慢”①——但他很快开始学习加速。爱丽丝可能不会想到，“没有笑脸的猫”和“没有猫的笑脸”同样数量庞大。前者的加速是为了一劳永逸地成为后者，此刻的加速是为了更好地接近永恒，他们把永恒理解为金枪不倒、生生不息和死后留名。试看泱泱诗国，衮衮诸公，快慢相宜，喜怒无常。世上的一切全被度量过了，恍恍惚惚，各就其位。

诗，到底是目的？还是手段？诗人在这个骤然变化的世界中究竟扮演了什么角色？追问起来，大抵可呈现四种脉象。远的不说，这至少能给近一百年来的新诗史勾绘一张草图。这里不妨换个角度，若将诗视为有手段的目的，那将令形式论者和新批评家们深以为然，也切中纯诗信仰者和实验员们的下怀。“怎么写”终于在“写什么”面前扬眉吐气，由此开启了无穷内卷、不断变革和自我批判的旅程，为主流诗歌修筑必要的美学堤坝和技术硬轨，也常常引起争端和苦斗。沿着这条从浓烟里铺出的轨道，诗还将衍生出一种过度的形式，即作为无目的的手段。手段一旦不再服务于常规目的，那就秘而不宣地直接服务于终极目的——走进理想自我，为大师称号加冕——这种震慑身心的乌托邦错觉为诗人手中的词语注射了吗啡，让他们扮演萨满的角色，患上“舞蹈症”：他并不行走，四肢在原地夸张地招摇扭动;他并不疼痛，全身肌肉却频频扭曲抽搐，作痉挛狀;他想表达的意思很简单，却怂恿语言狂欢、纵欲，玩弄语义空转。跟这类诗人相参差的，是诗的第四种可能，可称为无手段的目的。由于缺乏成为大师的自信，这些诗歌从业者只能把目标放在世俗领地（反过来讲，自居大师的诗人在世俗领域一败涂地者有之，平步青云者有之，不可一概而论）。既然是“无手段”，为世俗目的计，也自然被经营为不择手段，诗坛满是“没有笑脸的猫”和他们忙碌的鳞爪，一番锻造锤炼之后，“没有猫的笑脸”升腾如卫星，统统成为他们美妙人生的踏脚石。

仰仗目的手段二因说，不论其组合上的表里内外，还是作用上的轻重缓急，皆可分训出新诗的历史和现状、流派与个人，个中表情步态，不一而足，和谐共处，但无外乎双元思维的产物。幻象和事实，假意或真心，诡辩与直言，无法清理殆尽。究竟有没有百步穿杨、一锤定音的解法呢？让目的翦除目的性，也让手段抛弃手段性，同时也谨防两者简单铆合。既然手段势必要转向目的，那我们何不暂且拖延这种转向的动作？以便切断历史目的论磁场对主体能动性的控制，解放手段的中介性，将它一度暧昧不明的特性悬留在可见性中。众所周知，诗中可交流的手段是词语，它的存在是为了再现或虚构某个事件（事物、事情），而当我们将词语的这种中介性进行集中展示的时候（让手段带上了目的性），它本身就成了一桩事件，成为对可交流性的交流。由于这种交流成功逾越了语言，直接呈现人寓于中介性中的存在，那么它从一开始就面对着不可说之物，泛出非语言的光芒。这种更高意义上的朝向和交流，被阿甘本称为——姿势①。

避开难缠的语言争讼，让我们聚焦于目的和手段“第二次握手”后所打开的这个沉默和无言的境状，会发现诗坛上下早已充斥着千变万化的姿势。哪种姿势能够真正保存至高的寂静呢？哪种交流可以在沉默中愉悦地达成呢？哪种单朴的朝向有望期候内心无声的圆满呢？这些问题不禁让我们想到一些人与自然的“神圣时刻”中的绝对姿势：且不说画家塞尚拥抱晚年的孤郁，向故乡附近的圣维克多山投去20多年的远眺，为这独一的风景创作出一系列伟大的变体画;且不说散文家苇岸手持相机，从1998年开始，计划每个农历节气当天上午9点，在居住地朝东的固定位置，面向同一片田野拍下一张照片，并记录天气和随感等“大地上的事情”②;且不说诗人臧棣二十余年（甚至比塞尚的专注更长）进出同一片风景（甚至比苇岸更圆熟）—未名湖—写下一百首同题诗（甚至更多）③;且不说同在未名湖畔短暂停留的海子，写出了那个令人向往的姿势—“面朝大海，春暖花开”，这个诗句重新安排了目的和手段，几乎抵达了“相看两不厌”的最佳位置，也洞穿了声音、图像和语言的面纱，直接坦露出它们“唯一的，最后的”坚持，一种持续朝向永恒的耐力和开放性—那就是诗歌中纯粹的姿势性。

二

江南诗人张维的近作可以作为一个很好的例子。他的作品具备姿势性的诸种表现肌理，这里既包含了中国诗家知人论世上的一般性命题，也涉及到具体作者写作无意识中的特殊性。虞山脚下，尚湖之滨，天下文士共慕的归隐之所，也是张维多年的栖居地。选择在这片地灵人杰的乐土生活和写作，已经包含了传统士大夫仁山智水、天人合一的姿势。那么，独坐山下沉思，面对湖水生叹，自然成为张维写诗的基本姿势，也是一个自念半世伶俜的中国诗人欣然选择的一种活法：

一个下午

我都和我的前半生

和一杯碧螺春坐在一起

我反复被揉碎卷曲的生命

在湖水中得到舒展

重新生长

并溢出清香

——《波光粼粼》④

这是质朴无华的诗句，茶叶反复重演和预言着多褶的人生，经历着洗礼、舒展和品咂。一条生命也是这广阔天地间的一粒茶叶罢了，他坐进了一把合适的椅子和无数个安静的下午。在这个基本姿势里，能够拿出诚实和豁达就足够了，大可全然忘掉诗的目的和手段之辨。诗歌最终属于姿势，一个姿势可以代替另一个姿势，一个姿势也可以回收所有姿势。姿势就是命运的印花。在《一粒沙子的尽头》中，张维写道：“年轻时 驾车/从江南到新疆/吉普车载着青春和骄傲/横越了塔克拉玛干沙漠/穿行一万余里/二十年过去了/我没能到达一粒沙子/也没能看到一粒沙子尽头的景象”。张维前半生浮沉商海、九州纵横、交游广阔，优秀的基因在他身上绽放出一千重锐意进取的姿势。而今以他半百之年，以众多的名片和磁卡，兑换一张在山水间饮茶的通行证。透过茶叶的延展性，他来到了人生的临界点，试图进入一粒沙子的坚硬性中，学习一种尽头处的世界观。这也是半百之年的诗人在他坐拥的湖光山色里反复练习并得到加强的姿势：

我也常来此静坐

无非是把残破的生活带到

流水休息的地方

——《兴福寺》

显而易见，这里的基本姿势是“坐”。不是正襟危坐，不是如坐针毡，不是坐享其成，而是静坐、闲坐、“和……坐在一起”。这种“坐”不面对案头公务、满汉全席、竞争对手或合作伙伴，不是坐在飞机、火车、汽车里，而是面朝山水和亲朋而坐，是迎向存在的光芒而坐，是世俗意义上的入定和禅坐。对于每日行色匆匆、辗转谋生、全无诗意的普通人而言，栖身尚湖之滨，偷得半日闲坐，或可视为醉心山水、洗涤灵魂、检视人生的天赐良机。在这里，“坐”的基本姿势成为了安享和陶醉的必要条件，山水成为一个疲倦灵魂的桃花源和温柔乡，人们在此得以逃避自己被上紧发条的现代人生，沉浸到一种获得性的诗意中。今天的山水虽徒留一派诗情画意的外壳，却早已变异为风景，成为眼球的猎物和审美的消费品。山水诗因作别了原生环境，转而成为风景的装饰物，也遮盖着现代人内心的萧条破败。获得性的诗意，正是山水的审美消费活动之后补偿给当事人的一种剩余快感。作为一种幻觉，追求剩余快感成为保持“坐”姿的充足理由，也抑制了那些“坐”不住的大忙人折返红尘的冲动。

乍读张维的这批诗作，很容易理解成获得性诗意的随性口占，或把玩剩余快感的见证。陌生的读者作如是想本不奇怪，因为如今的诗歌江湖上充斥着这样的传奇。跟张维年龄相仿的这批生于上世纪60年代的“成功者”，曾在80年代热衷于新诗写作，从90年代开始改弦易辙，搏击商界，恣意翱翔，又在若干年后“看到一粒沙子尽头的景象”，开始重返诗坛，试图开启另一段成功故事，于是便可听到各种围绕“新归来”“诗歌情结”“诗歌梦”“责任和激情”等话题的脱口秀。这批聪明的作者越是起劲翻炒获得性诗意、越是为他们的剩余快感镀金加码，就越是证明这种基本姿态的平庸，就越是暴露他们“坐”姿的捉襟见肘。张维的轨迹与这个群体的活动特征颇有重合性，但发生在他身上更多意味深长的特殊性，才是真正理解其基本姿势的要诀。尽管谁都可以面对山水“坐”下来，写首诗，但张维的姿势却不可作平庸解，更不可作消费观。个中玄机，本文尚未道破，限于篇幅，下面只能略说一二：

当我放弃了大地上的奔逐

在一棵柳树下席地而坐

我的心弃而不用

反倒静静地汪成湖泊

——《尚湖是我的寺庙》

张维在山水前“坐”的不是普通的椅子，也就无法随坐随走，来去自由。见过张维的人，能一下子理解基本姿势对于他的意义：他坐的是轮椅，行走时依靠一对四角拐杖。从当年的地产骄子，到轮椅上的忧患诗人，这期间究竟发生了什么，并非本文的考察内容，但这中间谜一样的空白和转折，一定能启迪我们进一步理解张维后来的写作，和他准备和调整的“坐”姿。这其中必定有痛苦和眼泪，必定有控诉和幽愤，必定有沮丧和自责，但这些统统没有出现在他的诗中。我不知道他经历了怎样的地狱时刻，但在随后写出的一批作品中，我们全然被一种拙朴的赤子心怀所笼罩。张维把生活中的变故和劫难，都悉数转化成自己命运里的必然性接受下来。那些所有跟幸福生活相悖的痛与罪、癫与狂、悔与嗔，都不露声色地被安排进一种更高的寂静之中。跟这种更高的寂静相匹配的，是张维更深的“坐”。这种更深的“坐”意味着，要长久地与接纳他残躯的轮椅相陪伴，并在他与轮椅的命运关系中重新思考他的诗人身份;要平静地接纳自己现有的全部生活，要在变幻不定的命运中看到永恒的形式;要做一切困厄和不幸的主人，而不是它们的奴隶。更深的“坐”成为张维写作的一个绝对姿势。

张维前半生的骄傲全写在了一副美髯中，给人一种武将军的威严气度，让他身边的朋友全亲昵地称他为“老胡子”。这是一位往事拥有者最显著的标志。刘熙《释名》卷二《释形体》中有一条释“髭”谓：“口上曰髭。髭，姿也，为姿容之美也。”由此可见，自古以来，成年男性的茂密胡须已经被当作一种广受欣赏的美来看待，暗示了主人的雄奇姿态。《释名》卷三《释姿容》中进一步解释了“姿”：“姿，资也，资取也。形貌之禀，取为资本也。”言外之意，姿势不但可以外化为令人艳羡的胡须，更内蕴为雄厚的资本，融颜值与修养为一炉，蔚为壮观。如今“老胡子”像个因伤退役、归隐湖山的水手，整日沉默地坐在他的轮椅上。因为与轮椅长久亲密的友伴关系，他不得不更深地“坐”下去。因为更久更深的“坐”，张维便有了机缘和能力扬弃和改写中国诗人的基本姿势，让他的姿势与那些游客般的“坐”有了根本的不同，从而有机会酝酿为绝对姿势。毋宁说，张维深陷于一种惩罚性的“坐”中，他与椅子的亲密性带有镣铐性，甚至带有血肉联系，轻易灵活地起身活动，在他那里是不可能的。它会将获得性的诗意转化为疗愈性的诗意，最终凝定为一种由诗人张维发明并践行的虞山姿势：

拄着拐杖

我走得更远

坐在轮椅中

我看见了全世界

……

即使身陷宇宙的黑静

也不再战栗与恐惧

因为一个起死回生的人

本身就是半个鬼神

万物的来回有其自信的足音

——《惩戒之美》

我经历的深渊成了自己的高度

站在虞山顶上

看见自己爬过的黑暗时刻

明白在那些恶的时辰里

自己就是一盏灯

——《朗诵：五十述怀》

三

與其说张维在惩罚性的“坐”姿中获益更多，乃至自称看见全世界，将他日日亲临的虞山和尚湖建造进若干荒废人生和苦厄岁月，让一切的顶峰和所有的深渊并置为无差别的风景，不如说是诗人——轮椅——更深的“坐”这新的三位一体界定了他独一无二的存在位置，以便让连绵不绝的山水之光借由这个独异的位置，转换成神与物游的寂静之音，让虞山诗——虞山画——虞山琴在这唯一的绝对姿势中合成清澈而伟大的艺术，启示他主动寻求呼吸转换。上文已提及过，五十岁，成为张维命运和认知的分水岭，其中最具标志性的文本就是《朗诵：五十述怀》。在疫情漫卷的庚子年，张维将他创作于五十岁以后这个新境界里的作品印成了一本精美绝伦的《寂静之诗》，集中地展现了他从虞山姿势中奏出的心声。即使此身残损，即使自由的空间再狭小，只要保存下这“一寸之地”里更深的“坐”，就有机会实现新的三位一体和呼吸转换。捷克前总统兼思想家哈维尔表达了更相似的困境和突破：“一个作家发现自己正来到一个十字路口：他已经耗尽了自己对于世界最初的经验和表达方式，他必须决定如何进一步继续下去。当然，他可以为他已经说过的东西找到更出色的表达途径;也就是说，他可以基本上重复自己。或者，他可以停留在他最初的喷发所取得的地位上，想方设法保住这个位置，以便确保自己在文坛上的一席之地……当然他还有第三种选择，他可以放弃已经取得的一切，超越他到目前为止太熟悉的、最初的世界经验，从他自身小小的传统、公众期待以及已经建立的自身地位中解放出来，去尝试一种新的和更为成熟的自我界定，与他现在的并且是更为确凿的世界经验相一致，简言之，他可能去发现他的‘第二口气。”①对于五十岁之后的张维，在虞山姿势中所实现的新三位一体，正为他赢得这“第二口气”：“过了今夜/我在人世已度过五十一个年头/好像已经经历了五百年/一滴清露滴下/它轻轻地问：/你想哭泣吗？”（张维：《静如永世》）每一个走过五十岁的诗人，已经两度经历了艾略特所谓的“二十五岁”，他将以自己沧桑的阅历和坚韧的悟性重新厘定自己的历史意识：他可能返回无邪的孩童时代，却无法剔除胡须;也可能清空记忆以便空以纳物，但身上这副用旧的皮囊已然残破如帆。张维时常发出这样的追问：“现代社会，破碎与撕裂是其基本处境，心境与行为的碎片化是日常之态，艺术的世俗化与日常化已成趋势，每个人都可能写出一首诗，或者某一瞬间成为诗人，我们是否仍要遵守诗与诗人合一，语言与行为合一的古老契约？”②他的答案是，只有遵守诗与诗人相一致的那些作者，才可称为诗人。这个“诗人”的珍贵荣誉，是依赖“第二口气”而获得和坚持的。作为一个现代诗人，张维被迫迎接一种苟延残喘的人生，但在他赢取“第二口气”后的作品中，其意义和格调全然是积极和鲜活的。具体来说，在张维五十岁之后的作品中，至少在两个形象上，已经在这“第二口气”上建立了美学的尊严，并为他的虞山姿势划定了边界：

九点一刻

一声枭鸣临窗而过

我知道

我的灵魂出去了

——《破壁术》

只有你能穿过

我身体里成百上千个针孔

疼痛能让存在醒着

让飞翔灿烂平息

我生命中全部的黑暗

就为生育那一粒沸腾的透明的白

——《尚湖观鹭》

张维的诗中有一个唯灵、绝尘、几近完美的形象，就是白鹭。白鹭是尚湖的守望者，也是张维极热爱的形象。他的多首诗歌中都写到白鹭，甚至说，白鹭成为张维诗歌里一种至高的精神化身。在诗歌读者那里，先有杜甫的“一行白鹭上青天”里的秩序感和悠然感，后有沃尔科特晚年重要的畅销诗集《白鹭》，领略到“白鹭”这出现在人生垂暮岁月里的天使形象③;在张维的诗里，白鹭形象不但承载了这些中西诗学里的文化信息，而且成为诗人赢得“第二口气”的呼吸晶体，成为从枯坐的身体中飞出的丰沛精灵，也是诗人疗愈苦痛、荡涤劫难、测度灵魂高度和深渊的轻逸之鸟。从某种意义上说，白鹭界定了张维虞山姿势的最高限度，也构成了诗人的理想自我，即在无限高远深阔的山水世界和精神空间里不拘一格、逍遥来去。诗人、轮椅和白鹭，三者组成了一种动静相宜、无穷无极的三位一体，打通了山水与心性之间的通道。这在张维的许多作品中都能得到明显的印证。理想自我越是诠释虞山姿势的至大无外、天外有天，就越是返身眷顾诗人的现实处境和命运即景，进而画出藏在更深的“坐”中的最低限度。在一首描写虞山乡党翁同龢的诗中，张维用长镜头般的耐心，详尽勾画了他“每日跪拜的动作”（这可能也代表了相当普适的虞山姿势）：

三跪九拜之后背上微微出汗

通身舒爽

长久的宫廷生活已把跪拜的仪式

变成锻炼身体的功课

变成行动本能

——《衰竭事件》

翁同龢的跪拜故事具有荒诞的讽喻效果：因跪得生，不跪而死，将自己的毕生性命悬挂在了一对训练有素的膝盖上。能够“坐”，便不会“跪”，这正是张维坚持的虞山姿势，用更深的“坐”去拥抱死亡，用轮椅来供奉膝盖之无用，以此来证明头颅之高贵、人格之纯粹。在虞山姿势里，两只膝盖骨与上方的头颅，又恰好组成了身体上的三位一体，它与大地宁可保持艰难的垂直，也不愿付诸舒爽的平行。一对小小的膝盖，却别有洞天，它们是轮椅上的诗人最突出、最坚硬的部分，也谦逊地隐喻着他的现世人格，生成了他的自我理想：

膝蓋

是人的另一副心脏

是第二次呼吸 第三只眼睛

——《衰竭事件》

如果说白鹭表征了虞山姿势的最高限度和传统士大夫“平天下”的理想使命，在张维的诗中高度浓缩为一具无器官的身体，那么标识最低限度的膝盖，则婆娑为一只无身体的器官，成为“修身”的戒具。诗人的轮椅居于两者之间，犹如一架纺车，一台吱吱呀呀的旧唱机。在往事与未知间旋转，它既能编织出百里之外的精灵，也能打发枯坐时的寂寞;既能绵密地向前旋转，放出无限长的风筝线，也能迅速地向后旋转，千金散尽，独对湖山。从无所不能到百无一用，从至大无外到至小无内，“坐”的秘密已经云淡风轻。对于诗意的生成来说，“坐”是手段，也是目的，但更深的“坐”又将两者带入新的混沌。这种随身的姿势暴露为一种对生存的坚持和耐力、对有涯人生的无限尊奉、对语言的去伪存真，以及对圆满人生的期许：

面对虞山尚湖日月光辉

疼痛和困厄会沉入河底

山清水秀会呈现本来面目

宁静和喜悦会忽然造访

会心的微笑胜过世间一切答案、目标

——《沉默的约定——示女书》

（作者单位 首都师范大学文学院）