一唱雄鸡天下白<br/>——建国十七年花鸟画中的太阳与雄鸡意象

一唱雄鸡天下白
——建国十七年花鸟画中的太阳与雄鸡意象

2021-01-19赖志强

中华书画家 2020年12期

□ 赖志强

尽管从中华人民共和国成立至“文革”前这十七年间为时不长，但在20世纪中国花鸟画史中却是一段重要的承前启后的历史时段。期间，有从晚清民国走过来依旧恪守传统风格的画人，有转变自我创作习惯以应时代需求的画家，也有受新时代文艺思潮与艺术教育成长起来的年轻后辈。裹挟于传统文化遗产的批判继承与艺术为政治服务的宏大话语之下，关涉花鸟画者有诸多论争、探索与尝试，值得我们探究、反思。因能力所限，笔者无力对此作全面的回顾与省思，仅就其间花鸟画中的太阳主题，在基于现阶段所得文献史料基础上作一梳理、陈述与解读。诚然，这个问题无法完整呈现中华人民共和国建国初期花鸟画的整体面貌，但它却是我们理解这个历史时段一个富有吸引力的入口。

一、建国初期几幅描绘太阳的祝寿图

图1 王雪涛、胡佩衡、叶恭绰、溥雪斋、汪慎生、何香凝、陈半丁百花齐放纸本设色 1951年中南海藏

建国初期，花鸟画领域出现的一个重要现象，就是和山水画一样，描绘太阳成为一种新风尚。1951年居京名画家合作的两幅花鸟画，无疑是这一主题中较早的作品——它们都是在特定的时间为特定的主题服务的，均致送国家最高领导人。一幅是值中国共产党的生日7月1日，由王雪涛、胡佩衡、叶恭绰、溥雪斋、汪慎生、何香凝、陈半丁合作的《百花齐放》图（图1）。此画由新民报社献给毛泽东，描绘了合作花鸟画中常见的主题，如松柏、菊花、兰花、牡丹、蝴蝶等。与一般合作画不同的是，画中在松叶间画了一轮红太阳。据落款显示，太阳是由何香凝所绘。画幅上，作为点题，叶恭绰特别抄录了徐琮所作的一段颂歌：“共产党就像太阳，走到哪里哪里亮。万物齐生长，松柏长青，百花齐放，大地同歌唱。”①另一幅是国庆节期间，陈半丁、齐白石、叶恭绰、于非闇、溥雪斋、汪慎生、王雪涛、溥松窗合作绘送毛泽东的《普天同庆》图（图2）。是图描绘了一株硕大的梧桐，两只象征高贵长寿的绶带鸟立于枝头上，一轮红日高挂中天。描绘红日的画家为著名学者叶恭绰，他同时用白话文在画中题写了一段文字，以阐明画旨和创作心境：“秋宇澂清，百卉争荣，万物收成，这象征人民共和国诞生和前进。我们因此更增加对毛泽东的爱戴和崇敬。望前途一片光明，锦绣前程，好拿这张画儿为证。”②

画红太阳这一独特主题，齐白石无疑是目前所见知名度最高的画家。1954年至1955年间，齐白石接连创作了三幅内容相同的花鸟画作品，分别为《祖国颂》（图3，款识：祖国颂。九十三岁白石。私人藏）、《松鹤图》（图4，款识：毛泽东万岁。九十三岁齐白石。北京中南海藏）和《祖国万岁》（图5，落款：祖国万岁。九十四岁白石）。这三幅作品从主题到构图高度相似，均描绘了松、鹤以及一轮从海中冉冉升起的巨大红日。齐氏作品所拥有的简洁、概括、夸张、热情的特征，受到不同时期观者的喜爱与赞誉。齐氏创作三幅花鸟画的愿景与前述两幅合作画一样，均为老一辈画家向国家领袖和祖国表达崇高的敬意与至诚的祝福。它们和古代上至皇家贵胄、下至山野小民的无数祝寿图一样，使用了相同的象征物，而不同的是，太阳作为一个象征体系的新成员被放置于特别显眼的位置，这可视为新中国成立初期花鸟画领域呈现的新现象。

图2 陈半丁、齐白石、叶恭绰、于非闇、溥雪斋、汪慎生、王雪涛、溥松窗普天同庆纸本设色 1951年中南海藏

在古代文化史中，松、鹤是道家仙境的象征物。松树不仅具有劲健、傲岸、挺拔、坚韧等外在特征，更是长寿的象征。据《玉荣记》所载：“千岁松树，边枝起上，杪不长望，而视之有如偃盖。其中有物……服之皆寿千岁。”③鹤在古代文化中除了具有君子的象征寓意外，更兼有超凡脱俗的神性。据《列仙传》所载：“王子乔者，周灵王太子晋也。好吹笙，作凤凰鸣。游伊洛之间，道士浮丘公接以上嵩高山，三十余年。后求之于山上，见柏良曰：‘告我家，七月七日待我于缑氏山巅。’至时，果乘白鹤驻山头，望之不得到。举手谢时人，数日而去。”④一如无数仙家故事一样，王子乔成仙的坐骑正是白鹤。于世间人而言，终极目标无疑是脱离苦难的地狱而上升天堂，追求永生。在传统绘画中，松鹤一直以来都具有象征寓意，尤其被广泛运用于祝寿这一行为上。以松或鹤为主题的祝寿画作在中国古代艺术史上俯拾可见，如北宋画家郭熙曾“以二尺余小绢，作一老人倚杖岩前，在一大松下，自此后作无数松，大小相亚，转岭下涧，几千百松，一望不断。平未尝如此布置，此特为文潞公寿意，取公子孙联绵公相之义。潞公大喜”⑤。郭思的记载告诉我们，绘画者与受画者同在一个相同的文化象征语境中，对画中松树所具有的象征意涵心领神会。

图3 齐白石祖国颂 216×68cm 纸本设色 1954年

图4 齐白石松鹤图 290.5×70cm纸本设色 1954年中南海藏

图5 齐白石祖国万岁纸本设色 1955年

在新中国象征寓意体系中，松鹤同样延续着传统内涵，甚至广泛用于外交领域。1949年12月20日，《人民日报》记载了沈阳市五一工厂全体工人准备将亲手制作的白钢方形图章一颗（刻有篆书“斯大林”字样）、白钢花瓶一对（刻有“万寿无疆”、“松鹤延年”字样及松鹤图）及精制的相片册等送给斯大林元帅⑥。1955年5月9日，中国政府代表团访问德意志民主共和国时，团长彭德怀向总统威廉·皮克献上了象牙雕刻“松鹤延年”和翡翠鸟等礼物⑦。1957年，苏联“红色元帅”伏罗希洛夫访问天津时，天津师范学院的师生送给他一枚图章和两幅题为《万年长青》《松鹤延年》的国画⑧。新中国时代，虽然处在破旧迎新的氛围中，但无论在政府高层文化礼仪活动，抑或民间节庆场合，松鹤都被广泛作为表达祝福、庆寿的主题。

在新中国，将太阳纳入祝寿图这种开创性的绘画，却更多地出自传统画家之手，而齐白石无疑可以视为集大成者。松、鹤与太阳这种简洁明了的组合虽然不能肯定出自齐白石的发明，但齐氏对这一主题组合的大加运用却是不争的事实。通过检索齐氏早年作品可以知道，这位出身乡村的画家对太阳却情有独钟，太阳作为绚丽的自然景观之一，以各种形式组合已经一而再、再而三地出现在他早期的画作中。翻检《齐白石全集》，太阳最早以画中有画的形式出现在齐氏1906年创作的《赐桃图》中，此后约1910年至1917年创作的《日出图》、1919年的《洞庭君山》、1929年的《秋水鸬鹚》（图6）、1931年的《朝阳》（山水册）、1932年的《红日白帆》、1930年代中期的《扬帆图》（图7）等近十件山水画中，太阳作为主体或衬景出现⑨。其中一部分作品，一如1954年至1955年间创作的三幅“松鹤图”一样，太阳被夸张至硕大的形象，成为画面耀眼的主题。在清末民国画坛上，无论是传统派国画家，抑或是以革新派自居的国画家，都谨守着历代以来太阳不入画的默不成文的“规矩”。我们有理由认为，齐白石是近代以来身体力行倡导太阳入画最为积极的国画家⑩；而新中国成立后创作的三幅具有象征寓意的“松鹤图”是添加了新的历史元素基础上的一种开创性作品，它们为此后画家在各种不同情境中广泛表现太阳奠定了基础、铺平了道路。

图6 齐白石秋水鸬鹚 147×50cm纸本设色 1929年

图7 齐白石扬帆图117×26 c m 纸本设色约20世纪30年代中期

图8 李苦禅力争上游140.5×182c m 纸本设色1958年北京画院藏

图9 陈大羽一唱雄鸡天下白纸本设色 1962年南京艺术学院美术学院藏

二、“一唱雄鸡天下白”花鸟画

如果说1951年北京传统派老画家合作的两幅大型花鸟画和齐白石的三幅“松鹤图”是浸淫于传统象征寓意的文化氛围的话，那么李苦禅1958年创作的《力争上游》图和陈大羽1962年创作的《一唱雄鸡天下白》图则代表了另一类型的作品，它们深受当下政治思潮的影响，或以口号的形式图解政治政策，或以图像的形式再现毛泽东诗意。前者难免生硬拼凑，而后者则未尝不可视为画家延续与革新自我艺术的另一种创造。

李苦禅《力争上游》图（图8）创作于大跃进时期，描绘了一群鱼向着太阳的方向游动，他的落款和鱼的动态表现，直白地告诉我们这是对大跃进期间响亮口号“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的直接挪用。对这种现象，一些观者予以同情的理解，如陈之佛所言：“有人画两只鸭子，或者两条鱼在水里游，题上‘力争上游’”，“也煞费苦心地为花鸟画的革新而努力，这应该说是一件好事。”此前在中央美术学院的教学生涯中，以写意花鸟画见长的李苦禅有过改画人物画的被动经历，他这种略显笨拙的表现，未尝不可视为传统风格画家对时世回应的一个群体性缩影。当然，这种图解式的画作，有时候也有一种风险，会招致不同论者的批评。“在革命现实主义和革命浪漫主义相结合的理论指导下的花鸟画创作，当然是要具有政治思想性。许多画家也积极地想用作品为政治服务，这种热情是很好的，但也不能不顾花鸟画这一特殊的艺术形式，而生硬地去结合政治。例如有些画画几条小鱼就题上‘力争上游’，画几株向日葵就题上‘发展生产’等等。偶一为之，作为题跋不是完全不可的。问题在于把它当作新的花鸟画的道路就不对了。”

图10 毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》手稿纸本

1962年，南京艺术学院校庆期间，以画鸡闻名的大写意花鸟画家陈大羽创作了负有盛名的作品《一唱雄鸡天下白》（图9），并随南京艺术学院建校十周年美术展览会刊载于12月9日《新华日报》上，为各界人士所瞩目。此图以雄健奔放的笔法描绘了一只高踞草垛之上的雄鸡引颈高歌，一轮红日正从草垛中升起。落款简洁明了：一唱雄鸡天下白。壬寅初冬，大羽写毛泽东诗意。据其学生周积寅所言，这幅作品“表现出中国人民昂扬的斗志，以及战胜三年自然灾害后农村出现的欣欣向荣的新景象”。

“一唱雄鸡天下白”源出于毛泽东1950年10月所作的《浣溪沙·和柳亚子先生》。1950年10月3日，为庆祝建国一周年，中央人民政府在中南海怀仁堂举行了盛大歌舞晚会。诗人柳亚子写下了《浣溪沙》：“火树银花不夜天。弟兄姊妹舞翩跹。歌声唱彻月儿圆。不是一人能领导，那容百族共骈阗？良宵盛会喜空前！”毛泽东即席和词一首：“一九五〇年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵奉和。长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。”（图10）

毛泽东用“一唱雄鸡天下白”来形容漫长黑暗社会的消逝和新国家新政权的诞生，具有了普遍的象征意义。用郭沫若的话来解释：“解放前一百年间的中国，长夜漫漫，百鬼夜行，群魔乱舞。……但到1949年，在党领导下的人民革命终于胜利了，使全国人民从100年的漫漫长夜中得见了天日。这就是‘一唱雄鸡天下白’。这里的‘雄鸡’已经不是李贺诗句里的个人英雄主义的‘雄鸡’，而是象征着以马克思列宁主义为旗帜的党。‘雄鸡’的‘一唱’也就象征着党所领导的人民革命的凯歌。”正如与无数以毛泽东诗意为蓝本或受毛泽东诗意启发而创作的文艺作品一样，《一唱雄鸡天下白》成为陈大羽一再创作的主题，从其后人的回忆及目前市场流通的画作来看，陈大羽可能创作过多幅同名作品，它是陈大羽将个人花鸟画创作与时代需求相结合的一个成功范例。

目前资料所见，齐白石弟子娄师白是较早将毛泽东词句“一唱雄鸡天下白”入画的画家。他于1954年春便以此为主题创作了一幅花鸟画，描绘一只立于石上昂首啼叫的公鸡，衬以蓝色的牵牛花（图11）。几乎与陈大羽创作同时，任职于浙江美术学院的吴茀之亦创作了一幅《一唱雄鸡天下白》。与陈氏之作相同的是，同样取材于毛泽东词句；不同的是，吴氏的作品没有表现太阳，而是以略微俯瞰的视角表现了啼叫的公鸡，弓起脖子的生动姿态体现了他对公鸡打鸣的细致观察（图12）。1964年，郭味蕖亦作过同题花鸟画，他没有延续表现雄鸡的路径，而是别出心裁地表现了一株盛开的鸡冠花（图13）。1965年12月，唐云亦画了《一唱雄鸡天下白》，以竹作衬景，画了一只雄鸡立于石上，对着远方啼明（图14）。上述这些以毛泽东词句为主题的花鸟画，从不同角度表现了毛泽东词意。在陈大羽之前及身后，“一唱雄鸡天下白”成为新中国美术创作领域一种经久不息的重要主题，像黄胄、关山月等名家亦曾于不同时期画过，时至今日，仍有画家为之。

追踵词源的出处，我们知道，毛泽东的“一唱雄鸡天下白”语出唐代诗人李贺《致酒行》中的一句“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”。此诗常为后人用来比喻东方破晓，长夜宣告结束。这句诗后来经毛泽东化用，更成为家喻户晓的经典名句。但毛泽东对这句经典名诗的引用，显然不是首倡。在20世纪从传统向现代艰难转型的历史情境中，李贺这句原本表述个人心境的诗句却与“革命”、“建国”、“民族独立”乃至“新文化建设”等重大主题建立了紧密的关系，并被同盟会所引用、阐发。

1909年，同盟会广西支部出版《南报》（1910年改为《南风报》），报册第一期封面即为“雄鸡一声天下白”插图，绘一雄鸡立于大石之上，对着地平线刚上升至一半的太阳，引吭高唱。雄鸡头顶上方，有竹子一丛，枝叶隐藏“民族主义”四字。这位署款为“介士”的画家，同时还配了一首歌，以阐明画幅的意义：“南人志欲扶昆仑，临风高唤健儿魂；健儿奋起环银铠，阔斧齐挥扫荆榛；我忆黄帝驰逐来西北，而今神胄蔓衍殖中国；朝朝仰首胫桥陵，赫赫威灵足表式；奈何众庶犹酣眠，忍令山河久变色。天涯介士思无极，彷徨漆室终宵泣；长恨中原猿鹤啼，重叹大陆龙蛇蛰。吁嗟乎！漫漫长夜几时明？忽来喔喔雄鸡声，鸡声喔喔自南夏，探首东窗才见曙光晶。”

新文化运动浪潮中的1920年10月，谭平山、陈公博、谭植棠在广州创办以宣传新文化为宗旨的《广东群报》，其中就有文指出：“长夜漫漫梦已甜，雄鸡一声天下白。吾道不孤，豪杰之士，当有闻风兴起者，则广东之新文化事业，正如旭日初升，其前途固有无量之希望也。”历史学家吕思勉在撰写其著名《复兴高级中学教科书本国史》中介绍辛亥革命和中华民国的成立时，首句即引用李贺的诗：“雄鸡一声天下白，武昌城头，义旗高举。清朝占据了中国二百六十八年，就不得不自行退让了。”1945年，值抗战胜利时，《民族魂》杂志封面刊登了章林所作标题为《雄鸡一声天下白》的短文，以“庆祝胜利”。凡此种种，均可见李贺原诗曾被引用于20世纪上半叶有关革命、建国、文化创造等重要领域中，以示除旧布新之意，某种程度上大有儒者为万世开太平般的愿景与襟怀。

反映在绘画上，除了1909年《南报》所载的插图外，徐悲鸿无疑是这一主题的积极创作者。目前所见，徐悲鸿已多次创作名为《雄鸡一声天下白》的花鸟画，其中一幅则明显与抗战主题相关。1932年1月28日，日寇悍然出兵进犯上海闸北时，驻防淞沪地区的十九路军总指挥蒋光鼐、军长蔡廷锴率全军将士奋战抗击敌人。徐悲鸿受战事的刺激，随即创作了花鸟画《雄鸡一声天下白》，绘一劲健雄鸡立于石上，引吭高唱，用以激励国人，并发表于1932年第1卷第1期《大陆杂志》上（图15）。其款识依稀可辨：“雄鸡一声天下白。十九路健儿奋勇杀贼，振垂毙之民族。图以美之，又自愧于危亡无补也。壬申岁始，悲鸿。”1933年2月，《时代》图画半月刊发表了徐悲鸿另一幅花鸟画《雄鸡一声天下白》，绘一雄鸡立在竖石上高声长鸣，一母鸡回视雄鸡。据落款所示，该画为1933年“元日为时代画报写”（图16）。据亲见该画的编辑言：“此幅为近作，赋彩超脱，位置幽古，有宋元画意，参以西洋应物象形之法，气韵生动，用笔之苍劲，犹其余事也。”除上述两幅外，徐氏尚有1944年及1946年所作的同名作品传世，前者题赠画家方君璧，后者见于《朵云轩藏书画精品集》（上海书画出版社，1994年）。

三、太阳与雄鸡的历史意象

中国古代美术史上，尤其是在文人画史上，并没有太阳入画的传统。在古代，太阳进入到绘画中，更多的是服务于日常生活中少见的墓葬绘画或宗教艺术领域，如长沙马王堆出土的西汉帛画所绘的金乌以及古代墓室壁画中的星宿图。而至新中国时代，包括花鸟画与山水画在内的国画领域曾广泛掀起了表现太阳的热潮，著名者除上文提及的数幅花鸟画外，尚有傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》等难以数计的作品，这是一个值得重视的艺术现象。

众所周知，新中国时期被广泛赞颂的太阳，与缔造新中国的伟大领袖毛泽东直接相关。表现太阳，表面上虽然是歌颂其作为天下万物生长之源泉，实际上却用于比喻毛泽东缔造新中国。追寻其历史衍变，将毛泽东比喻为太阳是一个动态的过程，从1940年代初期兴起这种观念，至“文革”时期达到高潮。

图11 娄师白一唱雄鸡天下白 90×68cm 纸本设色 1954年

图12 吴茀之一唱雄鸡天下白纸本设色 1962年

图13 郭味蕖一唱雄鸡天下白98×49cm 纸本设色 1964年

图14 唐云一唱雄鸡天下白112×58cm 纸本设色 1965年

至迟在1943年的时候，毛泽东就与太阳建立了联系。据著名诗人贺敬之记载，1943年毛泽东在陕甘宁边区劳动英雄大会上接见劳动英雄之一的曲子县人孙万福时，孙就歌颂说“咱们毛泽东比如一个太阳”。同年，陕甘宁边区政府号召北部贫民移往南部开荒生产时期，葭县城关区三巷农民李增正与其叔李有源就在人群中传唱《东方红》，其中的歌词有“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”。而移民歌手李增正的故事及其创作的歌曲《东方红》早在1944年就已被报道，同时刊发了歌词全文和曲调。据当时人的记载，在移民的穷苦人中，“他们把毛泽东比作太阳，照在地上，大家都温暖了”（图17）。在讨论毛泽东时期的太阳崇拜时，德国汉学家鲍吾刚指出：“回溯这种对太阳感情的渊源，会发现它并不是源于本土的中国传统思想，而是更大程度上受到了拜火教与摩尼教的影响，这两种宗教于唐代入传中国。这种源自西亚的宗教信仰，在八九世纪与道教和佛教理念，在作为通俗信仰上有如此亲密的融合，以至于从那个时代开始，它们就逐渐被视为中国本土宗教。尤其对于下层阶级来说，对太阳、星星、光、火甚至幸运的红色，与汉代教条思想相联系，组成了平民起义意识形态中重复出现的母题。”至1950年国庆晚会“一唱雄鸡天下白”诗词的面世，这是对毛泽东带领共产党将中国由落后、苦难、分裂的百年走向统一的历史功业的形象比喻，这也是对毛泽东历史地位与人格魅力无可辩驳的确认。

值得注意的是，雄鸡作为新诞生的人民共和国版图的象征意象，也经历了一个历史的动态选择过程。晚清民国时代，中国版图的形象常被人形容为秋海棠叶。清末学部所编《初等小学国文教科书》形容其时中国地理图版，“我国地形，如秋海棠。出渤海，如叶之茎；西至葱岭，如叶之尖；各省及藩属，合为全叶。”民国肇创，继承了“秋海棠”意象。民国元年出版的教科书《新地理》写到：“中华民国之地形，颇似秋海棠之叶。西方为锐角，似叶之尖。东方则斜平，且有凹处，似叶之本。南北两方，或凹或凸，似叶之边。熟审秋海棠叶，即知我国之地形矣。”编者直接描绘了秋海棠叶与民国版图，两相对照，让读者一目了然（图18）。在民族灾难深重的抗日战争时期，擅长视觉形象创造的漫画家邵恒秋出于激发民族自信的需要，将国家版图的形象由任人宰割的叶子改为富有反抗进攻精神的鸡。他于1940年发表的《中日的今昔》图将过去中日关系由叶子与虫子的关系转变为鸡与蜈蚣的关系，叶子被动的承受虫子的撕咬转变为鸡主动啄食蜈蚣（图19）。

新中国成立以后，原本附属于中国的蒙古脱离开去，“秋海棠叶”出现了巨大的缺陷，一种新的版图意象随即被建构起来。1950年毛泽东“一唱雄鸡天下白”诗词的出现为新中国的版图意象提供了巨大的想象空间。雄鸡所具有的知时、英勇、顽强、战斗的特征与抖擞精神，契合了一个崭新的形象，与新中国版图形象相似，成为了替代旧中国饱含悲秋、飘零的海棠叶的国家意象，成为新的国家象征。有趣的是，1952年抗美援朝志愿军归国代表庞焕洲在访问西安时，西安的“少年团”指着泥土制成的地理模型说“咱们祖国真像一只美丽的大雄鸡”，这未始不可视为雄鸡版图在新中国初期深入人心的一种体现。

有学者指出：“雄鸡报晓所导致的白对黑的替换，正是新对旧的替换和正对邪的替换。由此，在决然不能两立的新与旧、正与邪之间，扮演着关键性角色的雄鸡将新中国的政治伦理清晰地表达了出来。这也极大地丰富了雄鸡作为版图的形象和国家的象征在构建国家认同方面所能够提供的情感能量和知识储备。”或者可以说：“只有当‘秋海棠叶’成为遭到西方势力蚕食的耻辱对象之时，‘雄鸡’的新形象方能展现出傲然挺立的新的政治形象，并重塑起蓬勃向上、自强不息的国民形象。”

结语

通观20世纪中国花鸟画史，我们可以发现，建国十七年是花鸟画论争较为激烈而持久的一段时期，论争关涉的话题包括传统花鸟画遗产的批判与继承、花鸟画的阶级性，尤其是花鸟画创作与政治的结合等诸多话题，这其中难免产生诸多应景式或拼凑式的权宜之作。如在1950年代的除“四害”运动中，自古以来为历代画家乐于描绘的作为自然界小生灵的麻雀忽而转变为被咀咒和讽刺的对象，天真的孩童被塑造成为英雄式的凶相、“谷香麻雀来”的秋景图变为“雀肥谷穗瘦”。建国十七年的花鸟画除了延续花鸟画固有的装饰、欣赏的功能外，更强调绘画的思想性，甚至这种追求变成了一种刻意而为的生硬表达，其结果是不少作品成为了对政治社会政策、方针乃至领袖讲话的图解。如画许多在叫的鸟，用以表示“百家争鸣”；画满幅各式各样的花朵，用以表现“百花齐放”；画向上游动的鱼，表示“力争上游”。

“一唱雄鸡天下白”系列花鸟画中表现雄鸡，其背后正是委婉地表现太阳。在悠久的中国文化史上，雄鸡集文、武、勇、仁、信“五德”于一身，太阳则潜于民间宗教内有着隐而不彰的传统，二者于新中国开国初期独特的历史情境中汇合，成为新时代、新国家及其缔造者的象征。包括太阳与雄鸡的塑造与表现在内，新中国语境中花鸟画创作所取材的元素，本质上是延续、激活和运用它们本身在漫长历史过程中生成的象征内涵。这些花鸟画作品退去文人艺术所追求的素雅趣味，使用新的视觉图像语言、图式加以融汇创造，重塑、顺应鲜活而热烈的具有民间情味的时代审美需求。这类型作品更为重要的意义在于，它们以一个敏锐的视角切入了当下的政治与文化需求，而它们本身就具有历史的想象空间。

从更宽阔的视阀来看，如果我们把“文革”时期一系列将毛泽东描绘成太阳的作品作为新中国美术领域表现领袖像的一个高峰的话，那么新中国十七年间表现太阳的花鸟画给我们提供了一个动态的过程。以齐白石为代表的建国初期描绘太阳的祝寿图是传统花鸟画的延续，以陈大羽为代表的“一唱雄鸡天下白”系列作品表现毛泽东诗意，尝试将毛泽东代表太阳与雄鸡代表国家的意象相结合，创造了一个新的图式范本。