现场交响乐常见录音与扩声场景概述

宋芹 中国广播艺术团

随着人民艺术审美水平和艺术教育水平的不断提高，交响乐团或与交响乐团合作的艺术作品也丰富多彩了起来。越来越多的交响乐团出现在了各类的演出和录音之中。但不同的艺术种类对于交响乐声音的审美和期待是不尽相同的，不同场地和不同呈现方式下交响乐录音制作及扩声的手段也具有很大的差异性。本文就以交响乐为出发点，就当下社会中较为常见的与交响乐有关的声音制作场景进行梳理和介绍。

当下较为常见的与交响乐相关的声音制作场景主要分为录音、扩声两个方向，但录音与扩声并不是截然不同或背道而驰的，它们的制作方法和技术思路具有很大程度上的共通之处和千丝万缕的联系。声音信号的拾取又或者称为麦克风拾音技术，是录音和扩声的共通基础，我们并不能将他们割裂开来。与此同时，在很多种与交响乐相关的声音制作场景中是同时涉及交响乐的录制和扩声或交响乐的还放和扩声的，如对歌剧进行现场演出的录制，是既需要现场的扩声又需要录音的。因此，笔者将常见的情况归纳为现场同期录音、现场扩声、现场录音与扩声的结合、分期分轨录音、现场音乐还放与现场乐队扩声结合几个较为主要的场景。虽然场景众多，我们还是从现场交响乐录音和扩声入手进行梳理和总结。

一、现场同期录音

我们在这里所说的现场同期的录音主要指的是在某个固定的厅堂内，完整编制的交响乐队同时进行演奏，并对完整编制的交响乐队整体进行的录制，如在音乐厅内对正在演出的交响乐队进行录音。

对于同期录音来说首先要考虑的就是录音的厅堂环境，录音厅堂会对录音的质量有着本质的影响。一个糟糕的厅堂会给录音带来灾难性的后果。糟糕的厅堂主要表现在如下几个方面，这些方面都是我们需要想办法避免的。如，厅堂内有大量的诸如空调噪声、地铁噪声，后台串音等噪声问题。空调的本底噪声可以通过在录制过程中关闭或尽量关小出风口风速来尽可能地避免，但地铁的声音则是致命的，在有条件的情况下，录音师不得不和乐团协商避免在有地铁经过的时间段录音，这便对录制的工作和乐手的状态造成了很大的影响。又或者，厅堂的混响时间不适于本次要录制的作品内容。这通常指的是厅堂的混响时间过长。虽然有些作品在录音时使用的是建筑声学设计很优秀，业内口碑很好的音乐厅。但不同风格或不同时期的交响乐作品需要的混响时间是大不相同的，如古典时期或浪漫主义时期的音乐作品通常比现代派作品倾向于更长的中频混响时间。这也就意味着一些建筑声学出色的适合进行古典时期作品演出的音乐厅，在进行现在派作品录制时，过长的混响时间非常令人头痛。这样的混响时间过长或者过分活跃的厅堂会使录制的作品混浊，且在后期很难减少。录音师在无法更改厅堂的情况下，只能依靠增加近距离点话筒，去增加乐器直达声的比例，从而避免拾取过多的厅堂反射或混响声。这也正是近些年有条件的剧场在建筑声学设计时将混响时间设计成可变混响的原因。较大的舞台也是备受青睐的。这样的舞台可以方便将演奏员分成一些小组，小组之间能够有一些距离，这样便可以增加乐器或乐器组之间的空间，从而提高乐器间的声音隔离度。如铜管组和弦乐组之间如果能够隔离开较远的距离，弦乐组的传声器在对弦乐组拾音时就能拾取较少的铜管组的声音，从而得到更为清晰准确的弦乐组音色和动态。

“主-辅传声器”是同期录音中较为常用的一种现场同期多轨传声器布置方式，也是业内较为认可的同期录音方案。“主-辅传声器”的运用可以更为有效的传递现场乐队的空间、距离和摆位信息，这些信息对于音乐临场感的还原至关重要。顾名思义，“主”传声器，通常为立体声或多声道传声器组合，就是将整个乐队视为一个整体，而对这个发声整体进行拾取与录制。主传声器中拾取到的就是我们现场同期多轨录音最为需要的现场空间、比例、纵深、平衡等信息。但也正是由于主传声器需要拾取一个完整乐队的声音内容，所以主传声器的放置位置就显得极为重要。其普遍放置在较高的位置，通常在三米以上，以达到覆盖完整乐队的目的。这样的主传声器也就导致主传声器中的单个乐器的声音细节很难被拾取清楚，比如弦乐的拨奏或较弱振音时弓、弦的细节难以被主传声器捕捉，或木管乐器在某些较为弱的段落音乐的清晰度也会有所下降。而“辅助传声器”放置在单个乐器或单个乐器组附近，拾取某个乐器或某个乐器组的声音细节，以弥补“主传声器”距离过远带来的弊端。不仅如此，“辅助传声器”所拾取到的内容在后期制作中可以用来对单个乐器或乐器组进行音量补偿，并改善录音作品水平声像定位和声像宽度，改善乐器音色。

经过“主-辅”传声器录制的同期多轨录音作品也可以在录制时放置多声道环绕声主传声器组，并在后期制作混制成多声道环绕声作品。多声道环绕声有固定的制式，常见的多声道环绕声如5.1声道等。随着时代和音频技术的发展，多声道环绕声的应用越来越多，俨然成了艺术水平的代名词。固然技术提供给创作者更大的创作空间和创作纬度，但值得从业者注意的是，技术更应该为声音内容服务。对于交响乐队来说，是否需要环绕声，需要怎样的环绕声还值得我们在实践中不断摸索。

二、现场补声及扩声

在我们的实际演出中，并不是所有的空间都适于进行交响乐的演出。如户外的森林音乐会，大型会议剧场等。在这些空间和场景中，交响乐队的自然声压级不能使现场听众听到清晰的音乐。当我们遇到不能满足交响乐演出的空间时，就需要对现场交响乐队进行补声或扩声。而这时候乐队具有两种主要的位置，一种是按照音乐厅的摆位摆放在舞台上，另一种是乐队在乐池中。不论哪一种方法，在交响乐的扩声或补声中都需要面对如下几个问题：如拾音问题或在主传声器缺失下的声像、纵深位置、宽度、音色、动态和平衡问题。这些问题也是多声部音乐在音乐处理时需要考虑的问题。

与现场同期录音的麦克风摆位不同，现场演出的扩声麦克风摆位显得更为重要且需要考虑的因素更为多样。主传声器对于现场扩声仍然是有作用的，但在绝大多数的情况下，为了保证画面的美观，不能够在指挥的身后或身前摆放很高的主传声器。或者可以在现场摆放主传声器，但传声器的位置不能够在最为合适的位置。这样，现场扩声中更多的要依靠辅助传声器或点传声器来进行拾音和扩声。而辅助传声器的摆放也要考虑更多的因素。如：辅助传声器要在保证音色的同时尽量的靠近乐器，以保证更好的信噪比和更好的传输增益。如果为了拾取到更为完整的乐器的音色而将传声器的位置放置的较远，有可能会导致该传声器拾取的信噪比过低，也就是说有用的信号过少，造成声系统传声增益的不足，导致现场的反馈循环，也就是俗成的啸叫；但为了避免啸叫而将传声器放置的过于靠近乐器，则会导致单个乐器音色的改变。我们以竖琴为例，如果将麦克风过于靠近竖琴，这就导致麦克风的轴向指向的弦在演奏时被拾取的音量比其他音区大，也就导致乐器的各个音区音色和音量的不统一。这时，我们可以改变传声器的位置或更换传声器的种类来平衡这样的问题。结合理论和实践总结出的经验对于解决扩声现场的问题显得尤为重要。

现场扩声或补声中，最常见的便是基于立体声的扩声，这时利用好立体声之间的声像定位并结合音色、动态等手段实现乐器的纵深定位，成为现场扩声更高层次的追求。与后期混音相同，通过PAN声像能够实现某个乐器在水平方向上的左右移动，从而实现声音和视觉的对应，这一点在交响乐协奏曲的独奏乐器上体现的特别明显。对于独奏乐器进行声像定位的目的是使听众在看到独奏者位置的同时，能够听到该位置传出的声音，从而实现一种视觉和听觉的统一。而纵深则可以通过哈斯效应和混响的设置实现。通过调整混响效果器的预延时和混响量，将距离更近的乐器给予一个更长的预延时和更小的混响量；将距离更远的乐器给予一个更短的预延时和更大的混响量，再结合音色的处理和动态的处理，从而实现区分乐器纵深的目的，并达到一个水平方向清晰，纵深感准确的现场乐器的交响。当然我们现有的技术可以实现通过在软件三维坐标系中放置音频的位置，通过算法在特定声系统中实现声像和纵深的定位。前提是该系统为特定的全景声系统或沉浸式系统，这样的系统也意味着更高的造价和更为复杂的前期工作。

三、总结

虽然本文只是针对现场交响乐最为常见的录音和扩声场景进行了概述，但录音和扩声都具有共通的技术基础和创作逻辑。虽然还有现场录音与扩声的结合、分期分轨录音、现场音乐还放与现场乐队扩声结合几个综合的交响乐队的演出场景，但只要在相关的细节处理中进行适当的平衡便能够得以兼顾。而对于交响乐录音和扩声的从业者而言，掌握技术当然是非常重要的一个方面，而对于音乐内容的掌握才是内功。了解了如何处理声音的同时，了解自己要追求什么样的声音，作品要追求什么样的声音才是更高层次的追求。也只有这样才能为听众奉献艺术水平更高的作品。当然，我们也要清晰地看到，交响乐演出的演出承办方也应具有艺术的底线，在有些完全不适宜进行交响乐演出的环境下强行演出，并将演出效果或录制效果不理想的责任推卸给艺术家和从业者的行为是不道德和不负责任的。值得我们欣喜的是，随着观众审美水平的提高和艺术行业的自律，这样的现象也逐渐减少。与此同时，越来越多音乐和音乐科技交叉学科培养下的音乐从业者进入行业，他们具有同舞台上艺术家相同的音乐素养和对总谱的熟悉程度，能够在掌握技术的同时实现音乐艺术的表达，这使我们对交响乐现场的未来无限期待。