论民歌与戏曲之关系

王 珏

(江苏第二师范学院 文学院， 江苏 南京 211200)

民歌是民间文学的一种，包括山歌、号子、小调等，有时泛指歌谣。民歌出现的时间自然要比戏曲早得多，《诗经》中的“国风”就是民歌，民歌是中国音乐的起源。中国传统戏曲成熟较晚，王国维《戏曲考源》认为戏曲是以歌舞演故事，也就是说中国戏曲有三大核心：歌唱、舞蹈、故事情节。歌唱是中国传统戏曲的要素之一，民歌与戏曲都与社会生活紧密联系，民歌又不仅限于歌唱形式，它还伴有简单的表演形式，中国传统戏曲表演的最初样式，便是从模仿民间的歌舞开始的。戏曲的起源有很多，民歌肯定是其来源之一。在成长过程中，民歌与戏曲相互影响，相互融合。

一、从民歌到戏曲

中国古典戏曲自诞生以来便与民歌有着千丝万缕的联系。已流传千年的乐府双璧《孔雀东南飞》《木兰诗》很早就被古典戏曲借鉴。早在明代，徐渭就根据《木兰诗》创作出了《雌木兰替父从军》，此后地方戏大约出现了20余部的“木兰戏”，1917年梅兰芳出演了《木兰从军》，堪称经典。当代最为有名的“木兰戏”当数由常香玉唱红的豫剧《花木兰》。受豫剧影响，东北地区出现了龙江剧《木兰传奇》。同样地，《孔雀东南飞》也有黄梅戏、越剧、评剧、淮剧、京剧等多种版本，京剧《孔雀东南飞》成为程派和张派的保留剧目。这些民歌都是世代流传、家喻户晓的，戏曲选择这类百姓非常熟悉、接受度高的民歌为题材来进行创作，实属正常。

民歌对戏曲的产生与发展除了为戏曲提供创作素材，不少地方戏曲就是从民歌衍变而来的。由民歌衍变而来的戏曲剧种经整理如下：

柳子戏。柳子戏是以演唱民歌、小曲为主的一种剧目，它兴起于山东，流行于鲁西南、鲁中南、豫东、冀南、苏北一带，所唱曲调有【柳子】和惯称为“五大曲”的【山坡羊】【锁南枝】【驻云飞】【黄莺儿】【耍孩儿】。唱曲子是柳子戏的重要组成部分，所唱曲目在当时当地非常流行，所谓：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。”柳子戏的曲子是由当地民间俗曲和元明间山西河南一带传入的曲牌发展起来的。柳子戏的曲词是长短句的曲牌，为了适应民间传唱，所以比词通俗。

郿鄠剧。郿鄠剧是西北人民最喜爱的剧种之一。流行于陕西各地、湖北西部，河南西部、南部，山西中部、南部，以及甘肃、青海等省。“郿鄠”二字是由太白山麓的郿县(今陕西眉县)、鄠县(今陕西户县)两地地名合成。郿鄠剧最初形式便是郿县流行的“中路曲子”，所谓“曲”指的是童谣、小调、情歌等。太白山麓是樵歌、牧歌、情歌的胜地，所以由“中路曲子”发展而来的郿鄠剧深受广大人民的喜爱。

道情剧。道情剧流行于内蒙古乌兰察布盟一带，来源于民间的“道歌”，即在道观中所唱的经韵。最初只有渔鼓和简板伴奏，由一人独唱，后来增加了许多乐器，演唱人数不断增多，渐渐发展成了戏曲。

吕剧。吕剧是从洋琴演化而来的。洋琴是黄河、淮河下游民间生长培育起来的说唱形式，汇集了明清以来民间流行的小曲并加以演变，现在还有一些艺人会唱【银纽丝】【凤阳歌】【叠断桥】【打枣杆】【罗江怨】【上河调】【铺地锦】【五更】【呀呀哟】【太平年】【莲花落】【剪靛花】【靠山调】【粉红莲】等。后来北路洋琴发展较为突出，逐渐形成化妆上台的戏曲。

二夹弦。二夹弦也称“河西柳”“二架弦”，是流行在山东西南部菏泽一带和河南东部开封、商丘、安阳等地的民间小戏，是从农村流行的“花鼓丁香”(花鼓和秧歌形式)发展起来的。从乞丐歌唱糊口，发展到“坐板凳头”“摆地摊”。发展过程中，又与北调“二夹弦”“一勾勾”结合，唱腔逐渐丰富，流行地区逐渐扩大，先是产生了农村剧团，后成立了专业表演团体，有了专业演员，主要演出传统剧目。

沪剧。沪剧起源于上海附近农村流行的山歌小调，后发展为滩簧，又更进一步形成花鼓戏。花鼓戏形式很简单，三五个人配上胡琴、鼓板即可演出。光绪年间遭到官府禁演，艺人被迫流亡到上海租界演唱，又由街头、茶楼进入游艺场，1916年以后，改名为“本滩”，向剧场发展，1933年改名为“申曲”，1945年抗战胜利后改名为“沪剧”。

锡剧和苏剧。锡剧最初被称为“无锡滩簧”，苏剧也被称为“苏滩”，也叫南词。滩簧原是在民间小调的基础上，在其他剧种影响下形成的，后进一步发展成为戏曲。

江淮戏。江淮戏就是今天的淮剧，流行于盐城、淮安、上海等地。是盐阜地区当地的小调与流传到这里的徽班戏结合起来的一种地方戏。【靠把调】与【老淮调】是它最初的主要曲调。

海门山歌剧。江苏山歌剧是由山歌吸取其他剧种表演技艺发展而成的小戏，流行于江苏省南通市海门一带。

和调班。和调班与婺剧渊源相近，流行于浙江平阳、泰顺一带，是由民间小曲、歌谣、山歌为基础的雏形戏曲。1958年后被正式命名为和调班。

桑涧戏。桑涧戏流行于浙江省遂安、淳化、开化、寿昌以及福建西北部、安徽歙县、屯溪一带。桑涧戏的音乐方面，来源于当地山歌、民歌等曲调，风格粗犷而表现力很强。

越剧。越剧是从劳动人民的“号子”和山歌、小调合成的说唱形式的文艺，进一步吸收了绍剧、甬剧的营养而走上戏曲舞台。

松阳高腔。松阳高腔是由浙江丽水松阳当地山歌、小调等民间音乐基础上发展而成的，腔调质朴、粗犷、宽阔、优美，有浓厚的乡土气息，曲调结构与上下句式的山歌体接近。松阳高腔起源于遂昌县东南松阳溪一带原松阳县境，流行于浙江松阳、遂昌、龙泉、武义南部的宣平一带。

永康醒感戏。永康醒感戏是浙江温州永康的民间小戏，由民间传说、民歌、山歌、小调等结合而成。由于曲调来自民歌、小调，所以多花腔和“呀咦呀”等衬字。

开化目莲戏。开化目莲戏是由清代安徽祁门的目莲戏传入浙江开化等地，又从当地山歌、小调中吸取了营养，并受了睦剧腔调的影响，逐渐发展而成。

闽剧。闽剧通称福州戏，由福州语系地区——福州和闽侯、福安的“闽海十县”的童谣、民歌和傀儡戏汇合发展起来。

竹马戏。竹马戏流行于福建龙溪、晋江、龙岩一带，是漳浦民间较为原始的地方小戏，由当地歌谣、小调等吸收融合闽南木偶、梨园戏的音乐、唱腔、动作而形成。

采茶戏。采茶戏流行于福建宁化、清流、长汀、连城一带。清朝康熙乾隆年间，每逢冬春农闲季节，城乡群众装饰各种彩灯，唱茶歌小调。

山歌戏。山歌戏流行于闽西龙岩、漳平、龙溪、连城、长汀、上杭、永安、武平等县。以闽西山歌为基础，吸收民间小调和采茶戏音乐，每首山歌一般为七言四句，多即兴创作，随口咏唱。

游春戏。游春戏是流行于闽北建瓯、建阳、松溪、政和等县的山村小戏，曲调以山歌民谣为主。

庐剧。庐剧在过去称为“倒七戏”，是以大别山民歌和淮河沿岸民间舞蹈为基础发展起来的。现已成为安徽省流行最广的剧种之一。

泗州戏。泗州戏原名为“拉魂腔”，发源于苏北流行的两种曲调：一种是农民在丰收季节根据当地秧歌、号子而创造出的又被称为太平词的“太平调”，一种是猎户们唱的“猎户腔”。后来有民间流浪艺人邱、葛、张三人把这两种民歌收集整理，创造了“拉魂腔”。

山歌剧。山歌剧以广东客家山歌为基础，吸收了民歌小调、佛曲等发展形成，流行于南雄、和平、龙川、五华、兴宁等客家语地区。

邕剧。邕剧流行于广东西江、云南东南、贵州西南，甚至越南西北也有演出。邕剧的曲调有90余种，其中就包括民间小调如【安庆调】【七句半】【补缸调】【弋板】【一匹绸】【花鼓调】【叹郎归】【卖杂货】等。

以演唱俗曲为主的声腔剧种还有：女儿腔、大弦子戏、卷戏、啰啰腔、丝弦、越调(月调)、耍孩儿、老调等，在此不一一列举。从上述所列剧种可以肯定中国的地方戏特别是小戏的诞生和发展与民歌有着很深的渊源。并且昆剧这种由文人创作的所谓“阳春白雪”的剧种里面也不乏民歌，《绣襦记》里的扬州阿大教郑元和所唱的【莲花落】，折子戏《小放牛》里牧童与村姑的对唱里都有浓郁的民歌味道。可以说每个剧种的曲调里或多或少都能探寻到民歌的成分。

民歌如何发展为地方小戏？《扬州画舫录》里记载了关于扬州小唱的内容：

小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌，最先有【银钮丝】【四大景】【倒扳桨】【剪靛花】【吉祥草】【倒花篮】诸调，以【劈破玉】为最佳。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人。明日来听者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散。又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之“黎调”，亦名【跌落金钱】。二十年前尚哀泣之声，谓之“到春来”，又谓之“木兰花”，后以下河土腔唱【剪靛花】，谓之“网调”。近来群尚【满江红】【湘江浪】皆本调也。其【京舵子】【起字调】【马头调】【南京调】之类，传自四方，间亦效之。而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。于小曲中加引子、尾声，如【王大娘】【乡里亲家母】诸曲，又有以传奇中《牡丹亭》《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。[1]198

这段记载中的小唱又叫小曲，也就是各种俗曲和民歌，而大曲是歌舞相兼的曲种。大曲是小唱走向戏曲的中介，大曲再往前发展一步便是戏曲。

据锡剧演员姚澄回忆：“演戏带唱小曲原来是迎客送客的意思。正戏开场之前，看客正陆续到来，寻座位，招呼人，买零食，谈闲话……哄乱嘈杂，唱几支小曲静一静场子；正戏完了，看客一哄而散显得拥挤，奉送几只小曲，不喜欢听的只管走，喜欢听的稍留一步，让看客陆续散去。”姚澄认为到了她自己学艺的时候，戏曲演出时唱小曲不再有迎客送客的意思了，而是“不是随便奉送，由看客点唱，点一只出多少钱。唱小曲得来的钱算是额外收入。”加唱一些小曲成了演出的必有项目，所以滩簧艺人差不多人人都会唱，只是有的人会得多一些，有的人会得少一些。[2]319直到今天苏南地区的小曲仍然还是锡剧丰富自身曲调的重要来源之一。其实不仅是锡剧，对于很多地方戏曲而言，民歌都给了艺人们创作与创新的灵感。

以蒲松龄创作的俚曲为例，可以看到民歌发展到戏曲的过程。蒲松龄创作俚曲《墙头记》，共有4个回目：《老鳏冻馁》《计赚双枭》《安饱惊梦》《痴儿失望》，用【耍孩儿】曲。这个俚曲讲了张老走南闯北，他和妻子吴氏省吃俭用，挣下了点家当，并且将两个儿子大怪和二怪抚养长大。张老80多岁时，妻子吴氏病故，他将150亩田地分成三份，给每个儿子各50亩，留下50亩养老。大怪和二怪用花言巧语骗去张老的地，约定每人养张老半个月。这年十一月初一日，寒风凛冽，大怪送张老去二怪家，二怪拒不开门，大怪逼迫张老翻墙进院，但是墙头太高，张老无法下到院中，大怪竟然撇下张老转身离去。正巧，张老的好朋友王银匠路过，扶下了张老，带回家安顿好。随后王银匠去大怪、二怪家“索债”，暗示张老有大量积蓄。大怪、二怪信以为真，争着对张老“尽孝”，张老因而“享福”三年。张老去世，王银匠又宣称扬张老放账在外，要二子发丧，“债务人”方才不至抵赖不还。大怪二怪大办丧事，丧事结束后，王银匠告知实情，并斥责二子不孝。二子大怒，将王银匠扭送到官府，反被官府责打。[3]118

蒲松龄生活于明末清初，正是以昆剧为代表的明清传奇创作演出最为繁盛的阶段，名家名作层出不穷。对于明清传奇的题材有两句话最能说明：“十部传奇九相思”“借离合之情，写兴亡之感”。明清传奇里数量最多、影响最大的是才子佳人剧，《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》都可算是这一类型，而以家庭生活为题材的作品数量相对较少。蒲松龄创作的俚曲内容上十分贴近百姓的真实生活，《墙头记》是对忤逆不孝之人的针砭，这类题材在民间极受欢迎。新中国建立后，由《墙头记》改编演出的戏曲种类非常多。20世纪50年代末，俚曲《墙头记》被改编为五音戏，并更名为《二子争父》，在山东淄博地区公演，引起了强烈的反响。20世纪60年代初期，经山东鲁剧研究院集体讨论，后由孙秋湖执笔完成了《墙头记》梆子戏改编本，由山东省梆子剧团进行排演，上演后广受好评，毛主席也曾在济南观看过此剧。1978年，山东梆子剧团在济南的山东剧场演出《墙头记》，创下连续演出45天不换剧目的记录。2009年，山东省梆子剧团的《墙头记》被评为“新中国成立60周年山东省十大经典剧目”之一。《墙头记》还走出了山东，先后被改编为豫剧、评剧、秦腔、曲剧柳琴戏等多个剧种，活跃于各地戏曲舞台。

值得注意的是，《墙头记》从民歌迈向戏曲的第一步，是淄博五音剧团将俚曲《墙头记》改编成五音戏《二子争父》。五音戏是由边打鼓边歌唱的“秧歌腔”发展起来的，“秧歌腔”是秧歌、花鼓秧歌与山东章丘、历城等地民歌相结合的产物。民间的唱腔本就是这些地方戏曲的核心。以五音剧为例，此剧种的唱腔虽然是以板腔体为主，同时还有部分的曲牌音乐穿插其中，但是五音戏源于民歌，所以在板式上，五音戏通常由一个上句、一个下句的两句体组成，保留了典型的民歌特征。在唱词上，五音戏又极具民间口头文学的特点，多使用方言、歇后语、倒装句，语言亲切生动，具有鲜明的地方特色和浓郁的生活气息，这也非常符合民歌的风格。从剧目内容看，五音戏的代表剧目有《王小二赶脚》《王二姐思夫》《拐磨子》《王定保借当》《赵美蓉观灯》《王林休妻》《王婆说媒》《亲家顶嘴》《安安送米》等，多以家庭伦理道德和当地妇女的生活状态为题材，娱乐性强，易引起观众共鸣。戏曲《墙头记》之所以深受欢迎，也是因为这是一部典型的讽刺性喜剧，由大怪和二怪的个性以及他们品质所形成的戏剧性，王银匠的智慧，符合观众的道德期待。由此可以看出，不少的地方剧种无论唱腔、唱词还是剧目内容都深受民歌的影响。

俗曲经由说唱逐渐衍变成戏曲的例子不止于此。蒲松龄创作的另一个俚曲《禳妒咒》，共33回，演的是《聊斋志异·江城》故事，便是用俗曲写成的戏曲，采用了话本小说入话的形式，在演正文之前先述说一些惧内的情形，如戚继光惧内的故事。第一回开场，用的是传奇的写法。《禳妒咒》所用俗曲有【山坡羊】【皂罗袍】【耍孩儿】【黄莺儿】【银纽丝】【呀呀油】【罗江怨】【叠断桥】【西调】【闹五更】【劈破玉】【跌落金钱】等。蒲松龄的《增补幸云曲》共26回，除了卷首开场用【西江月】外，其他开场全部用了【耍孩儿】。蒲松龄其他作品里也用了很多【耍孩儿】，【耍孩儿】又名咳咳腔，最原始的腔调类似佛曲，它的产生应该与宗教活动有关，【耍孩儿】是清初山东地区非常流行的歌曲。《禳妒咒》的体裁是集传奇、小说为一体，形式上已经与戏曲已很接近。

戏曲源于民歌，但表演形式比民歌复杂。随着经济的发展，人们对娱乐消费要求增加，必然会对娱乐内容和形式提出更高的要求。戏曲与民歌相比，参与演员更多、配乐也更为丰富，表演形式也更为多样。戏曲与民歌都属于俗文化范畴，它们的出现都是为了满足广大人民的娱乐需求。

二、戏曲反哺民歌

戏曲和民歌同属于俗文学范畴，清乾隆以来，俗文学有了长足发展，对社会生活的影响也越来越大，随着地方戏曲的蓬勃发展，戏曲作为社会生活的重要组成部分也越来越多地出现在民歌的素材中，戏曲的内容成为民歌题材的情况越来越普遍，其中《西厢记》是最常被选入民歌的素材。

【马头调】中有：

“赴考君瑞”：赴考君瑞莺莺送，上京求功名。十里长亭小姐饯行，诉说离别情。叫小红斟钟酒儿双手奉，嘱咐又叮咛，“托咐小琴童，鞍马后多照应，回来与你接风”。琴童接酒，笑脸相迎，满口应承。“岂不知相公功名如山重，那事不非轻。”霎时间车儿投东，马儿西行，二人离别心酸恸，何日再相逢。[4]82

“红日归宫”：思想起那小姐待我的恩情重，千嘱咐万叮咛饯别在长亭。[4]94

“贪淫飞虎”：“贪淫的飞虎率领着半万贼兵，将那普救寺儿团团来围定，四面不透风。他口口声声“不要金银，要崔相府的莺莺，丫环是小红。你若是不献出，我恼一恼来怒一怒，将你这合寺的僧人全杀净，刀下不留情！”霎时间合寺的僧俗不得定，胆战又心惊。老夫人站在前厅，眼望两厢之下，拍着手儿，跺着脚儿，高声说道：“谁人能退贼兵，愿将莺莺小姐许配谁人！”下面答应说是：“有哇，小生建策，敢退贼兵。”君瑞叫张珙。写书多亏了张君瑞，差遣惠明将书送，刀笔定太平。白马将军至，惊走了飞虎吓退了强贼。兵退身安，老夫人悔却了前言，不提夫妻，论为兄妹，这才月下佳期，私把姻盟定，多亏是小红。[4]

【滩簧】里有“拷打红娘”：

白云天气正逢秋，老夫人发怒打丫头。贱人呀，早起小姐绣鞋何处湿，晚来金锁是谁开。为何胸膛高大双眉散，面黄肌瘦懒梳妆。香罗手帕谁人送，妆内情书谁人修。贱人呀，你今快把真情诉，不然打死你这小丫头。[5]

【新刻鲜花调】里有：

八月桂花香，九月菊花黄，勾引张生跳个粉墙。好一个莺莺姐，他把门儿关上。哀告莺莺姐，哀求小红娘，小生为你离别了家乡，你若是不开门，跪到东方亮。[6]

【鲜花调】里也有类似的唱词：

八月里桂花儿香，九月里菊花儿黄。勾引的张生跳过了粉壁墙，转过了，崔莺莺啊，又把门儿关上。哀告小红娘，可怜我学生，在外他乡，你若是不开门吓，跪到东方亮。

《摘锦奇音》里也有与《西厢记》内容相关的民歌收录：

纱窗外，月影昏，莺莺红娘后花园内等，一等等得更阑静。粉墙外站立张生，太湖石倚着莺莺，红娘寄柬传书信。那张生跳过墙来，双手儿接抱莺莺，轻言细语低声儿问。我为你死里逃生，你缘何不下顾学生，学生为你忧成病。[7]

《丝弦小曲》中和《西厢记》相关的民歌是：

崔莺莺床前跪，告红娘我的妹妹，这两日怎不见张君瑞，写封书捎去花园内。羊羔美酒奉上几杯，哄醉了老夫人，咱三人同在一床儿睡。

这些民歌里的情节和戏曲《西厢记》里的张生巧计退贼、老夫人赖婚、张生与莺莺暗约佳期、老夫人拷问红娘、莺莺与张生长亭送别相关，而这些回目恰恰也是演出中很受观众欢迎的。戏曲《西厢记》自诞生之日起，一直深受观众喜欢，直到今天，《佳期》《拷红》《跳墙》《长亭》仍是戏曲舞台上的常演剧目。各地民歌里出现了大量的与《西厢记》相关的内容，可见普通百姓对戏曲《西厢记》的情节与人物都是非常熟悉和喜爱的。

除了《西厢记》，还有一些耳熟能详的剧目及其内容也常被选入民歌。比如“滩簧”里关于“赵五娘寻夫”的内容：

一本琵琶蔡伯喈，二月夫妻两分开。三人在家同受苦，四方僚乱又添灾。五娘身背琵琶寻夫主，六封书信不回来。七十载公婆在家同饿死，八字安排命里该。九闻才郎招赘相府牛小姐，十亏邻人张广才送米又担柴。

【带把马头调】里的“旷野奇逢”的内容和戏曲《拜月亭》有关：

金达赖造反，世隆兄妹逃难各失散，不知北与南。世隆声声唤瑞莲，猛听有人言。瑞兰误认老母将他唤，赶上前去不见老母是一君子，臊的他忙将衫袖遮粉面，娇羞话难言。世隆一见不是小妹忙回转，无奈的瑞兰趋步向前，拉住雨伞说道是君子慢行，可怜奴母女失散，孤身弱女离乱之际难以行走，望乞带奴同行行方便，鞋弓步履难。世隆回言小妹不见我心中忙乱，难以周全。说甚么脚儿痛步难行，头上取下金钗来轻轻挑开绣鞋带，何况是男女同行，倘若是关津渡人盘问，这事儿难担。立怔了瑞兰女，说是那关津渡口人盘问，你就说是亲哥哥带领着小妹妹来逃难，一步步趱向前。

《时调雅曲二集》里的“陈林救主”和《狸猫换太子》有关：

寇承御怀抱殿下心焦躁，一阵好心焦，心惊胆战来在了金水桥，泪珠儿双抛。猛抬头瞧见陈公公前来到，喜上眉梢。走上前悄语低言忙把魂吓吊，这是把杀人的刀。佳人说事不然有人要问，你就说是领圣旨才把妆盒抱，莫叫外人睄。

“邬飞霞”和戏曲【渔家乐】相关：

邬氏飞霞头戴一条素罗帕，好似一枝花，终日打鱼湖海为家，水面作生涯。葬父灵夜夜晚回船遇殿下，前世里缘法。他二人龙凤会合在星月下，一点也不差。金会刺梁夤夜把贼杀，美名儿传天涯。好一个万家麻衣神厢好灵卦，祸福无差。简人同匹配了马瑶草，夫妻二人保王驾，兴起了帝王家。

“雷峰塔”和戏曲《雷峰塔》的关系明显要近于冯梦龙所写的小说《白娘子永镇雷峰塔》，其内容为：

痴心的白娘相待许仙的恩情重，答报是前生，庆赏端阳误现了原形，雄黄酒半盅，吓的个许仙身得重病，急的个白娘去到南山盗取灵芝，路遇鹤童大战冲锋险丧残生命，多亏了南极恩赐仙草，回转家中治活了许仙惊的病，转世又重生。许仙逃入金山寺，无奈的白娘背插双剑身架小舟带领着青青，找到金山高声说道，还我的官人万事安宁，牙迸不字我淹死你等秃驴的命，庙宇用小冲。说恼了禅师大战交锋，各自显神通。白娘子口唤东风波浪起，带着精怪水漫金山不中用，小青怒冲冲。回家产下状元子，有那负义的许仙带领着狠毒的法海找到家中，祭起钵盂叩住了白娘化现了原形，收伏在雷峰塔，令人好惨情。

小说中的许仙对白娘子并无前世的恩情，白娘子是在七巧节喝了雄黄酒现了原形，也没有为许仙到南山盗取灵芝，结尾至法海将白娘子镇压在雷峰塔下结束，并没有出现白娘子生下许状元的情节，这样看来，民歌里提到的白娘子报恩许仙，在端午节现了原形，又为吓死的许仙盗仙草，以及生下了许状元的情节，都与方成培的戏曲《雷峰塔》的情节相符合，因此可以判断民歌“雷峰塔”的内容受戏曲影响更大。

《京都小曲钞》里的【西调】有“思凡”：

俺双亲念着经佛把阴功作，每日里佛堂中烧香拨火。生下奴疾病多，命里犯孤魔，将奴舍入空门，削发为学念佛。荐亡灵，敲动铙钹，经声法号，不住手击磬摇铃，擂鼓搥锣，平白的与地府阴曹把阴功作。《多心经》也曾念过，《孔雀经》文好教我参不破。惟有那九卷《莲经》最难学，俺师傅经心用意，也曾教过。念一声南无佛，哆呾哆娑波呵般若波罗。念的佛无计也是奈何，绕回廊把罗汉数着：一个儿，抱膝头，心儿里想着我；一个儿，手托着腮，口儿里边恨着我；唯有那布袋罗汉笑呵呵，他笑俺把时光错过，青春耽搁。有一日叶落花残，有谁人娶我这年老的婆婆。降龙的，恼着我，伏虎的，他便恨着我；长眉大仙愁着我，愁到老来，那是我的结果？奴把袈裟扯破，藏经埋了，丢了木鱼，弃了铙钹。学不到罗刹女去降魔，修不到南海水月观音坐。夜深沉，是我独自个，醒来时，是我独自卧。这凄凉，这凄凉，谁人似我？总不如把钟楼佛殿远离却，拜别了佛像，辞别了韦驮，下山去寻上一个年小的哥哥，我与他做夫妻永偕合，任凭他打我骂我说我笑我，一心心不愿成佛，不念弥陀；愿只愿生下个小娃儿，夫妻到老同欢乐，同欢乐。

余治的《得一录》中有《劝收毁小本淫词唱片启》里提到的唱片名目里有《琴挑》《偷诗》《小尼姑下山》《三戏白牡丹》。其中《琴挑》和《偷诗》都出自戏曲《玉簪记》，《小尼姑下山》出自戏曲《思凡》，《三戏白牡丹》出自戏曲《吕洞宾三戏白牡丹》，【下江莲花闹】里也有“洞宾醉倒度牡丹”的句子。【莲花落】里有“惊醒了二姐儿的南柯梦”，将戏曲《南柯梦》的名字作为普通百姓都能理解的常用词放进了歌词中。《丝弦小曲》里有《罗江怨》八首，涉及了八种戏曲故事，分别为《西厢记》《琵琶记》《金印记》《玉簪记》《善庆缘》《古城记》《采桑记》《风光好》。清代马如飞是一位活跃于咸同年间的苏州艺人，他曾创作过一首《节气歌》，内容如下：

西园梅放立春先，云镇霄光雨水连。惊蛰初交河跃鲤，春分蝴蝶梦花间。清明时放风筝误，谷雨西厢好养蚕。牡丹立夏花零落，玉簪小满布庭前。隔溪芒种渔家乐，义侠同耘夏至间。小暑白罗衫着体，望湖大暑对风眠。立冬向日葵花放，处暑西楼听晚蝉。翡翠园中沾白露，秋分折桂月华天。烂柯寒露惊鸿雁，霜降芦花红蓼滩。立冬畅饮麒麟阁，绣襦小雪咏诗篇。幽闺大雪红炉暖，冬至琵琶懒去弹。小寒高卧邯郸梦，一捧雪飘交大寒。冬去春来天渐暖，白兔鸟飞又一年。

里面糅合了《西园记》《霄光剑》《跃鲤记》《蝴蝶梦》《风筝误》《西厢记》《牡丹亭》《玉簪记》《渔家乐》《义侠记》《白罗衫》《望湖亭》《葵花记》《西楼记》《翡翠园》《折桂记》《烂柯记》《惊鸿记》《芦花荡》《麒麟阁》《绣襦记》《幽闺记》《琵琶记》《邯郸记》《一捧雪》《白兔记》25种剧目，写出了24个节气时气候的特点，可谓十分巧妙。近年来有学者对《葵花记》等在当下舞台几乎失传的剧目曾经的演出情况进行研究，依据这首《节气歌》推测至少在清中晚期，歌词里提到的剧目应该还是经常演出的，并且都是当时一般百姓非常熟悉的剧目。这里就体现出了民歌与戏曲间的文献互现。

对于民歌与戏曲间的关系，周玉波教授认为民歌对戏曲的吸收除了对其题材有所引用外，还有一种情况是民歌借用了戏曲的调式，填入新的民歌内容，这是极容易被研究者们忽略的。周教授认为在《时调大观四集》里出现了三首这样的民歌，分别为【京调】“叉麻雀作一色”依照了京剧《李陵碑》中的“金沙滩双龙会一战败了”，【京调】“改良教化子休缸头”和“新编野鸡大唱空城计”，都依照了京剧【马前泼水】中的一段“二六板”。

清末京剧艺术的兴起，京剧的音乐是板腔体，曲调吸收了昆、徽、弋等各剧种的精华，特别是京朝派京剧重唱不重做，唱腔音乐是整个戏曲表演的重中之重。京剧音乐没有昆剧的繁杂，变化不多，但却朗朗上口，更易流传，在清末民初之际已深入人心，所以民歌反用京剧的调式也是在情理之中。

民歌与中国传统戏曲一直都是双向交流的，两者之间相互影响、相互促进。从音乐角度来说，民歌音乐和戏曲音乐都是中国民族音乐的重要组成部分。从文学角度来说，民歌与戏曲同属于俗文学的范畴。曾经民歌是戏曲音乐的重要来源，当下民歌已经具备了自己独特的体系，戏曲又成了民乐借鉴的对象。从创作内容来说，民歌和戏曲都走到了历史的十字路口上，如何传承并创新是民歌与戏曲需要共同面对的问题。对民歌与戏曲间关系的研究，便是探索路径的方法之一。希望中国的民歌和戏曲能够共同突破困境，得到进一步的发展与保护。