界首彩塑泥人传统工艺的艺术特征

魏 亮

（阜阳师范大学 美术学院，安徽 阜阳 236000）

文化是一个民族的血脉，加强地方民间工艺保护是地方文化发展的历史使命，界首彩塑泥人传统工艺是历史的产物，它与皖北其它民间工艺一道承载着皖北地区历史的文化记忆。 “要重建崇高的人文精神和重构新精神性，保护物质文化的传统工艺就是在保护国家的历史”①。作为皖北非物质文化遗产的物质民俗符号的界首彩塑泥人传统技艺，是皖北民俗文化共同体的重要组成部分。对其工艺的解析与传承是为了更好地与地方经济发展紧密联系，使民俗文化进入青年一代的视野，成为他们乐于接受的重要文化符号，不断传承创新。

一、寓“拙”于形的造型艺术特征

界首彩塑泥人传统工艺作为皖北传统技艺的一种，是非遗传统技艺物质化形态的具体体现。 其主要功能是为了装饰生活，美化生活环境，烘托生活的意趣和情趣。它的题材广泛，取材自然，构图丰富，点彩典雅而不繁复，彰显着皖北普通民众的生活美学理念。最初的题材是针对孩童而制作的小物件玩具，慢慢发展成稍大的装饰品，用于家中的装饰摆件；后来，庵堂寺庙里的庙神和带有动态的、各类故事性情节的人物形态亦纳入界首彩塑泥人的视野。他们将界首地区的地域元素进行再发现整合运用，并通过作品的形式呈现，是界首民众富有生活情趣的一个缩影， 集中展现了界首地区能工巧匠的聪明才智， 是皖北民俗学研究不可多得的宝贵资料。

界首彩塑泥人有很多作品的外形是依据民间通俗的谚语或者诗句，将民众熟悉的生活场景融入其中，折射浓浓的乡土气息，反映民众谨慎淳朴的思想意识。其以作品的形式呈现出民众对传统文化的延续与共识，将民众原地生活生产的经验有意识地进行归纳与聚集［1］。

（一） 吉祥祈福的民俗造型是皖北民众审美的自然阐释

界首彩塑泥人造型中所折射的时代映像以寓意吉祥为主。作品题材经历了由传统吉祥寓意到歌颂生产运动的转变， 再到传统吉祥寓意的回归，人们可以明显感觉到时代审美意识形态的变化。其具体塑造风格有两种:一种是具有写实造型的艺术风格，无论是人物还是动物，形体的比例都非常精准，且神态刻画到位。 尤其是动物的形象刻画，生动有趣。 另一种则是忽略人物的细节而以动势为主，不注重人物的形体结构， 通过形变或者夸张的表现手法彰显人物的动态或神态。在识别原型的基础上，增添了作品的趣味性表达。 比如：骑马、射箭、划船、挥刀等动态的刻画， 强调的是人物在某一瞬间的力量进发，而不是具体的耳眼口鼻的具体内容的塑造。

其中， 人物造型较有代表性的作品是 《娃娃乐》，家家户户都会摆放这一物件，在当地是与生育有关的民俗，以农耕文明为主的民间文化，种族绵延的思想体现在各个地域，界首地区也不例外。《娃娃乐》造型古朴憨态，饱满的构图笑意盈盈，是人们喜爱的孩童形象。 民众将其摆放在家中为孩子祈福，成为神灵赐予的“吉祥物”。 还有作品《吉祥福娃》，这部分小物件、小摆设最大的作用是被广泛运用在民居的家中作为装饰。一方面是为家里的孩子祈福，另一方面寄托着皖北民众多子多福的生活愿望。这是早期民间大众的一种生殖的膜拜而形成的观念表达，使得这种看上去生硬的传统技艺具有了民俗的阐释和普通民众的审美趣味。

（二） 叙事性的造型意识是皖北民众生活理想的承载

大型的佛像人物造型是界首彩塑泥人的经典之作。祠堂庙宇作为皖北宗族信仰和宗教信念表达的神圣场所，透过其空间内一尊尊大型的庙神所展现的图示寓意，我们可以感受到皖北文化精神的另一侧面。在庙内，庙神站立，其造型巨大、形象饱满、表情威严肃穆，与周围的建筑相得益彰，锦彩繁复，尽显奢华。 场景较为宏大，寺观庙宇内的泥塑庙神设置从另一侧面也反映了特殊历史时期的宗教信仰，也折射皖北民众的精神信仰。 它从另一侧面反映了皖北先民的人生理想和生活态度，随着社会的发展和历史的变迁，传统技艺的题材与内容承载着皖北祖辈几千年的生活轨迹，也可以说是作为皖北伦理教育载体的补充。为我们把握皖北民众文化精神提供了直观的图示，侧面反映出普通民众的心理暗示和对生活的愿景，以叙事图像为载体，传递出民众的审美意识和人生理想，是民众对生活具体化的有效补充。

以叙事为主的传统技艺作品，比如《昭君出塞》《贵妃醉酒》等。 它们强调夸张的人物动态、鲜艳的色彩对比， 但却和谐地传达出如同音律般的节奏感。 进一步将物象转化为空灵的精神飞跃，从而探入物象的本质。 界首彩塑泥人传统技艺中，题材与内容集中反映了皖北民众寄希望于人与人、 人与神、人与自然都能和谐相处为主的生存哲学。 巴赫金说过：“人的思想从来都不只是反映，他力图了解客体的存在，而且同时反映认识主体的存在，反映主体的具体的社会存在”［2］（P396）。 我们以此 感知到，界首彩塑泥人传统技艺作为一种特有的审美符号，传递的是皖北民众心灵的陶冶和心灵的修养。

界首彩塑泥人的工艺特征隐藏着民间传统文化的“根”，这种“根”组建了其创作的原型，对人物形象采用夸张与变形的手法，既古朴又自然，默默地传递民间文化的精髓。这两种风格在造型特征上都具有反映古老母系生殖崇拜观念的纹饰等文化内涵，形象地体现了人们的审美意识。 将多年来的民间流传的神话故事以工艺作品的形式展现出来，使故事更加的生动，人物与动物更加传神，加深了人们对民间大众文化精神信念的感官认识。寓“拙”于形的造型特征，正是界首彩塑泥人的魅力所在。

二、寄“情”于色的色彩规律艺术特征

“色彩节奏与韵律的产生往往能奏响人们心灵的乐章并引发情感的共鸣”［3］（P253-254）界首彩塑泥人工艺点彩环节非常重要，其用色，可谓独树一帜。不仅借鉴了中国传统色彩观念表达，喜时尚红、丧事尚白，平时尚蓝，喜庆节日以红色为主，而且沿用了中国传统民间文化中固定的用色习惯，如：黑色表示刚正不阿，例如包拯的人物形象：红色则表示忠义，比如红脸关羽的形象，还有白色的曹操人物形象等等。其中，重点是在彩塑环节的“点彩”上，当地俗称“三分塑七分彩”。点彩是工艺序列中最为艺术性的体现，对于没有接受过艺术培训的民间艺人来说，没有学过色彩的规律知识，全凭他们内心的感悟去配色，点彩典雅而不繁复，带着朴素与真实的美。 这就形成了其独特的艺术特征，彰显着皖北普通民众朴素的生活美学理念。

（一）色彩浓烈，以夸张对比色为主

民间传统工艺分别有自己独特的用色特征，比如景泰蓝的“蓝”，建筑彩绘中的“沥粉贴金”，刺绣中的“盘金”等等。 受到古代颜色品种的局限性，界首的彩塑泥人也有自己的用色特征，通常会限制使用颜色的种类和数量， 采用民间大众喜爱的色彩。注重主观性色彩处理， 在几种有限的色彩空间里进行有序的对比、排列、交错，最终形成单纯却不单一的色彩规律。 整体统一和谐，局部对比浓烈，画面丰富不单调，呈现色彩抽象化的艺术特征。这种主观塑造的装饰性色彩区别于写实性色彩，进行变色、夸张，具有主观处理的色彩情感显现。 作品《吉祥虎》，采用红、黑色彩的同时对比出现，在土黄色的胚胎上，烘托出热烈的气氛，局部以红线和黑线交替使用， 使装饰的造型更加富有层次感和立体感。

（二）色彩丰富，不拘泥于一种色彩观

界首泥人点塑上色的方法多为平涂的方式，不分明暗面。 在作品《戏曲人物》中可以看出，整个胎体通涂白色为底，再用红绿搭配其中，最后黑色描上图案的边线，色彩鲜明，主体突出。甚至将物象的自然色要变成工艺的材料色，主观换色是为了浓淡层次的韵律感，以增强形象的表现力。比如：牡丹花不用真实的红色而用绿色、大象不用真实的白灰色而用红色，诸如此类。 主观配色的方法突破了艺术色彩中的固有规律，视觉上产生更为强烈的对比效果，装饰的意味更加浓烈。可以说，这种色彩搭配方式既丰富又不拘谨，符合皖北民众的色彩喜好。 现存的馆藏作品《观音》，胚胎通体浅蓝色，衣裙上用深蓝色画上中国传统绘画写意竹子作为装饰，用色淡雅。 观音怀抱的玉净瓶和头巾则用了白色点缀，瓶内伸出的柳枝深绿色，色彩层次感分明。 由于年代已久，到今天大多颜色已渐渐消褪，但是浅蓝深蓝两色仍清晰可辨。观音的底座采用蓝绿色捏制出荷叶的形状，背后一朵盛开的白莲花，形成一个立体的圆形，可谓设色清丽脱俗。最后，再用棕墨色勾勒脸部的线条，取色朱红，与黑色头发形成对比，整个人物生动形象。 素朴淡雅的彩塑点彩风格，自成一格，已然成为界首彩塑泥人的独特风貌。

界首彩塑泥人的设色特征是建立在自然色彩的基础上，但又区别于自然色彩规律。 更多的是采用主观、概括、夸张等表现手法，不拘泥于一种色彩观，也不沿用唐朝的五色观，表达的是一种吉庆吉祥的色彩寓意与装饰效果，具有民间民俗文化中朴素、含蓄、隐喻、夸张的审美特征。

三、以“材”塑艺的独特技艺的艺术特征

界首彩塑泥人传统技艺是原地历史信息的集中体现，是将增强物质产品的独有文化和技术连接未来的延伸。季羡林先生曾在中国文化和世界文化体系的对话中提出：“中国传统文化兼有理论与技术的特点”［4］（P82）， 界首彩塑泥人传统技艺作品正是集理论与精湛技艺于一体的缩影。

我国最早的工艺专著《考工记》中明确记载了“天有时、地有气、工有巧、材有美”，春秋战国时期，诸子百家也明确提出了“巧”与“拙”的观点［5］（P6-7）。界首彩塑泥人的工艺具备了简、厚、精、雅四字的艺术特征，即具有造型简洁厚重、做工精良、用色典雅等特点。 最终形成了以料、工、型、饰三方面合力的总体风格，可以说是融造型、色彩、工艺为一体的传统工艺作品。

（一） 工艺材料的本土性是皖北地域独特的民俗价值

技艺的传承不仅仅体现在对皖北文化历史遗存的保护，也是地域独特民俗价值的存录。 其重点是要在继承的基础上激发传统技艺在当下的再生和创新表达。

工艺材料的精心选取和技术的严谨规范构建了界首彩塑泥人传统工艺的完美契合。材料规范着技术，技术又能改造材料，两者密切联系，相辅相成，又互为有效地补充。可见，工艺美术作品重视材料的地方性特性，是因为不同的材料有其专属的特质，由此会产生不同的视觉效果，特殊的材料制作出的作品便具有独特风格的地方风土性。 宋代《营造法式》一书中单门列“材”为章节，明确提出“以材为祖”［6］（P113）。 这足以说明，传统工艺中材料的地方性是工艺美术作品创造当中一个重要的必备条件。

界首彩塑泥人工艺恰恰具备了材料的本土性，作为地处苏鲁豫皖交界处的皖北大平原，是纯黏土原产地，界首彩塑泥人作品选用的原料便是这种纯黏土，这种土土质粘性较强且质地较硬。 在塑泥的过程中经过选土、搓揉、熟醒、制坯、粗塑、琢塑、晾干、细磨、修补、整饰、着色等十几项工艺，才形成完整的制作工艺流程，代代相传至百年，因为技术的严谨规范才有了精美作品的呈现。

彩塑泥人制作技法当中， 雕刻工具也很讲究，刀法棱线清楚，不藏锋。 所用的刻刀工具看上去很简单，基本都是民间常见的材质，如，如木棒、木锤、木棒槌、木齿，蛇头（曲形）刀等，这些工具几乎都是匠师自己制作自己使用。 木头制品均用在大的环节，在雕刻细节的部分，则采用竹子做成的工具。由竹子做成的刀较细，更为锋利，便于细节上雕刻使用。 彩塑泥人工具的制作在整个工艺品制作环节尤为重要， 精巧的工具往往能够体现一个匠师的工艺水准， 也是衡量这个匠师手法是否精湛的普遍标准。

（二） 工艺制作的技艺性是皖北文化的延续与认同

皖北文化的精神遗产一方面留存于历史的精神遗产中，诸如史书典籍及民间记载，另一方面它的精神经过物态化定格于斑驳的历史遗存中，还有一部分以活态化的形式流淌在皖北的传统技艺中。界首彩塑泥人将民众日常的生活紧密地与传统技艺结合在一起，具有潜移默化的教化意义。 它的制作工艺有其独特的传统特殊性，在于纯手工制作与机器制作的差异性。其工艺流程环节遵循着几百年的师承，每一道制作流程和技法都是师傅手把手地传承下来，经过选、晒、泡、砸四个步骤，尤其是砸的环节，会准确把握泥的软硬度，对泡泥的水分要求较高，砸泥的过程是对泥的柔韧性的检测。 没有精确的数字衡量，全靠的是匠师的心得与感悟，最终形成的工艺品光滑坚硬没有裂痕，恰恰是彩塑泥人制作技艺的精妙之处。

人物制作的过程，工艺相对复杂。 在没有绘画基本功的工匠中，师傅们会提前先做“小样”，再按照实际需要等比例放大，采用这种方法是为了确保形体的准确性。在放大的基础型坯上缠扎草绳或稻草，目的是减轻泥塑的重量。第三步便是上粗泥了，上粗泥是很关键的一个环节。粗泥的要求是一个匠师的基本功的体现， 也是对匠师的造型能力的考验。人物的比例、动态等都在这个环节塑造出来，好的基础会使后面的工序变得轻松简单。 等到粗泥干透，即为精细部分的塑造，称为“上细泥”。 细泥的塑造是针对粗泥过后出现的裂痕而做的补救措施，细泥的水分会多一点，起到了润湿的作用，便于修补，这个环节显现的是一个工艺匠师的精巧与细致。

细泥干透便迎来最后的环节， 轻轻打磨光滑后，开始上彩。这是彩塑泥人的工艺重点，也是区别于其他工艺品制作的精彩部分。首先刷上熟桐油封闭保护坯体，有的则使用蛋清调铅粉刷上去，这两种做法都是为了使坯体更加坚固，也是传统工艺的一个特殊技法。这种技法会使作品更加光洁更加鲜艳，也能保持作品数十年不褪色。 上色所采用的颜料直接取诸于自然， 绿色是从植物的根茎上提取，黑色深灰色直接是烟灰中提取，色泥、矿石中提取出了黄、锗等色。这种自然取色保存长久，界首彩塑泥人在塑色环节，保留了这种传统的用色规则。 采用原生态、绿色的天然材料，使绘制更加环保，不容易褪色，是彩塑泥人历经百年而不褪色的神奇之处。

四、结 语

界首彩塑泥人作为一种传统技艺，它是皖北民间工艺的一个重要组成部分，加强其工艺的传承与保护对丰富皖北工艺宝库、促进皖北民间工艺发展有着积极的促进作用。 界首彩塑泥人作品经过压捏、堆贴、刀刻、彩塑等传统制作技艺，作品完整、牢固，具有不风化、不裂变的特点。 它以形象逼真、动态活泼的特点活跃于民间， 深受民间大众的喜爱。可以说， 界首彩塑泥人艺术是界首民间文化的产物，也是皖北民间美术的一个文化分支。 与其它的民间工艺一道承载着皖北历史的文化记忆，记录着皖北文化的时代印记。

冯骥才先生说：“文化的存录对一个民族来说，是记忆、是积累，是面对过去、更是面对未来，必须做好做细做扎实的事情。 ”［7］（P21-22）这种文化记忆根植于身体当中，是神经维度、社会维度、文化维度相互作用的结果②。 民间文化是一个民族的血脉和标识，传统工艺服务于大众，也取之大众，工艺的背后蕴藏着一方的风土人情，也是地方文化的彰显与传承。界首彩塑泥人传统工艺集中展现了皖北民众的审美诉求， 它简单朴实的造型给人们带来美的享受，满足了皖北民众的精神需要。目前，这种传统技艺的传承保护不容乐观，造成传统技艺失传的主要原因是：“由于社会结构调整和经济结构变动，及其带来的审美标准变化。 ”［8］（P97）大众的审美需要才是传承的重点力量③，诚然，只有推动政府与民间社会力量形成合力，才是有效保护界首彩塑泥人传统技艺这一项民俗非遗的最佳途径。

注 释：

①董晓萍.民俗非遗保护研究［M］.北京:文化艺术出版社,2015.

②阿莱达·阿斯曼.记忆的三个维度:神经维度、社会维度、文化维度［M］// 冯亚琳,阿斯特莉特·埃尔.文化记忆理论读本［M］.北京:北京大学出版社,2012.

③Lauri Honko,Vilmos Voigt.Adaptation,Change,and Decline in Oral Literature ［M］.Suomalaisen Kirjallisuuden Seura,1981.