《聊斋志异》龙女故事研究

周梦琳

(青岛大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266071)

龙女故事历来是研究者们关注的热点，自唐传奇《柳毅传》开创了独立的龙女故事，后代作品延续不断，《聊斋志异》中的龙女故事①既有对前代作品的吸收，又有蒲松龄的创新。

一、历代龙女故事发展

龙作为中华民族传统文化的重要代表之一，由来已久。东汉许慎在 《说文解字》 中解释“龙”为“鳞虫之长，能幽能明，能巨能细，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”[1]可见，龙这一形象在演变过程中已趋于定型，龙的基本属性为变幻莫测、形状多样、自由穿行。先秦两汉典籍中有不少对龙的描写，如：《楚辞·天问》中“河海应龙？何尽何历？”[2]62-63“焉有虬龙，负熊以游？”[2]64即是对“龙”神性的追问。东汉王充在《论衡》中描摹“龙”的外观“世俗画龙之象，马首蛇尾。”[3]

人们对龙的关注和探索一直延续，直至东汉佛教传入，中国的龙形象传入印度，经过再创造后以佛经汉译的方式再次回归到中国大众的视野，印度龙那迦便和中国龙开始了漫长的融合过程，其中衍生出的龙女故事备受人们喜爱。六朝龙女故事多记载志怪色彩鲜明的凶猛异类——龙，如：《搜神记》卷十二《贲羊》、卷十四《鹄苍衔卵》等。而唐代传奇中的龙女故事有了长足的进步，出现了带有人性光辉的龙女，其中《柳毅传》真正将龙女形象发扬光大。“《柳毅传》是唐代中国人自己创作的龙女故事，它已完全脱离佛教，而发展成一个中国类型的神异故事。”[4]5《柳毅传》意义重大，它开启了后代龙女故事的基本模式——围绕“报恩”和“婚恋”两个中心，如：宋代小说《朱蛇记》延续了龙女报恩的模式，但弱化了婚恋中的爱情因素，让龙女称心仅为了报李元救龙子之恩而存在，思想和情节远不及《柳毅传》，而以《柳毅传》为基础改编的戏曲较出色，多注重龙女对爱情的追求和向往，如：尚仲贤的《洞庭湖柳毅传书》、李好古的《沙门岛张生煮海》和李渔的《蜃中楼》等。

二、《聊斋志异》龙女故事对前代的继承与发展

《聊斋志异》是一部集大成之作，其中龙女故事有《罗刹海市》《织成》《西湖主》《五通》，既是对前代作品的继承，特别是对《柳毅传》的借鉴，又在此基础上融入蒲松龄的独创，成为明清时期龙女故事的佼佼者，主要如下：

(一)故事模式的转变

《聊斋志异》中龙女故事呈现出类型化的趋势，主要表现为龙女与凡男结合的原因具有一致性——慕才，这些慕才的心理诉求主要通过两种方式表现出来——龙王嫁女表达慕才之心和龙女因慕才生爱，前者代表为《罗刹海市》《织成》，后者则为《五通》《西湖主》。《罗刹海市》中马骥作为中华贤士受邀来到龙宫，龙王请其作赋，赋成龙君击节曰：“先生雄才，有光水国多矣！”[5]483并直接将女儿许配给马骥，既达到了赏识雄才的目的，又将马骥的凡人身份提高到神族一列。《织成》亦是如此，洞庭君因仰慕柳生才华将织成相许。相比较而言，龙女因慕才生爱更具有主动性，《西湖主》中的龙女因怜惜陈生才华而屡次挽留，《五通》中的金龙大王之女因慕金生风雅而夜半自荐枕席。

才华成为龙族选择婚恋对象的标准，相比较于《柳毅传》中龙女因柳毅正直报恩而心慕之，《聊斋志异》龙女故事将“报恩型”转向“慕才型”，并最终导向“婚恋型”结局，其间仍穿插着传统的“赠宝型”情节。

白化文先生指出，经佛教徒加工而成的、最早的龙女报恩故事《商人驱牛以赎龙女得金奉亲》对后代龙女故事的影响：“龙女形象的出现，一则说明可能有些浪漫的情节被使用它的佛教徒给阉割掉了；二则给仿效者的无限的浪漫想象打下基础，启发他们从男女之情方面来改造、生发、升华。”[4]4的确如此，《柳毅传》中已出现浪漫的男女之情，产生了龙女为报恩而嫁凡男的婚恋情节，由此开启以身相许式的“婚恋型”报恩模式。

正因为爱情是自古以来文人墨客都热衷于诉诸笔端的话题，后代诸如《柳毅传》的报恩型龙女故事渐渐偏重于婚恋，报恩作为生发美好爱情的原因，故事着重描写龙女和凡男在历经报恩途中产生的情愫。随着龙女故事的进一步发展，《聊斋志异》中的龙女故事降低报恩的地位，将婚恋放在显著的位置，其婚恋产生的基础也不再是报恩，反而变成了慕才。

早在《聊斋志异》之前，慕才倾向已经出现，李好古的《沙门岛张生煮海》中潮州儒生张羽在石佛寺抚琴，巧遇东海龙王三女琼莲经过，二人因琴声结缘并许下婚约，龙女与张羽的倾心是建立在琴声之上，琴声成为二者相遇和相知的前提，于是二人产生了知己式的爱情，琼莲因张羽抚琴之才而来，张羽闻琼莲听琴而属意，这是慕才的早期阶段。但从龙王对这段爱情的阻拦中，可以看出此时的才能还不足以冲破人仙之隔。明代瞿佑的《剪灯新话》中开始出现大量的龙王爱才故事，将慕才与逞才推向故事的中心，故事开始以逞才为文章结构的唯一目的，以《水宫庆会录》《龙堂灵会录》为代表。《水宫庆会录》中，广利王邀请潮州士人余善文题上梁文，文成后，其余三海龙王皆来祝贺，余善文又献《水宫庆会诗》，满座皆悦；《龙堂灵会录》中亦是如此，重点仍在龙王盛情邀约和闻子述献诗两部分。值得注意的是，两篇文章虽情节不同，但故事模式大体由龙王慕才邀请士人和士人受邀逞才两部分组成，而且都不约而同地用大量篇幅记录诗文内容，带有鲜明的逞才倾向。《剪灯新话》中龙王慕才故事虽极力强调慕才和逞才，延续着赠宝传统，却并未将慕才与婚恋结合。赠宝作为凡男获得物质资助的最便捷手段，既可以帮助物质匮乏之人获得金钱，又能提高他们的身份和地位，还能使凡人获得长生，百利而无一害。因此，赠宝一直伴随着龙类故事而存在，成为恰当的陪衬。《剪灯新话》中龙王慕才故事作为慕才故事发展进程的一环，连接着《沙门岛张生煮海》琼莲慕才和《聊斋志异》中龙女慕才故事，《剪灯新话》中龙王对才能的强调被《聊斋志异》此类故事吸收并改造，《沙门岛张生煮海》将慕才与婚恋结合的方式也被《聊斋志异》接受，将“才”与“情”并重，将《柳毅传》中因“报恩”而“婚恋”的模式转向因“慕才”而“婚恋”，并延续着“赠宝”传统。

(二)龙女形象的多样

龙女形象无疑是此类故事中最为重要的形象之一，作为故事主人公的龙女，其形象也在不同时代不同作品中发生变化。《柳毅传》中的龙女贯穿全文，历来为人称道，龙女在泾川河畔牧羊时，挑选了兼具责任感和使命感的柳毅作为传书对象，独具慧眼，这份信任中带着龙女对柳毅人格的赞赏。随后，龙女属意柳毅却未能如愿婚嫁，闭户剪发以明示对柳毅的专情和对封建家长包办婚姻的反抗，直至化成卢氏嫁给柳毅并生下一子后，才吐露实情。至此，龙女的形象完整地展现出来：首先是美丽，柳毅对龙女的最初评价便是“殊色”；其次是专情；再者是虽敢于反抗封建势力和追求爱情，却始终不彻底。因此，龙女是一个美丽、聪慧，敢于反抗却爱得卑微的女性形象。

元代两部承袭《柳毅传》的戏剧都塑造了性格各异的龙女形象，李好古的《沙门岛张生煮海》中龙女爱得轰轰烈烈，见到抚琴的张生便直言约定日期、招其为婿，并赠予水蚕织和鲛绡帕作为信物，同样，张羽对爱的追求更加强烈、执着，直言要煮海寻龙女。尚仲贤的《洞庭湖柳毅传书》中龙女依旧是为报答救命之恩而嫁柳毅，龙女从牧羊时的憔悴变为回龙宫时的华美，柳毅也由拒不婚娶到渴望婚配，于是，龙女化身卢氏嫁给柳毅，并当场说明自己的身份，此时的龙女较《柳毅传》中的龙女更果敢。

龙女形象具有多样性，《聊斋志异》中的龙女形象带有自己的特色，蒲松龄对龙女的生活、品性、性格刻画得更加细致，龙女兼具贵族和平民女子的特点，具备人间女子贤良淑德的良好品行，甚至塑造了热情泼辣、带有市井气息的贵族女子。

《聊斋志异》之前的龙女多以贵族化女子形象出现，其所住的宫殿装璜、穿着打扮、言行举止等方面大多符合贵族女子的身份，如：《柳毅传》中柳毅初入灵虚殿，见“柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，帘以水精，雕琉璃于翠楣，饰琥珀于虹栋。奇秀深杳，不可殚言”[6]24。《聊斋志异》中的宫殿大多延续此种奢华装扮，如：《罗刹海市》中马骥“俄睹宫殿，玳瑁为梁，鲂鳞作瓦，四壁晶明，鉴影炫目”[5]483；《西湖主》中陈生误闯西湖主宫殿，“又疑是贵家园亭”[5]670。前代龙女多以贵族身份形象出现，如：《柳毅传》中的“泾水之囚人”[6]25出现时，“自然蛾眉，明珰满身，绡縠参差”[6]25，俨然一位端庄优雅姿态的富贵小姐。《聊斋志异》中的龙女形象也多带有贵族气质，还带有活泼、俏皮之感，如：《西湖主》中的龙女既能射飞雁、荡秋千，又能品诗调情。此外，龙女往往具备人间女子的贤良淑德、忠贞自守、孝顺父母等品格，最典型的代表便是《罗刹海市》中的龙女，马骥提出归乡时，龙女不仅没有阻拦，反而称赞马骥的孝心，并提出“此后妾为君贞，君为妾义，两地同心”[5]484，同时践行着忠孝之道。三年后，龙女又将一双儿女送回马骥身边，解决了子嗣问题，又曾赠予马骥“数世吃著不尽”[5]484的珠宝。至此，龙女形象已经超出了唯命是从、奉命嫁凡的龙王女儿，成为主动把握全局、要求正妻身份的贤良女子，由不谙世事的神仙变为拥有封建美德的贤妻良母，开始朝着操持家务的平民妇女发展。如果说《罗刹海市》《西湖主》《织成》中的龙女形象有着神仙的清高，那么《五通》中的金龙大王之女已经向着精怪类方向发展，带有强烈的市民色彩，不仅风韵多姿、自荐枕席，而且仗义直言、重情重义、除害除恶，称得上是勇敢大胆、个性鲜明的热情泼辣女子。

龙女形象的变化还体现在龙女的喜好和个人才能上，向着广泛化、多样化、丰富化的方向转变。早期龙女强调知恩图报，因此，龙女故事大都沿着“报恩”方向演变，《柳毅传》中的龙女看中柳毅的正直之心、仁义之行，以报恩之名表达自己的爱慕之情。随后，宋代《朱蛇记》、元代《洞庭湖柳毅传书》依旧延续此类，但稍逊色。元代《沙门岛张生煮海》中的龙女完全跳脱出报恩窠臼，成为被张生琴声吸引的知己，而《聊斋志异》中的龙女多被凡男的才华吸引，成为男子才华的肯定者和赞赏者。如：《西湖主》中的龙女看到陈生题字的红巾，“实怜君才”[5]673而不忍心惩罚他，甚至萌生出爱慕之心；《五通》中金龙大王之女亦是因为“妾以君风雅之士”[5]1640才主动相好。当然，爱才的不只是龙女，还有整个龙族，如：《罗刹海市》中邀请马骥进入龙宫的龙子和识才嫁女的龙王，《织成》中因柳生才华横溢而大悦的洞庭君，他们同样是以才为标准去衡量他人。伴随着龙女以才评人，龙女形象也变得更加丰满。《聊斋志异》中的龙女也是才女，她们会作赋，如：《罗刹海市》中龙女送儿女回人间时寄给马骥的书信；她们会赏诗，如《西湖主》中龙女因题在红巾上的诗而动心，她们能够欣赏凡男的才华并给予肯定。至此，龙女的文学才能大大提高，用知己的形式宽慰着这些仕途坎坷、家境困顿的男子。

三、《聊斋志异》龙女故事变化的原因

《聊斋志异》中的龙女故事在前代基础上不断创新，造成新变的原因众多，主要如下：

(一)书写目的的变化

作者的创作目的影响着文章的内容和情节，因此《聊斋志异》中龙女故事的新变体现着蒲松龄的良苦用心。以《柳毅传》和《聊斋志异》中的龙女故事为例，唐传奇《柳毅传》是典型的行卷逞才之作，展现着士子们的仁义道德，洋溢着正义凛然之气。文中柳毅作为中心人物，是被作者高度赞扬的对象，其身上具备的儒家伦理道德被凸显出来。而《聊斋志异》龙女故事中的男主人公多为落魄士人，重在突出困顿士子们依靠自身才华获得赏识的过程，龙女的婚嫁和宝物的赠予都作为有才之士应得的嘉奖。因此，《聊斋志异》重在展现为怀才不遇之人塑造的美梦，既有知己赏识、佳人相伴，又有金银珠宝。

无论此类故事怎么变化，都离不开龙女的神仙身份，中国自古以来就有龙文化传统，龙的神性逐渐和帝王结合，在感生神话中体现得尤为明显，如“伏羲、黄帝、炎帝都是他们的母亲感于神龙而生 ”[7]，后来龙和帝王紧密结合，成为权力、政治的象征。因此，众多龙女故事中作为主人公身份出现的龙女、龙王形象便有了政治意味，凡男受到龙王赏识便是获得帝王的认可，与龙女婚嫁便是跻身贵族之列，政治地位和身份有了极大的跃升，况且龙作为神物，本为长生不老的神灵，因此，凡男与龙女之间的结合不仅仅是政治的攀升，还是生命的延长，这些都起到抚慰失意士子的作用。

(二)社会环境的变化

龙女形象在不同作品中有着不同的性格变化，龙女性格的变化体现着社会对女性的审美要求和品性要求，龙女既带有神性，又具备人性，而社会对龙女的要求主要通过人性体现出来。纵观唐传奇《柳毅传》、元杂剧《沙门岛张生煮海》《洞庭湖柳毅传书》和《聊斋志异》中的龙女故事，龙女性格也在不断改变。

龙女的神性逐渐让步于人性，龙女作为神灵，她所具备的寿命、法术都远超于人类，但其有人的一面，在作品中以龙人的形象出现而非龙兽。龙女越来越像人间的贵族女子，不再是高高在上、无忧无虑的神仙，而是具有多种需求、敏感多情的少女，她们渴望知己，渴望爱情，渴望来到人间。在《柳毅传》《洞庭湖柳毅传书》中龙女渴求正直之士的爱情，在《沙门岛张生煮海》中龙女期待知己和爱情的双丰收，《罗刹海市》中龙女要求与马骥共同维护忠贞如一的爱情，《五通》中龙女要求开放大胆的爱情，龙女对爱情的要求发生着微妙的变化。值得注意的是，《五通》中的金龙大王之女对爱情的追求大胆泼辣，对男子有情有义，不惜铤而走险帮助金生除害，而《罗刹海市》中的龙女善解人意、恪守伦理，性格差异强烈。蒲松龄用性格各异的龙女形象为不同主旨服务，也体现出明清时期包容万象的社会解放思潮对个人的影响。

四、结语

《聊斋志异》中的龙女故事较前代龙女故事有着自己的特色，它将以前龙女故事的情节模式拓展为“慕才型”，又丰富了龙女形象，龙女不仅兼具贵族和平民气质，还渴慕和追求有才之士。这反映出社会对女性的审美要求和蒲松龄的书写意图，因此，我们在肯定前代龙女故事作出的开拓之功时，也要重视《聊斋志异》龙女故事中的闪光点。

注释：

①“龙女”概念采用2012年上海师范大学况东宸硕士论文《龙宫崇信与龙宫探宝研究》中的定义，即“具体地说龙女指龙王之女或龙族侍女”。