对话韩宏志、刘永刚

访谈者/马昕，冯星月 受访者/韩宏志，刘永刚 整理/冯星月

韩宏志先生，1978年毕业于中央戏剧学院灯光舞美班，国家一级舞美设计师，中国舞台美术学会副秘书长、音响专业委员会主任，中国戏剧家协会会员。从事音响设计四十余年，曾为中国国家话剧院音响设计，担任数十台话剧的音响设计，曾参加多项国家大型剧场的音响评标和验收，如广州白云会议中心、青岛大剧院、无锡大剧院等工程、淄博剧场及会议中心、廊坊文化中心；担任北京市新少年宫剧场灯光音响舞台机械技术总顾问、中国宋庆龄基金会演艺中心灯光音响舞台机械设计顾问。

刘永刚先生，国家一级舞美设计师，曾担任中国歌剧舞剧院舞美部书记、副主任，现任中国舞台美术学会音响专业委员会副主任，是中国演艺设备技术协会演出场馆设备专业委员会专家委员。曾担任众多重大演出活动、剧目(含歌剧、舞剧、歌舞、音乐会)的音响设计、主调音和舞台技术管理，如第十一届亚洲运动会大型闭幕式演出、第一～四届中国艺术节开闭幕式大型演出、1993年—2006年在人民大会堂的大型文艺晚会等；曾参与国内剧场舞台工艺工程设计方案论证和招标文件修定、验收；曾参与国家自主品牌电声产品评审评定、专业音响主观评价方法的标准修订等。多次获得文化部的表彰和嘉奖。

马昕：韩宏志老师从1968年、刘永刚老师从1976年开始从事音响行业到现在，是我的前辈。今天非常高兴能与两位老师来聊一聊以前的音响的人、音响的事。韩老师是什么机缘从事了音响行业？

韩宏志：我是老三届，在内蒙锡盟插队，后作为预备役进入文艺宣传队，我在样板戏《智取威虎山》中，灯光、音响什么都干。后来赶上工农兵上学指标，上了五七艺术大学，这是所有中央团体汇到一块组成的大学，学习的是灯光专业，但又从事了音响工作。所以，我开玩笑说自己是灯光里最懂音响的，音响里最懂最懂灯光的。那候没有这么多先进的设备，就音响设备来说，只有一台功放，调音台使的是杭无10路，后来陆续还有广州10路、西广、上海R80和北京电子管厂的DK100等。在当时都还不错；另外，还有一些日本进口的设备，来源于三洋信托公司，主要是民用扩声设备，传声增益、灵敏度都不行，但总比没有强。再后来就有进口设备了。

声音把环境造出来，演员便有了演戏的环境对象。所以，音响师真的是艺术家，不能把自己看成匠人。与舒强导演合作过《白毛女》《于无声处》等多个作品，他要求所有演员、所有部门必须候场，还特别问“音响来没”，足以说明音响的重要性。他说，第一，音响是烘托气氛的，第二，音响有深化主题的作用，视觉上呈现不出来的感受或环境，需要音响去创造。他会从艺术层面推着你向前，对于技术操作的要求跨越了音响专业。在创作过程中，他问我有什么办法让人感觉到特别“烦”。音响师最烦交流声，把前级的设备推起来，导演听到交流声后说“就要这个！”所以，声音艺术创作可以把大自然无奇不有的东西都加入其中。我和国家话剧院舞美中心主任周涛做田沁鑫导演的《四世同堂》，需要通过声音把北京小羊圈胡同、天桥表现出来。我们寻访了几位过去生活在那里的人，画了一张地图，标出来哪里是卖大力丸的，哪是撂跤的，哪是耍幡的，哪是卖糖葫芦的。我提出开场前给音响留二十分钟，以四合院为坐标，按照调研的结果把场地的声音分块表现，各种练摊儿的声音。很多老天桥的观众表示声音非常逼真，勾起了儿时的回忆，真过瘾。

戏剧的音响有时候也要有夸张的成分。如有个酒吧的戏，一个人在开啤酒，“砰”开瓶，“滋”啤酒冒出，这些效果声要压住嘈杂声凸显出来，我们在瓶子上头装上无线话筒将这些声音放大。

音响效果参与戏剧表演，既要深化主题，也要表达感情效果，你不是一个单纯的音响工作者，而是属于戏剧的二度创作者。1982年演出《故都春晓》，讲的是解放北京的故事，傅作义面临抵抗还是不抵抗的决择。三分钟没有台词，如何创造突发性的内容体现他立场的变化。于是这一演绎由音响配合演员实现，表现三分钟从顽抗到起义的思想转变。我给演员创造了伴随的声音，用2只12英寸的纸盆做了一个带轮的音箱，用绳子拽音箱的过程中控制音量，越近声音越大，远去时声音也跟着远去。音源跟着环境变，有了宽度，有时候，音响效果对戏剧起到了决定性的作用。

我们的工作有时也是比较有意义的。《大风歌》电视剧中，陈胜吴广揭竿起义，需要皇后那个正宫门、偏宫门等各种宫门开关的音效，讲究到每一个门的声音都不同。我、齐建新和周涛父亲，在故宫保卫人员的陪同下，从静园八点以后一直到早晨八点，把故宫里所有的门都录了一遍，每个门录两遍关、锁的声音。我想说的是，在戏剧的声音创作中，效果声最好自己录，尽量少使别人的录音带，备不住让人听出你的效果是在哪个戏里用过，那就等于没有进行艺术创作。

韩宏志老师工作照

音响事业背后默默无闻的人太多了。音响里还有一块是拟音，当初我跟冯钦老师学过一段时间，冯钦老师是《茶馆》的口技配音演员。以前的道具全是纸糊的，打雷、茶壶等声音全部都是模拟出来，比如走在雪地里咔哧咔哧的声音，装一个土豆粉包，用手一下一下地抓就可以模拟出雪地走路的声音效果。说到这儿，还有一件有意思的经历，给《赤橙黄绿青蓝紫》电视剧拟音时，大半夜出门让警察给拦下来了，警察检查我的箱子，又是枪拴、又是马蹄，警察问我是干什么的？我说是电视剧做拟音的，警察不相信，非让我去派出所登记，我就现场给演了一段，坐在路边敲马蹄子、拿帆布兜做刮风的效果。

即便现在科技发展了，数字设备出来了，许多老的艺术形式还是要保留。现在有改编版的《茶馆》，茶馆场景改成抽象的，楼上改用阶梯式的升降台，也用LED屏了，声音也是纯电声了，还原度是变强了，但观众不认可。创造音响效果，是要把这个戏的地理位置信息、感情表达、人物形象的塑造传递出来。我们就是这种艺术家——声音的创造者，你如果不会创造声音，不会利用声音，就不是一个好艺术家。

所以，扩声是整个音响创作的一部分，还要有艺术创作。

马昕：总结的非常到位，特别好。音响也是艺术创作，这就上升了一个高度。

冯星月：韩老师，在您的经历中，有什么印象最深的事儿？

韩宏志：我干过一件丢人的事呢。我刚到中国话剧团，排《阿Q正传》时，张定和作曲，想用管风琴来烘托民族乐的部分，听说崇门教堂里有管风琴，我就开了证明准备去借。一到崇门教堂才知道，整面墙都是管风琴，且和建筑是一体的。露一大怯，后来韩宏志到教堂借管风琴成了大家的一个笑谈。

冯星月：韩老师，对可变混响这一概念怎么看？

韩宏志：科学技术可以帮助解决声音艺术创作的中表达问题，但人文的、内核的东西还是解决不了的。现在谁都讲沉浸声，其实沉浸声、环绕声和可变混响，是不同的概念。可变混响是改变空间感受的，环绕声是改变环境艺术效果的。

现在国内外对音效有了更多的追求，音响效果不仅局限于扩声，还要考虑整体音效的创造，有很多剧场里的音响设计可以说是“指哪打哪”，炮弹“咚”打出到爆炸，连炮弹残渣飞到哪儿的方位感都有。我们那时没有现在的技术和设备条件，所以，自己创作条件。在《大风歌》里有一出闯宫的戏，舒强导演希望声音从远处来，而后是余音绕梁的气氛感。那时没有环绕声系统，我在铝饭盒里扣1只8英寸的纸盆喇叭，在剧场内围成一圈吊了40多点，用功放分别去驱动40多路通道，使用的大量电位器需要一个一个拧，于是拿皮筋儿在相邻两个旋钮绕八字连接，实现前一个关下一个开。

关于声音设计，那时导演不会束缚我们的创作，另一方面设备也逐渐发展起来了，我们身处于幸福的年代。

马昕：刘老师您是哪年开始从事音响行业的？

刘永刚：当年也是一个机缘，我从部队复员后曾在海淀区委工作，1973年，看到一个音响培训班招生，我觉得这些设备跟我在部队做专业通信有相通之处，引起了我的兴趣。当时还经过了一些基本的考试，请电影学院的教授来授课初级数学、电学知识等，从理论上充实我们，也培养了我们的艺术细胞，使原来根本不懂艺术的我走上了艺术这条道路。实习时有幸分到了北京京剧院的《杜鹃山》剧组。

马昕：您学习完了就直接进《杜鹃山》剧组了？

刘永刚：对。我从事这项工作之后，给我最大启蒙的团体就是北京京剧院，《杜鹃山》当时在全国是有一定的影响力。我原来不知道音响具体是干什么的，虽然学了一些知识，但到实践中怎么干呢？我跟着《杜鹃山》剧组的师父学习。我这位老师原来唱小生的，他说你搞样板戏首先得懂戏的剧情，把戏要背下来，音响才能跟着戏的情节、跟着演员的唱段表现，做到精细到位，也就是要随着演员在唱戏当中的状态来调音。这一点使我受益非常大，所以我跟着老师背剧本，把每个角色的唱段和道白都烂熟在心，并在老师边上一场一场地学习怎么调音，然后再慢慢地把整场戏调下来，逐渐养成了自己的习惯。

音响工作的最初阶段打下了一个基础，在《星光啊星光》剧目中，又对我艺术修养的提升提供了一个很好的机会。创作组要求透彻理解剧本，强调不懂剧本根本搞不了艺术创作，我以后养成了这一好习惯，包括有些特殊的要求，哪个环节要融入一些效果，如马蹄声、风声、汽车声、呼喊声，要跟导演认真的沟通，甚至要与演员沟通，使声音设计与戏剧主题吻合，并在现有设备的基础上通过种种方式加以实现，更具形象性。比如剧中有一个情节，反派开着吉普车来抓主人公，要让吉普车的声音显得暴躁，于是我设计用急刹车体现一帮狂徒来了；在最后一个环节，为表现主人公对爱人的思念，在其唱段中设计了用延时效果烘托情感，但当时设备上还没有延时器，也没有混响器，经过反复琢磨，用上海产的钟声牌L-602A开盘录音机，它有三个磁头，采用抹音、录音、放音录下来声音是有延迟的，模拟回声。

马昕：那时候都是模拟设备，功能确实不多，就是靠着老师们的敬业精神，不断地创造、挖掘设备的潜力。

刘永刚：当时的设备情况是国产还没有完全跟上来，我们团用的是进口的荷兰菲利普的设备，它是一体机，就是带功放的调音台，喇叭是单独的，并不是今天市面上这种系统的调音台、功放。一体机在当时来说声音还不错，但是在操作上没有现在的设备这么好用，使用起来很难掌握刻度标准。于是我想了个办法，用胶条贴上标记点，可以针对每位演员调到比较合适的音量，还要根据每位演员发挥的情况来进行调整。就像刚才韩老师说的，音响要融入到艺术创作当中。

我还有件印象很深的事儿，样板戏的演出在舞台侧台有一个宏大的交响乐队，而不是在乐池。因为京剧原来的演出方式就是乐队在侧台，也就是下场门，三大件要在乐队前边，看着演员的口形。交响乐丰富了原来京剧三大件的音色，但伴奏的声音容易压唱，这对扩声来有一定难度，难度在于比例关系。除了台上摆的几支固定话筒，后来有了指向话筒，可以更精确地拾取想要的内容。即便用了指向话筒，通过台上拾唱话筒串进来的乐队声音还是很大。所以，采用上海无线电二厂生产的第一批红灯牌无线话筒，就跟收音机似的要调频，虽然它不是很先进，但是解决了演唱跟乐队比例关系的问题。因为当时技术还不成熟，跑频时有发生，经常出现声音没有或变弱、刺啦声，操作中容易分心。于是，我的老师负责给演员调音，我就专门负责盯着无线话筒，演员在边幕开唱时，就要监控无线系统是不是在工作状态。

马昕：刘老师您从原来做京戏，转到了做民族歌剧，在声音控制上，也是一个跨越。请您再谈一谈关于中国歌剧和西洋歌剧创作的心得体会。

刘永刚：中国民族歌剧对音响比较依赖，而西洋歌剧可以摆脱电声。因为西洋歌剧唱法的声功率比较大，还有歌剧院有专业的建筑声学环境。中央歌剧院在天桥剧场演出基本不扩声，就是舞台上有几支强指向话筒，略微补声。但是民族歌剧离了电声不行，因为演员的发声都偏弱，比如《原野》演出时，导演原设想不用电声，试了一下效果，没有电声确实感觉不到气氛。

民族歌剧的艺术创作把效果看得很重，跟演出现场、剧情衔接要匹配，比如剧情需要火车声，当时觉得电影厂素材库已有的声音不合适，于是去北京站实际采录。还有一个场景是需要有鸡叫，到养鸡场录老母鸡、小鸡等各种各样的鸡叫，应用到戏里效果非常好。

民族歌剧的演出环境也不像西洋歌剧院的声学环境，剧院后排听不到，在采用电声时，我尽可能地让大家看不到演员戴着话筒，台上的话筒固定在台前，保证有均匀的拾音，在舞台顶部吊挂几个话筒，保证声音的深度；同时，要根据每个人、每个唱段的声功率，手动调整，这就是为什么要养成对剧本烂熟于身、烂熟于心的习惯。

马昕：您的控制是跟着演员的节奏。我也有一个体会，我每年在人民大会堂大礼堂做新年音乐会，有一年是英国皇家交响乐团演出，他们团长还是艺术总监要求把已经装好的话筒都撤了，效果真的不好，能听见但是很吃力，必须是全场安静的环境才能听得到，整个气氛要出来的时候出不来。所以从那一场我就觉得北京听交响乐的观众水平还是逐年提高的，没手机响，真保持了安静。即使这样，万人大礼堂，没有返声板确实不行。所以，不能教条，要因地制宜。

刘永刚：要因地制宜，根据剧目、演员等情况，得体地应用电声。在调音方面，我觉得还是要做得细致一些，因为它牵扯到独唱、重唱、合唱、伴唱、乐队及效果，都由一人来担当，要全神贯注。声音要找一个比例上的平衡，伴唱的比例、合唱的比例、重唱的比例、演员之间说唱的比例、舞台空间深度等都要考虑好，细致一些。乐队也一样，哪些乐器需要加话筒扩声，哪些不需要。我的体会是，不追求像中央歌剧院的无电声，因为建筑环境、剧场等具体条件不一样，恰到好处加电声，乐队能不加电声的就不加电声；如果声场条件好的话，尽量把电声控制到最低，让它恰到好处美化声音就够了，不要让人听出电声味。对于在乐池中的伴奏，我每次都要在观众席听一听，唱奏的比例关系怎么样，哪些乐器需要加话筒，比如像古筝这种声音比较弱的，而有些只需要基本群感的声音就可以不加。

剧种不一样，要求也不一样。话剧和歌剧有相通之处，烘托剧情的效果声不能小视，要没有效果声做衔接很难把戏接下去。除了效果声，把演员的声音调好听也是极其重要的，这也要有一定的功力，首先要知道什么叫美，男高音缺哪块频率，哪里听得不舒服；重唱时高音和低音的比例关系怎么分配，怎样是舒服的。诸如此类都需要很长时间的学习、感受和实践。

马昕：首先要构建自己听感的声音美学概念，然后才能通过技术手段达到目的。

刘永刚：通过搞歌剧我体会到，音响师不能小视自己的工作，艺术灵感要好，要有自己的审美评判标准，而且是不能低于一般的标准，才能调出最美的声音给观众。

冯星月：刘老师，在您的经历中，惊心动魄、感受最深的事儿是什么？

刘永刚：澳门回归演出的时候，就只能我一个人去，由澳门当地剧场的一个年轻人放音，心里总是不安。那场晚会是录音带伴奏，正式演出时CD盘出了问题，弄得我浑身是汗，都想找个地缝钻进去。从那次之后，心里有阴影了，一到放带子就紧张。我总结教训，还是自己没考虑周全，要是用双台备份是不是就不会出事故了。我后来看到日本团喜多郎来北京用带子做现场演出，就是两台机器备份，放同一个曲子。

马昕：我们现在做这种大型活动，只要是直播类的，备份是绝不可少的。备份方案有很多很多，调音台的备份、还音的备份。当然现在的技术也比您那时进步了，您那时基本都是CD、MD，然后卡带、硬盘机，现在用的比较多的是电脑放音软件。

今天聊得特别好，感谢韩宏志老师、刘永刚老师，谢谢！