接受美学视野下，电影《色·戒》的改编差异化对比

王梦绮 南京师范大学

小说《色·戒》取材于抗战时期郑苹如施美人计刺杀汉奸丁默邨的真实事件，电影《色·戒》由李安导演于2007 年执导上映，影片以20 世纪40 年代的香港与上海为故事发生背景，讲述了在抗战时期，女学生王佳芝利用美色接近汉奸易先生意图行刺，却在动手前发现自己动了真情，放走易先生的故事。本文将以接受美学为视角，以“期待视野”“隐含的读者”和“召唤结构”三个理论论点关照电影《色·戒》改编的叙事策略、人物设定和改编意义。

一、改编叙事策略——“期待视野”的满足

“视野”这一词最早由作为现象学创始人的胡塞尔与尼采将其引入哲学范畴，并且存在主义先驱海德格尔将这一概念称之为“先有”“先见”“先知”，提出了“前结构”的概念。姚斯将“前结构”发展成为“审美经验的期待视野”[1]，是指读者原先的经验构成定型的思维结构，通过调动自身的经验兴趣和积累，形成对文学作品潜在的审美期待。

电影《色·戒》的改编，在满足小说读者“期待视野”的同时，将小说的叙事方式、结局进行改编，将张爱玲笔下“恶与美”共存的爱情展示在银幕上。

（一）叙事方式的改编

张爱玲笔下的《色·戒》以第三人称的有限视角进行叙事，整篇文章都是以王佳芝的“意识流”为主，将现在过去交织串联。其中以王佳芝坐在咖啡厅等待易先生为始，大量的“回忆”描写穿插其中，将“美人计”的整个概况交代给读者。在艺术风格上，张爱玲融合了不同的时空，形成了一种蒙太奇式的叙事风格，并将意识流的创作风格运用到小说中，构建了整篇故事。回忆与现实的结合，使得小说的叙事更加活跃，却也因此造成晦涩难懂的阅读感受。反观电影，电影将小说中的时间线索进行重塑，以“现实—回忆—现实”为结构，现实与回忆分开讲述，在电影光影的变化中，观众可以清晰感受到现实与回忆的交错，使得故事情节更加清晰。

（二）结局的改写

在小说《色·戒》中，易先生形容与王佳芝的关系是“原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”所以在小说的结局处，易先生并没有因处死王佳芝而感到愧疚，反而为自己逃脱刺杀而感到侥幸，甚至想将王佳芝落网归结到自己太太的身上。在原文中易先生始终是一个冷漠绝情的汉奸形象，王佳芝对他来说仅仅是一位难得的红颜知己，但得到过，便死而无憾。

作为最会拍摄电影结局的导演，在《色·戒》的结尾处李安导演没有正面表现易先生痛失王佳芝的悲伤，而是通过光影、穿衣镜、褶皱的床单来进行表现，体现出一种含蓄与压抑，最后易先生回头的影子，也带给观众余情未了，不能忘怀的感觉。结句的改写，更符合观众的审美领域，在易先生的一悲一悯中获得了独特的审美体验。

二、改编人物设定——“隐含的读者”设置

电影《色·戒》在其改编过程中，对张爱玲小说《色·戒》中的人物进行重塑与扩写，解读小说人物背后的故事，交代故事发展背景，推进情节，尽可能满足观众的审美需求，使得观众更好理解《色·戒》的故事构成。

（一）人物造型性格重塑

张爱玲笔下的易先生，是一个精明算计、“老奸巨猾”的“四五十岁的矮子”，人像映在那大人国的凤尾草上，更显得他矮小。穿着灰色西装，生得苍白清秀，前面头发微秃，褪出一只奇长的花尖；鼻子长长的，有点“鼠相”，据说也是主贵的。这样一个易先生的形象，难免让人感觉有些猥琐，难以与王佳芝最后放走他产生情感共鸣。

而在电影中，让梁朝伟来饰演易先生，观众在观看时，自然就将易先生锁定为清秀帅气的形象。李安导演曾说“小说这样写易先生，当然很糟蹋他”，“骂他鼠辈，这‘鼠辈’我觉得是胆小如鼠，不是尖嘴猴腮的鼠相，他长得很清秀。”电影中，梁朝伟所饰演的易先生，举手投足间，给人贵气之感，在与王佳芝相处过程中的深情目光、温柔的举止也让观众理解王佳芝深陷其中的主要原因。

并且不同于小说中易先生的铁血无情，电影中，也对他的性格进行重置。易先生在与王佳芝相处过程中，一步一步揭开心扉，从最初的残暴与试探，到最后听完王佳芝唱歌后的落泪。电影中的易先生完成了从兽性到人性的转变，成为一个有血有肉的丰满人物。

（二）多种人物背景扩写

在小说《色·戒》中，王佳芝处于中心地位，易先生、邝裕民都是围绕王佳芝进行展开，张爱玲通过王佳芝的视角向读者讲述这样一个悲凉浪漫的爱情故事。但正是因为小说中王佳芝被赋予了张爱玲本人的情感诉求，反而消解了王佳芝的人物厚度。电影中，对王佳芝的背景进行扩写，增加了原文中没有出现的两个场景，其一是王佳芝在接到父亲再婚消息后，在电影院痛哭；其二是王佳芝回到上海后，在舅妈家的寄人篱下。两个场景的加入，让观众更好的理解王佳芝的遭遇，以及王佳芝在与老吴商定计划时，说出“他不但要往我身体里面钻，还要像条蛇一样地往我心里越钻越深”“只有忠诚地待在这个角色里面，我才能够钻进他的心里”，这一小节的加入为后来两个人“两败俱伤”做了铺垫，也让电影中王佳芝的形象与小说中区分开来。小说中的王佳芝是感性的，仅仅为了那一刹那感受到爱放走了易先生，赔上了自己和同学的性命；电影中的王佳芝是理性的，她是一步一步的沦陷，“是经过缺乏被爱、工具化与想做回本真自我的思想斗争后做出的理性抉择。”[2]

不仅如此，电影中还增加了老吴这个角色，老吴所代表的“组织者”带给观众的是一种没有人性，不替他人着想的激进派，他们不在意王佳芝是否处在崩溃的边缘，只求用王佳芝的身体来换取更多情报，以一个女人的牺牲来换取更多的价值。在王佳芝崩溃的讲出自己心里已经有了易先生后，依然选择继续任务。

李安导演将人物进行细腻丰满的填充，增加影片戏剧感丰富观众审美体验感的同时，也将张爱玲笔下的爱欲上升到家国情怀。

三、留白与填空——“召唤结构”的呈现

“召唤结构”通过三个层面来体现，即空白、空缺与否定。“空白”则是文本结构中没有直接表现的内容，它包含两方面，一是“作者未实写出来或明确表达的东西，二是作者实写出的部分未言及或暗示的东西”；“空缺”可以理解成电影中叙事线索的中断和缺失；而“否定”则是指读者在一个接一个的否定中不断调整自己原先的视野，在对文本进行重新的思考中，获得新的审美认知。

李安导演在进行《色·戒》改编时，首先是以一个读者的身份对小说文本进行认识，在实际的剧本改编中，将文本中所出现的“空白”进行填充，力求让观影者获得独特的审美体验。

电影《色·戒》从上映之初，最受关注的就是其三场露骨的情欲描写，疏离与爱恨的相互交织，成为影片当中不可缺少的部分，“它们是生命的死亡，是人物性格的真实表现”[2]。但这三段戏在小说中，仅仅只有一小句话的表现，“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。”反观电影中，李安导演将其处理成了三场裸戏，每一场戏都代表着不同的意味。第一场戏中，易先生将王佳芝当作泄欲的对象，表现出来的是兽性与残暴。在这场戏中，表面上易先生是主导者，但在结束时，王佳芝嘴角处的微笑，暗示着鱼终于上钩的快乐。第二场戏中，两个人是博弈的双方，整场情欲无关爱情，没有言语与情感的交流，只是相互发泄与挣脱。但是到了第三场戏，两个人是情与爱的结合，“两个僵硬的心都柔软起来，都有了被爱的感觉。”

除了情欲戏的设置，影片还增加了杀害老曹的段落。老曹作为易先生的副官，是将六人小组与易先生连接起来的导体，但是在小说，只有一个名字的出现“汪精卫一行人到了香港，汪夫妇俩与陈公博等都是广东人，有个副官与邝裕民是小同乡。邝裕民去找他，一拉交情，打听到不少消息。回来大家七嘴八舌，定下一条美人计。”之后这条副官的线索在文章当中“空缺”掉，没有再交代他的内容。李安导演在进行改编时，增加了老曹到公馆找邝裕民六人的戏码，在老曹提出威胁条款后，除王佳芝外的五人，手忙脚乱的对其进行刺杀。这一个段落的增加，体现出六人在杀手无寸铁的副官都需要几经周折，并不具备杀害易先生的条件，也为后来六人全部落网做了铺垫。

无论是张爱玲的原著小说，还是李安导演的电影，两部作品在出版上映之初都颇具争议，但除去表面争议外，两部作品的艺术造诣依旧是可歌可赞。张爱玲运用电影式的艺术手法来写小说，李安导演则将其搬上银幕，两代艺术家用文字与摄影的交流，将这样一个悲悯哀叹的爱情故事呈现到观众面前。虽然李安导演对小说进行大量的扩展，但李安特有的温暖与人情也消解了原文的悲壮，不见了张爱玲对人性、对人生的直面剖析。