再论阿瑟丹托的阐释型艺术批评理论

李浩嘉

摘要：阿瑟·C·丹托的批评理论是面向多元发展的当代艺术的有效理论解释，国内外众学者对其的研究众多。本文旨在重新审视丹托对当代艺术的批评阐述，从其理论对艺术作品内容的阐释解读这一偏向出发，指出其被异化的空隙和可能性，从而导致一些借着“一切皆可”“一切皆是艺术”的口号来以次充好的艺术品混入其中，这些艺术家一边宣扬自由与多元，一边欣然地充当市场与庸俗大众的奴仆。本文以求更好地从丹托的批评文本的角度理解当代艺术的多样面貌，并且提供另一种看待阿瑟丹托“阐释型”艺术批评理论的视角。

关键词：阿瑟丹托  艺术批评  批评的异化  当代艺术

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）24-0176-04

阿瑟·C·丹托的艺术批评理论丰富繁杂，在批评界举足轻重，在当时能融洽地解读美国当代艺术，没有一丝对“开玩笑”似的艺术品感到慌张，反而将沃霍尔的“肥皂盒”作为自己继黑格尔以来的“艺术终结论”理论的重要佐证。丹托在《超越布洛里盒子》中阐释到，“……所有的一切都不可以说是在历史上是永远正确的;历史意义上的正确性已不再适用。”指出“历史意义上的正确性”（historically correctness）已经不合时宜，且无传统大师叙事可以遵循，背后的阐释是当代艺术的密码所在。这一理论给予了艺术家以某种程度上最大限度的创作自由，但是，这种批评态度无疑给了某些艺术误解的余地与机会，过重地强调艺术内容的阐述，将自由误解为对传统的一致摒弃，给了过多市场、展览等话语权力介入余地，产生不利于艺术界良性发展的后果。

一段来自西尔维尔·洛特兰热的表述非常发人深省，“……现在，艺术也可以随意自由变体，进入政治，进入经济，进入媒介。对于艺术来说，在面对其绝对的商品化时，更有理由要求一种不确定的特权……太多的艺术太多了！”洛特兰热明确指出，相当一部分当代艺术变得自由而放肆，将艺术终结变成他们艺术的“卖点”，没有了对艺术的明确限制，“一切皆可”成为了当代艺术异化的盾牌，越是新奇，越是不同于传统意义上的艺术形式，就越是例外，怡然地适应这个以消费主义为主导的社会和市场。显然，不论笔者的意愿如何，丹托的批评理论为这种艺术提供了活跃的契机。

一、丹托的阐释型艺术批评的合理性与必然性

丹托的批评大厦，基本可以从他的基本代表著作中一窥究竟。以时间为序，分别有《普通物的转化》《艺术终结之后》《超越布洛里盒子》和《美的滥用》等，包含有對艺术的美与丑、艺术本质的探讨、以及艺术发展叙事模式等美学问题，其中，丹托对艺术品的内涵解读（而非直觉感受或传统意义上的形式分析）是贯穿其艺术哲学始终坚守的原则之一，所以不妨就其阐释型批评这一特点进行剖析。

阐释，亦作解释、解读（explanation），所谓阐释型艺术批评，此处借以学者邵亦杨对丹托批评特点的概括，用“阐释型”加以描述，而用丹托自己的话来说，包含以下两个含义，“在任何情况下，对我来说，艺术定义的两个成分事实上就是艺术评论所必要的，它们就是决定艺术的内容以及说明内容怎样表达出来。”

就其阐释型批评的合理性而言，站在后现代的语境中，伴随着大众文化的兴起，以标榜精英艺术为大旗的现代主义艺术日渐衰微，格林伯格以从分析形式为着眼点的批评模式也在面对杜尚和安迪沃霍尔等人的情况之下显得捉襟见肘，无法有效涵盖和解释现成品艺术和波普艺术。此时，后现代主义理论的多元性正能给予新兴的后现代艺术以合法性和合理性。1964年，当丹托与安迪沃霍尔的作品《布洛里盒子》相遇时，丹托激动地宣称艺术终结的时代到来了，与他在黑格尔的哲学思路上的预判完全一致，传统的大师叙事模式艺术批评走向尽头，无法用一种单纯的审美模式剖析所有艺术作品，《盒子》无疑是丹托艺术终结论哲思建构中不可或缺的重要证据。由此，可以将此作品视为丹托艺术批评的客体材料，也就是基于此作，丹托的批评便有所指涉。

论其必然性而言，以杜尚为代表的达达派艺术和以安迪沃霍尔为代表的波普主义艺术的艺术作品，如果不在哲学层面阐释，根本无法立足，《泉》与搪瓷便池，《布洛里盒子》与洗衣粉包装盒，别无二致，放在各大美术馆好像是一个天大的笑话。所以，在这种情况之下，单单从传统意义上的艺术批评思路解读这些艺术作品已经变得不可能。所以，审美性不再是艺术的绝对性因素，而是判断标准之一，不能因为没有审美向要素就否认x是艺术品。丹托对于多元主义艺术的强调，正是意识到了现代主义以来，以及后现代主义的艺术多变性。对艺术作品内容的解读与阐释，当今艺术发展形式多样，对于思想内容的重视毫无疑问是一种可取的批评角度，仅仅拘泥于形式上的建构，批判天花板近在咫尺，以当今实验水墨为例，就无法运用传统的笔墨范式来归纳建构实验水墨的语言体系，转向对思想内容的解读与批判无疑是一种可取之策。

丹托对艺术内涵解读的策略，强调哲学的介入，在这个意义上，丹托的具体做法就是转向对艺术本质的触及。所倡导的“一切皆可，一切皆为艺术”并不是无本质主义的虚无态度，有别于维特根斯坦在当时所倡导的拒绝一切定义与本质，而是换了一种艺术的定义方式，而非给艺术定下应该去遵守的原则与规定。定义与制定规则，显然前者强调辨别艺术的方式方法，后者严格规定事物发展方向，很明显，丹托的批评观很好地在非本质论者与较为死板的本质论者之间形成了一种动态平衡，适应了当时后现代艺术的批评需求。

二、丹托阐释型批评理论中的异化

丹托坚持对于《布洛里盒子》，只有背后的解读才能给予其合法性，所以在当时现成品艺术、行为艺术、波普艺术等新兴艺术浪潮的环境之下，论及合理性还是必然性，此批评模式都是明智之举，貌似要想有效地接受当代艺术，则必然走向对其内涵的解读。但是，也就是这一批评特点，给了某些本质上空洞的艺术以合法性的可能。究其深层原因，必然需要回归到丹托本身的批评文本的类型——分析美学中，考察其忠于解释的这一批评走向，从而引出其被异化的深层次本质原因。

学者刘悦笛将分析美学做过一个完整的界定，其中丹托作为分析美学发展的焦点性阶段代表人物，运用分析美学的思路，试图用语言说明证实出来艺术的本质，这与分析哲学有异曲同工之妙，都是在强调用语言对客体承担分析阐释的任务，而并非依靠直觉或者艺术语言的形式分析。丹托在《艺术界》一文中说到，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界。”丹托曾认为，一个艺术家下礼拜就能成为抽象表现主义者，或波普主义者，或写实主义者，这种可能性是绝对存在的。这种艺术态度使得批评的选择大增，没有高低優略之分，从而与他的批评观相吻合：大师叙事模式已经终结，而非艺术本身的终结与死亡。正是因为这种对艺术解读的重视，并没有提及对艺术历史深度、审美因素以及形式等方面的要求，使得某些本质上空洞的艺术有了合理性、合法性的可能，分析美学本身的形而上色彩在此给了他们异化的机会。

学者河清将丹托解读《布洛里盒子》这一批评事件视为艺术品异化的开端，认为丹托讨论沃霍尔把布洛里肥皂盒变成艺术品这一事件，关键就是有艺术理论为此辩护诠释，使一件日常物品变为艺术品合法化，并认为这不是一种趣味的革命，是一场理论的革命，指出丹托同时也揭示了西方“当代艺术”的根本特征：以概念取代作品，以理论取代视觉。由此，艺术的自律成分降低了，艺术本身的形式语言、传统规则已经容纳不了现阶段的艺术，因为对其解读与阐释的介入，导致了很大程度上艺术话语权的转让，那么艺术到底由谁说的算呢？

在这个问题上，丹托做过相应的回答，认为要想有效地对一件艺术品进行解读，就必须要考虑艺术家本身，认为艺术家在创作时解释已包含在内;再者，这项艺术的解释权的另外一部分归属于约定俗成的艺术界，也就是丹托在《艺术界》一文中所叙述的那样，艺术作品的身份必须符合界内所流行的观点。所以问题是，如何保证艺术家在行使这项带有强烈形而上色彩的艺术解释权时，同时又能保证他所述的一切关于其艺术作品的内容都是不偏不倚，毫无功利性质的呢？是否有可能部分艺术家为了迎合市场或展览策划者而无中生有，故意将本来空洞至极的艺术品镶嵌上高深的解释文本，使自身适应当代艺术，讨好策展人和艺术市场的口味？而其理论基石就是丹托的“阐释型”批评。

如此被异化的结果，显然也是丹托所不想看到的。针对这种异化，丹托的本意其实是为当代美国艺术辩护，而不是否认一切。从更为激进的角度上讲，河清认为，这样一种异化早已存在，并且程度相当严重，他将整个国际大展、双年展、博览会等等都看作当代艺术蒙昧主义的传教行为，为的就是维持和扩大这种当代艺术的极大自由度，因为背后的解释，使其有了存在的底气，又因为有丹托重在解释的批评理论，使其解释有了合法性。美国当红艺术家杰夫·昆斯就是将艺术与商业紧密结合的典型代表，其代表作品《粉红豹与女郎》，使其在当代艺术名单上占有一席之地，其表现的就是一个半裸的女郎抱着一个动漫粉红豹子，全身泛着油光，与商场中看到的摆设陈列别无二致，但是它是出现在艺术展览馆中的。而丹托亲眼看到昆斯的艺术品时，也同样不遗余力地表示震惊与否定，在一次批评中说到他的雕塑是“美学的地狱”“低俗”，以及“像是从路边礼品店里捡来的”。从艺术创作角度来看，艺术家要想在当代艺术的舞台上占领一席之地，成为当代艺术红人，则更要跟进这种扎人眼球的行为，即利用其极大可能是冠冕堂皇的说辞，为艺术作品构架起看似合理的艺术身份。河清对此的回应是，“诠释论说凌驾于艺术语言”，一句道清了部分现代学者对当代艺术的担忧与质疑，“作品可被看作是次要”，艺术语言和批评阐释话语孰轻孰重，艺术家是否为了迎合批评家的口味哈偏好而故意做出这些“皇帝的新衣”的艺术作品的可能？真正意义上的艺术自律性话语权如何重新与批评解读话语权相抗衡？

三、丹托阐释型批评理论的反思

现阶段对阿瑟·C·丹托的批评理论研究大多是对于其批评文本产生和发展的历史语境以及其理论拓展或困境的解读，或是对“艺术终结论”这一议题的梳理探究，本文侧重于将丹托理论联系到艺术市场，或将其与当代艺术的负面性相联系的研究。面对繁杂的当代艺术形式，单凭其解释向的理论支撑显然是有一定程度上的心有余而力不足的，被市场、展览所异化，其可能性是一定存在的，但关键是我们应该如何看待这种异化，并且找出一种对待艺术批评可取的态度，更有层次地理解当代艺术，这是我们应该有所关照的问题域。

当我们面对这一个批评文本，且站在当代艺术的发展前沿时，如何公正地看待一个艺术批评理论，使其更好地被理解，排除由其他因素所干扰掌控的可能呢？如果我们回到丹托的批评理论中，就会发现理论中伴随有强烈立场性的同时，自有“放”与“收”两个倾向的批评态度。所以立足于对其理论的全方位理解，是否就可以以丹托式的批评观来判断艺术作品的价值高低与否了？

一方面，首先在丹托艺术批评的“放”这一观念，依照笔者的理解，即为丹托之言中的“被解放”（liberated）。“阐释使得艺术家从创造更多的历史中解放出来，使得艺术家从必须遵守的历史性大师叙事线路中解放出来，它实实在在地意味着所有的一切都可能成为艺术，也就是说没有什么可以被排除在艺术之外。”所以，艺术没有历史意义上的规定性，没有了传统审美的模式叙事方式，这一点在其对待《布洛里盒子》时的阐释已经非常明确地表达了出来，他对当代艺术多样形式的包容与理解，是具有跨时代意义的批评思想，但也是为什么那么多怪诞奇异的当代艺术借题发挥的理论依据与参照，这一点在文章第二部分已做过粗略讨论。

另一方面，论其“收”，丹托其实并没有对其有过明确的倾向，过度地强调规则规范，“收”的这样一种要求，会在很大程度上与他之前的批评观相悖，不过在《美的滥用》中，他叙述到，“《艺术世界》第一次勾画出了我的艺术哲学，我的思想就是为了把《布洛里盒子》看作是艺术，人们理应必须了解定义了那一时刻的相关艺术世界的某些历史以及某些理论……我不想让艺术世界的艺术相对化。”依丹托之意，不想让艺术品的定义相对化，就是想寻求一个相对稳定固定的艺术品概念，从而把持其不变的本质，也就是不会因外界因素而随意变动的部分。那么，凭这一点来看，丹托的批评中是有一种“收”的意味在其中的。要想知道眼前的是否是艺术品，就需要对当下艺术界的理论和相关历史有了解，正所谓没有调查就没有发言权，即不知道艺术界的特定知识，就没有定义艺术作品的话语权。这个初衷显然是很好的，正是因为有了这一点的阐释，很大程度上使得丹托整个艺术批评理论完整而结实，不易被抨击。但问题在于，到底是什么样的相关理论，有这个裁定艺术身份的话语权呢？笔者在这里与学者黄应全在一文中的观点相仿，黄认为丹托并没有明确指出艺术界的知识和理论究竟是什么，“……这些理由或理论话语多半体现为某一时期的某种流行艺术信念，比如在西方，流行两千多年的模仿说，流行两百年的表现说，以及20世纪各领风骚几个月的艺术宣言，似乎都能算丹托所说的‘理论’”。

明确这一点在有效理解丹托批评理论中非常重要，因为在丹托“收”与“放”的构建中，能看到他对当代艺术发展规律的努力探索，也极力地想明确解读乱象的当代艺术是如何生发的，同时也致力于画出一个明确的艺术界限，在多样性自由与本质性规定的两极跳动，最终寻求一个合适的平衡点。所以当我们面对一个批评文本时，也正是需要考量其正确性和进步性，也要善于发掘其含混性与脆弱性，并且将其放入更广阔的社会、历史、艺术的发展语境下，动态地进行学习考察，以求更好地在艺术批评的角度理解艺术的发生和发展。

参考文献：

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[7]河清.艺术的阴谋[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

[8]阿瑟·C.丹托，王春辰译.美的滥用[M].南京：江苏人民出版社，2007.

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