笔墨：中国画语言之美

张晓凌

笔墨是中国画语言体系的核心和灵魂，承载了中国人独特的审美精神、思维方式、人格理想与哲学观念。正是笔墨独标一格的艺术之美与博大深闳的精神内涵，使得中国画成为世界艺术苑囿中的一朵奇葩。

笔墨特性的形成，与作为其艺术参照系统的书法密不可分——易言之，书法的维度和品性，基本决定了中国画笔墨的美学品格与文化高度，这种语言特质在世界绘画中可谓迥绝尘寰。众所周知，中国自古即有“书画同源”的文化观念。唐代张彦远石破天惊地提出“书画同体”论，认为文字与绘画的肇创，起源于远古先民“仰观垂象”“因俪鸟龟之迹”的文化创造行为。这一观念，被历代画家自觉地奉为艺术圭臬，从而奠定了导引书法入画法的文化美学基础。中国画笔墨，正是在这种文化背景下不断选择、提炼并条理化、体系化的结果：一方面，绘画不断从自然万象中提炼、抽象出必要的表现元素，即所谓“远取诸物，近取诸身”，用以建构自己的语言体系;另一方面，较先成熟与自觉的书法艺术，更源源不断地为绘画语言的自觉与发展提供灵感和启示。所以，从一开始，笔墨就不是为了求得客观、真实地再现自然物象而出现和存在的，而是一种主客合一——所谓“外师造化，中得心源”——的能动性审美创造，因而，抽象性、精神性成为笔墨与生俱来的生命基因。从这一意义上说，笔墨在本质上是一种兼具形而下与形而上双重特性的特殊艺术语言，也即笔墨形式与笔墨精神的合一，构成了“笔墨”语言的基本内涵。从而，我们看到：中国画笔墨不但强调书法式“变起伏于锋杪”“殊衄挫于毫芒”的法度意识与形态美学，而且追求书法般“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”的诗性表达与哲学蕴涵——概言之，书法的语言形式与艺术精神在极高的意义上成为中国画笔墨的美学参照与精神基源。

中国画笔墨之形、语言之美，集中而突出地呈显于线（笔法）、墨法、皴法3个层面。三者既以自然演生万物的遍有规律为矩矱，又以画家应目会心的自由表现为蕲向，从而在有法与无法相统一的圆融观照与辩证生发中，为中国画笔墨语言的发展提供了茹古涵今、返本开新的希望与可能。

线（笔法）

线是中国画对于世界艺术的最大贡献，如果说西方艺术发现了面和体积，则中国画主要发现了线。尽管早期西方艺术也不无线的提炼与表达，但自从古典写实艺术使得线的表现黯然退出绘画语言系统，西方绘画基本以物性与科学作为语言生成的原则、依据与方法，它从视觉出发而又止于视觉，排斥人的精神意识的参与，因而无所谓语言的自觉与审美。西画语言的自觉，大抵是在中国画线——尤其是写性之线的启导与影响下，才得以真正发生与形成的。然而，尽管西画因为“线”的借鉴而使语言花样翻新，变态无穷，但也不可能与中国式包蕴“艺道合一”内涵的“线”相提并论。吊诡的是，现代中国画的发展，恰恰走向了一条与现代西画截然相反的道路，它以对西画写实的追崇而展开，虽在借西润中的绘画语言实验中焕发了一种阳刚健拔的气质，但也无可避免地使笔墨的书法性、写意性受到伤害。不得不说，中西现代绘画的发生与发展，无不伴随着与生俱来的绘画语言“顽症”——两者都在偏离书法仪轨的前提下，将逐渐粗鄙化、伪劣化的“线”的“写意性”标榜为一种新格调、新美学，其内涵必然是苍白的、空虚的。

作为书画共通的艺术语言，线无疑是笔法以及由此而展开的笔意、笔势、笔力的承载者。笔法是一种介于形而下与形而上之间的法则与原理，包含“平、圆、留、重、变”的笔法要领，运笔的轻重、徐疾、提按、起落、转折、顿挫之变，用笔的方、圆、藏、露、中、侧之态，等等。笔法的内容无疑是丰富而复杂的，但其精髓则在于运笔的内部运动，也即孙过庭《书谱》所谓“变起伏”“殊衄挫”。这一书法原理，几乎被一成不变地移植到画法之中，清画家布颜图指出：“用笔起伏，起伏之间有折叠顿挫婉转之势，一笔之中气力周备而少无凝滞，方谓之使笔不为笔使也。”由线所承载的书法笔法对于中国画语言的深刻影响与塑造，由此可见一斑。

笔法的恰当运用，是完成线的审美创造的前提与保障。线在视觉感受层面所呈现的或沉雄奇崛、或古拙逸宕、或纵横争折、或粗犷豪纵、或隽逸疏秀的审美意趣，无疑是笔法出神入化的具体呈现，当驰毫骤墨的技法运动提升为一种艺术性、审美性行为，线便成为画家神遇迹化的对象物，它生动地展现出画家守道兼权、随态运奇的心灵轨迹与通天尽人的生命情感节律。

墨法

墨法的核心精神，首先在于“墨法之妙，全从笔出”。清人沈宗骞提出：“墨随笔上，是笔为主而墨附之”，质言之，墨法其实是笔法的衍生物。因而，墨中见笔，笔中见墨，成为墨法最重要的美学要求。用墨的关键，在于用笔，其至高之境，非仅止于质实骨健，还贵在墨色多变，一笔而兼干湿浓淡、阴阳刚柔，以使其清刚雅正之气，透墨而出，亹亹无尽。正如沈宗骞所论，墨法之妙，当“即笔以求墨，则法有所归，而头头是道”“以渐至笔溶而墨化，即何必更问其形神之得与不得耶”。

墨法的核心精神，其次在于“运墨而五色具”。清人唐岱也主张“六彩”之说，并认为：“使黑白不分，是无阴阳明暗;干湿不备，是无苍翠秀润;浓淡不辨，是无凹凸远近也。”近人黄宾虹则轹古切今，创造性地提出“七墨”之说，即浓、淡、破、泼、积、焦、宿。其目标所向，旨在荡涤明清山水的枯硬凋疏，重塑山水画浑厚华滋的审美理想。为此，黃宾虹强调，浓墨当黑而有光，光清不浮;淡墨则平淡天真，咸有生意;破墨则以浓破淡，以求墨色鲜灵;泼墨则应手随意，倏若造化，宛若神巧，而不见墨污之迹;积墨则自淡积浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨;焦墨则干而以润出之，干裂秋风，润含春雨;宿墨则不见汗浊，益显清华。审观宾虹大师山水杰作，其“浑厚华滋”的笔墨境界，正是画家对于山水画审美情怀的艺术表达，形象地诠释了画家对于天地山川大美的生命感悟。

总之，墨法之极诣，当得清逸幽玄之意，阴阳开阖之象，高古雅正之气，浑厚华滋之韵，以彰显中国画“追光蹑影”“通天尽人”的诗性品质与审美境界。

皴法

皴法是中国山水画用以表现山石林木的纹理、层次、质感以及山体结构脉络、阴阳向背、体积关系的笔墨技法。作为一种具有程式化倾向的技法语言体系，皴法的出现，是山水画艺术高度成熟的标志，也是中国画民族特色的重要表征。

根据不同的地域风貌特征，山水画在千百年的发展演进历程中，逐渐形成了各自表现“丘陵平缓，烟水溟漾”与“峰峦高耸，石体坚凝”的南北山水皴法体系。从美学特征看，北宗山水皴法，运笔勾斫顿挫，方折涉笔，山石刚艮峭拔，峰峦高峻雄奇，其笔墨重在骨力;南宗山水皴法，用笔圆柔内敛，松灵蕴藉，山体浑厚朴茂，草木秀润华滋，其笔墨胜在韵致，此即所谓“北格（骨）南韵”。

南北分宗，只是对山水画不同笔墨风格的一种观照模式，其实并不构成截然对立的审美鸿沟;相反，融合南北山水体系，成为山水画创新发展的一种重要取径。清画家王翚提出“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，即深刻地蕴含了南北融合的绘画理念。因而，真正具有创造意识的山水杰构，其皴法多熔铸南北于一炉，并融入画家对于天地万物、宇宙人生的独到理解与感悟。其皴法语言，多法无定相，气概成章，而又无不应物宛转，俯仰中节，与夫山川脉络、云迹水文相辐辏;而其笔墨法相，能去北宗之浮薄躁硬而存其气象之雄浑博大，化南宗气局之狭隘阴柔而留其神韵之蕴藉空灵，从而形成一种融北骨南韵、清刚隽秀为一体的新型山水画样式。

以上3个方面，大致构成了中国画笔墨语言体系的基本框架。同时，这也是中国画语言迥异于西方艺术的最显著的3个方面。

笔墨，作为中国画独特的语言方式，其“深文隐蔚，余味曲包”的真义在于：它既以法度规范为津逮，又以无法而法为旨归。清人石涛说：“无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。”黄宾虹也说：“画可超乎法外，而仍在法之中。”因而，唯有法障不参，法式内外，道通为一，才能真正以守正创新的艺术姿态，重塑中国画“艺道合一”的文脉传统与审美理想，重彰中国文化博大恢弘的精神气象。