浅谈杨善深和高剑父的合作画

郝锦绣

1999年，广州艺术博物院（原广州美术馆）入藏了十件杨善深先生捐赠的他本人与高剑父的合作画，多数以花鸟画为主，这些合作画不仅见证了杨善深与高剑父的深切交往，同时画面的完整性及协调性让我们对岭南画派合作画有了新的认识。

杨善深（1913-2004），广东台山人，为岭南画派第二代传承人之一。他出生于台山赤溪县象岭村的一户华侨家庭。高剑父（1879-1951）作为岭南画派创始人，有着崇高的师尊地位，杨善深能与老师合作书画固然是十分荣幸且难得的，而他与高剑父既是师徒亦是朋友关系，这也为他们合作画的创作提供了诸多契机。

一、杨善深与高剑父合作画方式解读

从杨善深捐赠的这批合作画来看，我们可以将他们的合作画大致分为以下几种情况：

第一种情况是高剑父整体布局，杨善深点缀小景小趣。此类作品多是由高剑父整体布局，即笔一出就已定下整个画面态势，后续由杨善深补充而成。如《霜色图》《枯藤小鸟》《双栖图》等作品。

《霜色图》（图1）这幅合作画，我们从款识可知，雁来红的红叶枝干是由高剑父作，草虫由杨善深后补。高剑父掌控了整幅画作的基调。画面中，高剑父迅疾且带强节奏感的用笔与杨善深精细的草虫形成对比，雁来红红色沉稳，草虫设色清透，画面和谐，布局巧妙。杨善深如此灵动、设色讲究的草虫应该也离不开老师高剑父的参谋指导，草虫刻画精微且位置经营巧妙，犹如出自高剑父之手。画作后有澳门文化名人冯印雪的题跋：“翔雁南来塞草秋，未霜红叶已先愁。绿珠宴罢归金谷，七尺珊瑚夜不收。明人诗。三十一年初夏，冯印雪。”增加了画面的纵向幅度。

合作画《枯藤小鸟》（图2）与《双栖图》（图3）宛如两幅同时期的命题作业，从图中可见画面元素均是由枯藤和滋润饱满的小鸟组成。《双栖图》中只注明是两人合作，而《枯藤小鸟》这幅画的款识作了详细说明：“剑父师写藤，予补小鸟”。从两幅作品的画面特点对照分析，可判断两幅作品中的枯藤均由高剑父所作，而小鸟均为“善深补之”。两幅作品中错综复杂的枯藤浓淡穿插缠绕，乱中有序，高剑父以润笔写粗枝，加以浓墨枯笔双勾，笔触潇洒豪放，夹有拖笔抖笔，干湿对比强烈，画面充满节奏感。杨善深作小鸟润泽而灵巧，附色轻盈，与高剑父写枯藤的干硬形成对比。小鸟在枝头时而专注凝视，时而跳跃嬉戏，时而安静理羽，姿态不一。两幅作品的整体布局均由高剑父把握，杨善深对于鸟的生动刻画再添生机。

另一幅合作画《秋山行旅》（图4）是两人合作画中少有的山水作品。题识中“剑父师画近景，予画远山及骑客。”清晰地告知观者，这是他们的合作画。此幅横向构图山水，近景以塑造不同山峰形态为主，高剑父多用勾勒及皴擦;远景雪山，杨善深以淡笔皴擦及渲染为主，加上一位老者骑客的刻画点缀，山峰更具神秘感。老者勾勒得轻松细腻，犹如一位神仙穿行在山峦之间。画面主体依然是由高剑父布局，符合合作画的第一种情况。1967年，杨善深录杜甫诗句以补白，画面更加完整。1999年他又补录白居易诗句跋于其后，增加了画面气势。杨善深的书法独具特色，篆隶碑帖等糅杂一体，黄苗子（1913—2012）曾評说杨善深的书法：“如云鹄游天，氤氲绵渺，以气韵生动胜;如老将布阵，寓整于谲，以奇正相生胜;浑厚华滋，外师造化以融画入书胜;下笔则吊诡驰骤，虎踯龙腾，以气态雄杰胜;纵横挥洒，如万岁枯藤，以劲健郁苍胜。”杨善深书法也深受高剑父的影响，追求枯拙，大胆创新，既有古朴之风，又有隽雅之意。

第二种合作的情况是画中两人绘制的比例较为均衡，重量难分伯仲，同时画作是两人有意合作之作，比如《红梅图》《竹月螳螂》等作品。

这幅《红梅图》（图5）可谓是两人合作无间的一次尝试。从画面中可看出两人有诸多共通之处，这应该也是他们不断合作的原因之一。用笔方面都追求涩笔，高剑父的红梅枝干与杨善深的书法，很好地融为了一体。干枯易折的老干上生出了一朵饱满红润的梅花，杨善深的这朵红梅补充得恰到好处，既凸显了老干的孤瘦，又激活了寡淡的画面。他题一句“尚余孤瘦雪霜姿”，既是对画面整体氛围的阐释，同时也是对高剑父内心深处孤寂凄凉的表达。可以看出创作中两人有意相互借鉴，相互挪让，相互协调，特别是高剑父有意学习杨善深笔法，让画面更多显现了杨善深的风格特征。

另一幅合作画《竹月螳螂》（图6），同样也注意到了挪让，也是两人有意合作之作。与《红梅图》不同的是，这幅作品更多地偏向高剑父个人追求的意境风格，他多受日风影响，喜用背景烘托晕染之法，明月即采用了此法，更显朦胧清冷，似有雾气萦绕之感。高剑父用笔概括迅疾，画笋竹下笔利落。杨善深画老干同样也干渴有力，但更多注意细节中的细微变化，直中有曲，用笔偏慢，在画草虫时也较为谨慎，纤细中见力量。特别在月夜的映照下，两只螳螂一大一小，一前一后颇有情调，螳螂的设色借鉴西方绘画之法，注意到了“环境色”的影响，呈现出月光的清冷，这也是两人均曾留学日本接受外来之法的缘故。此幅作品也充分展现了他们善于写生观察、主动协调画面的能力。

第三种情况是合作没有事先安排，基本是高剑父的示范画稿，后由杨善深补充而成。合作是随性的，一般是在教学过程中产生的，因为随性为之的示范小稿，所以并没有刻意提前布局，一只鸟、一块石，也许分散细碎，后由杨善深观摩后添加其他部分而成。而这种合作往往也存在时间差。

综上可知，多幅合作画的创作基本都是高剑父在前，杨善深在后，这里究其原因应该有二：一是杨善深对老师高剑父的尊重，请其先作;二是大多数合作画起先都是高剑父的示范稿，后由杨善深将不完整画稿补充而成，比如《宿鹭图》（图7）这幅图。这次依旧是高剑父在前，但与以往不同的是这次高剑父画的是鸟，而决定画面方向走势的是杨善深后补的枯柳。枯柳采用的是干涩逆行的擦笔，这也是杨善深一贯的表现手法。而鹭的表现则简练中有细节，高剑父寥寥几笔即把鹭的休憩神态及毛羽的质感表现得栩栩如生。这幅合作画可谓是最大程度地发挥了两人的长处，枯与润结合得恰到好处。杨善深后补的题跋有效地拉长了画面的纵向空间，使视觉上更加完整。

第四种合作情况是高剑父作画，杨善深只题字。这一类作品属于高剑父的画作，但由于某些原因而缺少了款识显得不够完整，杨善深通过题跋将画面补充完整，这类多以绘画补白为主，或通过题字来改变画面横向或纵向的空间，让画面更加协调，布局更加合理。

以上提到的合作画均是由杨善深来题款题跋，除了部分原因是合作先后的时间差外，也能看出高剑父对杨善深书法的肯定，他鼓励欣赏杨善深大胆突破束缚、勇于创新的精神。除了《秋山行旅》《宿鹭图》两幅作品有大段的题跋外，《湖边蝶影》（图8）是典型的第四种情形，通过题跋来改变画面的构图。首先这幅作品无论构图还是画法都有些特别，视角观察及表现也与以往有所不同，这是由于高剑父采用了西方绘画的观察视角，吸取水彩画的表现方法，他在日留学期间曾参加了白马会、太平洋画会及水彩研究会等美术团体，从中学习到了新的观察、表现方法。比如平静的湖面上还有些许倒影，考虑到了光感;蝴蝶的表现也遵循近大远小的规律;远景也较为平远;而石块的表现则采用传统中国画的勾皴擦技法。这些中西结合的作品也体现了高剑父对“新国画”理念的推进，对“折衷中外、融汇古今”的切实践行。杨善深非常赞同高剑父的绘画改良理念，他也欣赏高剑父的每一种尝试。他在画上题：“欲雨东风急，池塘影渐稀”，出自古诗《蝶》中“晚来欲雨东风急，回看池塘影渐稀”句，这部分属于画面补充。而后1999年跋“湖边蝶影”，则属于拉伸画面整体空间构图，将横向延伸改为了纵向，小画有了大空间。书法隶、行结合，独具特色，有了诗、书、印的加持，画面顿时多了几分韵味，也呈现出了一种新的面貌。

二、杨善深与高剑父书画合作的契机

杨善深能与高剑父有如此多的合作作品实属不易，尤其在那个动荡的年代，合作需要有缘分和契机，而促成他们多次合作的契机又有哪些呢？

从他们的人生履历来看，首先他们有相似的求学之路。杨善深自幼喜爱绘画，由于家父经商，生活相对宽裕，因此家人也并未对他“立志成为画家”这一事进行阻拦。他十二岁开始临摹历代古画，18岁时随父移居香港。20岁（1933年）入读鲍少游主持的香港“丽精美术学校”专门学习绘画。后经高剑父的弟子杨素影介绍，在香港圣保禄中学与高剑父第一次拜会。通过高剑父的悉心指导，杨善深22岁时前往日本学习。1935年他赴日进入京都堂本美术学校，学习竹内西凤派绘画。三年学习，画艺大进。而高剑父1903年东渡日本，同样也是22岁，受竹内西凤影响颇深。相同的年纪，有着对艺术精进的共同追求。1938年，杨善深返回香港，曾与画家李守真同租一屋，从事中国画的创作与教学。高剑父也住附近，常约二人一起食下午茶。

1941年，日寇侵占香港，杨善深与李守真为避战祸而移居澳门，而此时高剑父也由内地迁居澳门，杨善深他们刚巧与高剑父家比邻，就是在此时，杨善深与高剑父近距离接触的机会增多。他们与冯康侯等人一起成立“协社”集结同好，不仅促进了澳门画人之间交流，还为难童筹得义款，践行着艺术救民的共同理想。

一样曾留学日本，兼采东西方绘画之长。杨善深非常赞同高剑父“融汇古今，折衷中西”的国画理念，也经常向高剑父讨教，共同切磋，高剑父对其用笔方面指导颇多，虽然杨善深与高剑父其他学生的画风不同，但高剑父对其赞赏有加。在澳门期间，杨善深经常随高氏师徒一起外出写生，因此，多了观摩高剑父写画的机会。高剑父画面中的老辣朴拙之风对杨善深之后的书画创作影响深远。

1948年，杨善深与高剑父、陈树人、黎葛民、赵少昂、关山月组成“今社画会”，标志着“新国画”的群体已经将杨善深视为“志同道合”者。此后他回到香港也躬身发扬推广这一理念。

其次，他们都热衷教育事业。艺术教学不仅是他们生活的选择，也是他们传播推广“新国画”理念的重要方式，画派的发展需要后继有人。1924年由高剑父创办的“春睡画院”，是岭南画派的孕育之地，这里是传播理论与创新实践的大本营，培养了关山月、黎雄才、方人定等一大批艺术名家。而杨善深主要生活在港澳地区，1970年在香港成立“春风画会”，传授画艺，也同样桃李满天下，艺术家红线女、漫画家蔡志忠等都曾随他习画。

再次，他们的性格极其相近，这也为他们合作画的完整性、协调性做了铺垫。他们外表均不苟言笑，看似波澜不惊，内心却都十分炙热，无论是对革命还是书画创作都充满了热情。他们的年龄虽然相差两轮，但依然能相互学习，相互借鉴，不得不说是内在追求和性格使然。高剑父书画上喜走狂怪放诞一路，写字喜用颤笔，杨善深书画创作时也常采用高剑父的颤笔法，他们审美趣味基本一致，这也促成了他们亦师亦友关系的持续。在高剑父弥留之际，身边徒弟也是率先打电报给居住在香港的杨善深，让他通知其他同门，可见杨善深在高剑父心中的位置。

三、结语

合作画不是易事，从流传至今的历代合作书画中可知，留在我们记忆中的大多只是合作双方（或多方）的名字，而很少清晰记得画面内容，因为大多合作画存在绘画元素堆积、主题不够突出、作者各展其长缺乏协调互让、画面无亮眼之处等诸多问题。岭南画派画家也有很多合作画，而杨善深与高剑父这几幅作品，却改变了我们对岭南画派合作画的一些既往认识，在一定程度上可谓珠联璧合。他们没有各顾各的发挥，而是互補互让、相互协调，将最大默契呈现在作品中，并且合作得悄无声息。也许在合作中有一方甘做嫁衣，甘做绿叶，才能让画面达到一加一大于二的效果。两位岭南画派大家的合作画为我们提供了很好的范例。