尴尬的现代性——《申江胜景图》新解

万书元

(同济大学 人文学院， 上海 200092)

《申江胜景图》是光绪十年(1884年)由申昌书画室发售、点石斋印行的一部介绍上海都市风物的图文专集。

如果说杭州人葛元熙编撰的《沪游杂记》(1876年)是最早也是最全面描绘鸦片战争之后的上海都市空间和风物的通俗旅游指南(1)黄楙材：《沪游脞记》，清光绪丙申版，1866年。，那么，《申江胜景图》就是最早也是最全面描绘鸦片战争之后的上海都市空间和风物的图绘旅游指南。近些年，随着学术界对画家吴友如的关注度的增加，《申江胜景图》已经成了学术研究的一个热点。不过，笔者觉得，关于这部书，仍然还有不少问题没有被研究者所触及——或许可以说，即使是已触及的，也还没有掘入到它应有的深度。

下面，笔者将从三个方面，对这部作品作出新的诠释。

一、 媚俗的“风雅”

《申江胜景图》是光绪十年(1884年)九月由申报馆下属的点石斋印书局刻印，申昌书画室发售的。该书无署名作者或主编，但直接或间接出现了四个名字：第一人书名题签者沈锦垣，即上海书法家沈拱之。沈拱之同时也是《申报》的老板美查1876年创办的点石斋印书局的合伙人。第二人序文作者黄逢甲。经笔者考证，黄逢甲即为黄式权(协埙)，系《申报》主笔。第三人是驰名上海的当红画家吴友如，即本书的主绘画家，于1884年年初加盟《申报》。第四人是尊闻阁主人，即《申报》和多家文化传媒公司和多家工厂的老板欧内斯特·美查(Ernest Major，1830—1908)。

很显然，在这部书中，我们直接感受到的，其实只有三个人在场：题签的沈拱之，他处在该书的最高光部分——题签和署名都处在最显眼的位置。作序的黄逢甲，他也处在高光之下。这既是由序文在书中所处的位置，也是由序文作者的名分来决定的。按照中国的传统习惯，无论是题签者，还是作序者，都应该是社会上比较有名望、有身份的人。而实际上，他们当时都只是美查的同事、合伙人或下属。第三人，则是吴友如，他是这本书最大的功臣。但是，相对而言，他的署名反而处在相对不怎么显眼的位置。尽管黄逢甲在序文中提到他，尽管绝大多数配图旁边都有吴友如的署名，但是由于字太小且用“友如”篆书印，不细心者根本看不到，看到也根本认不出。

不过，我们可以想象，在这本书的策划、设计和创作过程中，自始至终在场的、贡献最大的，一个肯定是吴友如，另一位则是实际总策划和总主编，即黄逢甲在序文中提到的尊闻阁主人。至于诗文作者群和书法作者群，除了蔡尔康(2)蔡尔康曾经担任过著名的英国传教士李提摩太的秘书。(高昌寒食生)为其中的一首诗署了名之外，其余无一人被提及，这也从一个侧面表现出主编美查对他们的重要性的基本认知。

《申江胜景图》的真正的策划者和制作人兼出品人美查自己并不署名。这位出身于那个率先用坚舰利炮轰开中国大门的大不列颠首都伦敦的商人，尽管这时已经变成了拥有很地道、很中国的斋号“尊闻阁”的“尊闻阁主人”，但是，他对名的追求，似乎依然还局限在他的英伦绅士文化的传统之中。

上海被称为“冒险家的乐园”，不知始于何时。如果可以这么说，那么，美查可以算是较早来到上海寻找机会的外国冒险家了。

美查中文功底很扎实，既能说，也能写。1872年，美查创办《申报》时，他已经是在中国居住了十多年的资深外国侨民了。1884年，在策划出版《申江胜景图》时，作为“尊闻阁主人”的美查，在上海又居住了十多年，他对中国的历史文化、世风人情有多深的了解，就是不言而喻的了。

正因为此，美查随时可以频繁地进行两种身份的转换、两种文化认同和价值认同的转换，甚至不同的思维与工作方式的转换。就其策划《申江胜景图》而言，当他是美查的时候，他就隐身在他策划的对象之中，不起丝毫的有关个人名誉的杂念。当他是尊闻阁主人的时候，他就要求他的作品全方面地体现中国传统的风雅，至少是形式上或修辞上极致的风雅，符合“尊文阁主人”这个身份的风雅。

第一是书名要风雅。之所以是“申江”胜景图，而非“上海”胜景图，不仅是因为美查的《申报》到1884年，已经“海内知名，日售万纸业犹不暇给”了(3)徐载平、徐瑞芳：《清末四十年申报史料》，新华出版社，1988年，第19页。，“申”这个上海的别称已经名满天下了，更重要的是，“申江”这个与楚人春申君紧密联系在一起的名字，充满了美查渴求的诗意和古雅，这对书籍的销售和传播也可能更具优势。

第二是必须有书法名家题签。这是中国旧式文人著作必备的门面装潢。沈拱之在当时的上海算不上一流的书法家，但是，在篆书方面还是颇具实力的，尤其是，由他这位合作者来题签，既方便，也实惠。《点石斋画报》创刊号上扉页题字也出自沈拱之之手。这也说明了美查对他书法的认可。

第三是要有序文。这就不仅是一种形式上的修辞，也是一种功能上的需要：由一个比较有地位、有文采的人来介绍这本书的缘起、目的以及大致内容，这对于书籍的推广和传播来说必不可少，尤其对这部以图为主，以诗文为辅的视觉优先的书籍来说，序文实在是太重要了。

第四是要用中国人认为最为优雅的诗词的形式。中国的诗词文集浩如烟海，但是，用诗词配画这种形式推销上海的名胜美景，却是一个创举。可惜的是，美查过高地估计了中国人的诗词禀赋。精通中文的美查不可能不知道，路边摊主做不出满汉全席。但是，他极有可能认为，凡是著名的中餐馆必定都能做出满汉全席。这就不能不说他在这个方面产生美丽的误会了。满汉全席已是殊为不易。作诗谱曲又大有不同。对诗者来说，除了修养、才气、自由的心态，还需要合适的表达对象和方式，同时，还要有充裕的时间。美查显然是太想当然了。他很有可能用最廉价的组织形式纠合了一个诗词班底，结果是，这些匿名的雇佣“诗人”仅仅为他完成了诗词的表达形式而已。这可能也是他让这些诗词作者几乎全部隐身的关键原因。(4)有一种说法，认为诗词大多出于吴友如之手，但是这种说法缺乏证据。

第五是要用书法家的书法来展示他所预期的格调优美的诗词，创造书法与诗意融合的完美的艺术效果。不过，这些书法虽然不至于像诗词那么糟糕，但是，也并没有美查所预期的那么完满，所以书法作者同样也一律被隐身。

第六是最重要的，就是运用现代印刷技术和插画艺术相结合的方式对新奇而传统的上海滩“胜景”进行别开生面的视觉呈现。

下面这两幅漫画(5)第一幅载于Punch，1848年，元月卷，第198页，参见https://punch.photoshelter.com/image/10000yyBYJbwJHPK; 第二幅稍晚，在1850—1860年。均来自美查老家伦敦的知名幽默画刊《潘趣》(Punch)，时间在1848至1860年之间。

图1《画家之困窘之六》画了四个人物，建构了一个戏剧性的情景：《潘趣》杂志作者萨克雷和杰罗德在乘坐火车时，无意中听到邻座的两位旅客关于他们供职的杂志的对话。坐在最右边的老绅士提醒邻座正在埋头阅读《潘趣》杂志的维格斯小姐，不要读这种下三烂的低档杂志，并告知，这家杂志的作者不是罪犯就是骗子！两位作者听到老绅士对他们的酷评，一位翻着白眼，神情尴尬；一位用《星期天泰晤士报》掩饰着难堪。

图1 《画家之困窘之六》

图2《牙必治》，本来是讽刺骗人的江湖庸医的。但是，我们在此并不需要关心漫画作者的具有攻击性的幽默。只需注意到，在这幅画中，同样是描绘了两个人都(或曾经)在阅读图画报刊的情景：一个人在看新闻报纸《晨报》，另一人在看幽默画报杂志《潘趣》。

图2 《牙必治》

我们完全可以说，这两幅画在相当大的程度上确证了工业革命之后，以英国为代表的发达国家在十九世纪中期发生的一系列具有标志性意义的现代性的转变：交通方式——从传统交通到铁路交通的转变；休闲阅读方式——从普通书刊到画刊(报纸)的拓展；信息获取和传播手段——从传统的印刷术向先进快捷的印刷工艺的转变。在此，我们需要特别指出的是，随着产业工人在都市中崛起，随着追求浅表阅读快感的潮流在市民社会中蔓延，轻松幽默的图绘式媚俗读物开始成为都市休闲文化的新宠。

我们上面提到，两幅画中都有人在阅读《潘趣》。如果我们仅仅把这理解为《潘趣》杂志的自恋式营销，显然是不合实际的。因为实际情况是，早在1840年，《克鲁克申克漫画年鉴》就在英国获得了巨大的成功。受其影响，1841年创立的《潘趣》周刊和1842年创立的《伦敦新闻画报》等一大批面向识字不多的普通人群的画刊杂志，同样也大受读者喜爱，获得了巨大的成功。

美国著名美术理论家格林伯格曾经指出，在城市工商业急速发展和扩张的过程中，成千上万的农村劳动力必然会被吸引进城市中来。这些突然变成城市工人和小资产阶级的农民仅仅具备某种实用的或初级的读写能力。他们既没有足够的阅读能力，也没有足够的闲暇来欣赏城市的高雅文化。这无疑使他们在城市身份认同方面遭遇到一种窘境，在精神生活方面也面临着巨大的尴尬：在从农村到城市这种空间的转换的过程中，他们的生活方式和兴趣也发生了相应的转变。由于城市隔断了他们与固有的民间文化的联系，他们也逐渐失去了对曾经滋养过他们的这种文化的兴趣，从而处在了新的无聊之中。于是，这个新的群体就向城市提出了一种适合于满足他们的消费需求的迫切愿望。精明的商人们就设计出了满足这种新的市场需要的特定商品：媚俗的文化商品(6)参见Avant Garde and Kitsch, “Clement Greenberg”, Art and Culture, Beacon Press, 1989, pp. 9-11。。上面所说的画报，其实就是标准的媚俗文化消费品。

格林伯格尽管针对的几乎是一百年后的美国的状况，但是，就其本质而言，美查在上海所面对的情况以及在他的故乡伦敦遇到的情况，都与格林伯格所说的这种状况具有某些近似之处，只是上海处在一极，伦敦处在另一极而已。据《上海公共租界史稿》提供的数据：1875年，上海公共租界的居民就已经达到95660人，而十年后，这个数字已经到125665人。单是这些人中，就有相当一部分人在文化上存在着一种市民层面的消费需求。何况，美查面对的消费人群，远非上海一地，而是整个中国的城市；而且，不仅只针对中国人，也针对外国人。

因此，有着敏锐的商业嗅觉的美查，在1872年4月30日创立《申报》之后，接二连三地在当时尚属初兴的媒介传播领域采取了一系列的重要的举措：1872年11月11日，推出中国文学史上第一个综合性文艺月刊《瀛寰琐记》(更名《四溟琐记》和《寰宇琐记》)；1874年，创建申昌书局；1876年3月30日，出版通俗白话刊物《民报》；同年创办点石斋石印书局，这是外商最早在中国创办的出版发行机构；光绪三年，即1877年6月6日，创办我国最早的以图画为主的刊物《寰瀛画报》；光绪十年，即1884年5月8日，又创办国内最早以“画报”命名的报纸《点石斋画报》，也是几乎在同时，又策划了以图绘为主的诗画读物《申江胜景图》。

从上述的这些举措中，我们可以看出，美查始终是围绕着一个中心：使自己的产品最大限度地通俗化、大众化。办文化期刊，办通俗白话报是如此，办《寰瀛画报》和《点石斋画报》更是如此；成立书局，甚至购置最先进的印刷设备，也都是围绕着这个中心服务的。

现在我们回到《申江胜景图》。看尊闻阁主人和吴友如是如何对上海滩“胜景”进行视觉呈现的。

如前所述，美查的总体的指导思想，是形式上和修辞上极致的风雅，即，这部作品必须氤氲着浓郁的中国古典文化气息。这种气息，在上海滩具有双重功效：对上海的外国人来说，是一种异国情调；对本土中国人来说，是他们习惯且向往的风雅。但是，这还不够。美查还需要掺入中国传统的中庸之道：除了在价值导向上尽可能做到不偏不倚之外，在“胜景”的选择和配置上也力求形成一种平衡的张力。所以，我们可以看到，全书的选目，既包含并且有意突出了上海当地人创造的历史名迹，也包含了西方人创造的新的空间巨构；既包含了对上海的中国人固有的生活方式的介绍，也包含了对西方人新奇的体育娱乐活动的呈现。中外条目的萃取和类型的选择，完全以当时人们的阅读兴趣为准则。

当然，最终的视觉呈现的效果，完全仰赖美查聘用的“御用”画家吴友如。吴友如不仅是《点石斋画报》的主绘画师，还是《申报》主编室的主笔，现在则是《申江胜景图》首席的也是唯一的画家。可见美查对吴友如是寄予厚望的。

吴友如的画风，可以用融会中西，凝聚古今来形容。他善于运用细密的构图和严谨的透视来呈现客观物象，善于在布局上制造夸张与精确的平衡、简括(留白)与繁密的平衡。所以，他的版画，既具有中国传统版画潇洒的写意性，也兼具西方绘画的严谨性与逼真感。比如，他画豫园湖心亭、邑园、也是园、上海学宫等中式景点，布局严整，线条密实，却不乏灵动的空间感；他画吴淞炮台、上海制造局这些新的景点，却更多地调用中国传统版画手法，大虚大实，潇洒自如；他画人物和大场面，如上海教场，采用中国传统的虚实结合、远近穿插的手法，以白描勾画人物群像和周遭环境，人物之神形兼备，场面之气势宏阔，令人叹为观止；他画现代机械或器物，如轮船和救火洋龙，则运用西方速写和中国线描相结合的手法，线条流畅，形体饱满，趣味十足。这应该就是美查期待的比较完美的效果。所以，书籍出版后，颇受欢迎，甚至在十年之后又重印了一版。

在1884年这一年，美查在出版方面同时办成了两件大事：出版杂志《点石斋画报》和重点书籍《申江胜景图》。他从此可以确信，画报和画书这种媚俗的形式在中国和在英国一样，同样可以大受读者欢迎，同样具有巨大的市场潜力。

当然，这需要有一个前提，就是不管这种图绘性书籍的实际内容如何，最重要的是，它必须具备能够体现中国古典趣味的风雅形式，必须具备能够吸引大众眼球的视觉呈现手段，必须具备上档次的精致的印刷和装帧。只有这样，这种“图”书才能像黄逢甲在序言中所说的那样，真正成为 “好奇者的卧游之具” ，在当时这个华洋混杂的洋场世界立于不败之地。

二、 被阉割的诗情

书名《申江胜景图》，如果顾名思义，确实是单方面强调了图在书中的重要性。但是实际情况是，这本书是采取了英国图书画报《潘趣》的图文互参的形式，图文的比重基本平衡。

那么，无论是从编者角度考虑，还是从读者角度考虑，图和文都必须尽可能达到质量均衡才对。但是，实际效果是，吴友如的绘画大受好评，而诗词部分，却相对比较失败。

我们不妨先从第一幅配图诗说起。第一幅图为学宫图。吴友如所绘的这个学宫，其实是位于黄埔区学宫街的上海文庙，始建于1291年，1853年上海小刀会起义期间，为清军炮火所毁。1855年在现址重建。

美查选择上海学宫这个文化建筑群为全书之开篇——并且后面一连串十几幅图也大都是老上海，显然是大有深意的。因为当此之时，在上海地带，十里洋场可以说是名闻遐迩。在那个年代，一般人介绍上海风景名胜，要么选择租界或一幢西洋名楼开篇，比如黄楙材《沪游脞记》、葛元熙《沪游杂记》的开篇就是“洋楼耸峙，高入云霄”(7)黄楙材：《沪游脞记》，清光绪丙申版，1866年。的夷场或租界；要么像管斯骏(香国头陀)和李瑞清一样，随机安排一个条目。但是美查显然不想草率行事，而是经过了周密的策划，精心的考量。因为在这个已经很西式又很商业的地方，选择一个配得上上海的历史的文化“胜景”，更能显出编者的识见、胸襟和深度。可以说，这个头条的选择，不仅仅体现了编者的文化品位，而且也在满足中国读者的民族自尊心的同时，极大地满足和吸引了外国读者寻找异域风情的好奇心。

吴友如在进入《点石斋画报》和担任《申江胜景图》主绘之前，创作能量积蓄已久，现在有了展示才华的平台和机会，自然不敢怠慢。他技术全面，功力深厚，画中国建筑，驾轻就熟，不会出鲁迅所批评的画外国船舰那样的低级错误。他笔下的学宫，环境清幽，建筑规整，气势宏大，无可挑剔。但是，配画的诗却并不给力。

只要读了前两联，即可断言，这首所谓的诗，并不怎么高明。“海滨自昔称邹鲁”，在中国的地盘上，称得上古城且排在上海之前的，多得去了。不要说面对其他更古老的文化古城，单说面对靠近上海的苏州、杭州和扬州三地，说“上海自昔称邹鲁”，很早就是文风鼎盛之地，无乃太夸张乎？“不为雕虫为绣虎”，不仅语气上一下子软下来了，而且和后两句“韩潮苏海成巨观，云梦八九遥吞吐”内容重复。不仅如此，“云梦八九遥吞吐”将孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》的“气吞云梦泽”和秦观《南都新亭行寄王子发》的“胸中云梦吞八九”揉搓在一起，语义不顺，而且“吞吐”这个韵也押得极为勉强，有明显的凑韵嫌疑。“不学稼，不学圃，安肯屑屑事商贾”，前面一句是废话，后一句却未必合乎事实，尤其是在上海这座国际性的商业城市，经过学宫的历练后再去经商，也并非完全不可能。“德化所及文运昌”，这实际上是迫不及待地感恩“皇恩浩荡”了，不仅恶俗，而且反常识：“德化”不是文化生产力，并不能结出“文运昌”的果实。另外，从诗的节奏的角度，“德化所及”连接“文运昌”，也是颇为生硬的。“夫子宫墙高千古”，源自《论语·子张》子贡语：“夫子之墙数仞，不得其门而入。”在这里，子贡是用一个墙的意象和一个空间概念来喻指孔子的学问之阔大与渊深，而在本诗中，作者却用“高千古”这个时空混融的古怪概念对原有的意象和意义进行了篡改，给人以生拼硬凑的感觉——根本原因还是为了押韵， 实效则沦为“赶韵”。最后两联，前联写中西和睦相处，士商各得其宜，表达依然生涩勉强(也有“赶韵”之嫌)。尾联表面上通过“不信但看”形成对前一联的补充，实际上与前一联并无关联。这里主要运用《诗经·鲁颂·泮水》“思乐泮水，薄采其芹”的典故，说明学宫的学子都是可造之才，前途无量。但是，语义的表达依然是磕磕绊绊。

这首诗，从立意到表达，都存在明显的问题。唯一的特色，就是用典密集，比如“雕虫”“绣虎”“韩潮蘓海”“云梦吞八九”“夫子宫墙”“泮水芹”“樽俎”，几乎达到了无一句不典故的程度。既然是写学宫，多用一些典故，本来也无可厚非，关键是要用得其所，恰如其分。由于作者没有找到合适的表达形式，整首诗给人的感觉是东扯西拉，七拼八凑，毫无诗意可言。

《申江胜景图》唯一一首有署名的诗，是“高昌寒食生题”的《江北海关附汇丰银行》。因吴友如的图绘与前一幅建筑图类似，故略而不论。

高昌寒食生即蔡尔康。他也是《申报》诗词圈中的活跃人物，中西兼通，诗文俱佳。他的诗词，即使是纯粹的游戏之作，也常出令人惊艳之语。如：“桃宜艳冶柳宜娇，一笑拈花对翠条。银蒜月明帘乍卷，春风吹暖小蛮腰”(8)见《申报》，1884年4月29日，第4版，第3965期。，单从形式上说，说它摇曳生姿，精致灵巧，是不为过的。

但是用在《申江胜景图》中的这首诗却大失水平。首先，用韵太随意。前两联用遥条撤，第三联改用坡梭撤，在尾联又改用由求撤。总共八行四联，不断改弦易“辙”，可见他写诗时是多么的五心不定、左顾右盼！

“新关不如旧关老，新关乃比旧关好”，首联定调就没有定好、定准，基本上是废话。颔联“东西鳒鲽往来多，南北帆樯严稽考”，“东西”“南北”和“往来多”“严稽考”显然是互文，一方面说明中外关系和睦，贸易火热；另一方面说明海关严守规矩，对所有进出船只严加稽查。但是“鳒鲽”显然用语过头，中外关系既没有这么亲密，也没有这么平等。“严稽考……形峨峨”是说朝廷的边关开放归开放，还是可以像铜墙铁壁一样坚固而安全的。尾联又把“邻家”汇丰银行拉扯进来，一鱼二吃，这样的诗如何写得好？

由此可见，同样是有诗才者，写命题诗与自由写作不一样；有任务压力和即兴写作不一样，无心境的写作和有心境的写作也不一样。美查不懂得诗词创作背后的复杂和微妙的创作规律，失败就在所难免了。这些被阉割了诗情的诗，除了通过诗(词)的句法、韵律以及书法的呈现而勉强粘合起来的诗的外壳之外，除了被凭空增加了阅读难度的书法外壳之外，你还能期待什么呢？

三、 跛足的现代性

笔者在前文说过，在《申江胜景图》之前，曾经有三位作者写过三本比较有影响的上海旅游必览类的书，即黄楙材《沪游脞记》(1866年初版)、葛元熙《沪游杂记》(1876年初版)和黄式权《沪南梦影录》(1883年初版)。这三位作者正好代表了当时的三种“世界观”。第一种是国粹派“世界观”。以黄楙材的《沪游脞记》为代表。第二种是比较倾向于洋务派的“世界观”。比如葛元熙的《沪游杂记》，不仅毫无保留地拥抱现代性，而且对十里洋场中的一些丑陋习俗也予以毫不留情的抨击。第三种是比较中立的不中不西或亦中亦西的“世界观”。黄式权的《沪南梦影录》即为这方面的代表。

来自帝国主义大本营的美查，在他所策划的这部书中表达了怎样的世界观呢？

我们需要看一看全书在中国古代“胜景”、中国近代“胜景”和西式“胜景”这三大类胜景之间构成的“配伍”情况。整体上看，还是西式的具有现代性意味的胜景占主导。美查的思想观念，直接地体现在这个胜景类型学的调度之中。因为我们完全可以设想，是美查首先确立了选目，然后才由其他合作者来自由发挥。每一个条目的细节处理、定位和诠释，应该说基本上是由画家吴友如和诗词作者自主决定的。因此，这部书，大体上可以这么说，由美查确定总体基调，细节上由合作者们自由发挥。其总体价值取向是基于一种共识。

具体言之，这部书在总体价值取向方面有这样几个特点：

第一，具有强烈的个人传记式图像志的特点，在某种程度上说，《申江胜景图》是一部成功商人的图像传记。

在上海这座大都市，单是美查自己个人或与人合伙的产业，就有五家(项)入选，即申报馆、点石斋、美查住宅、图书集成局、燧昌自来火局。其中，除了美查住宅之外，申报馆、点石斋、图书集成局和燧昌自来火局都具有超强的生产力，在各自的领域都深具影响。至于美查住宅，这座掩映在花木扶疏的环境中的西式花园别墅，本身就极具景观价值，再加上创造了上海的商业和文化传奇的主人的身份，这就更具有神秘感、象征性和魅惑力了。

在《申江胜景图》中，美查有意让这个由五个图像构成的带有自传性的系列零散而随意地穿插在书中，刻意消解自传性和广告性动机，这既显示了他的聪明，也多少表现出一种绅士风度，当然，也体现了他对商业行规和职业伦理的敬畏。

《申江胜景图》既是一个国家特定区域的奇观叙事，又是结合了私人传记的富有鲜明时代印记的跨文化叙事。尽管作为私人传记部分的这五大“胜景”，只是作为暗线悄然布局在整个奇观叙事之中，但是，对细心的读者而言，要从书中索引美查在上海这座所谓冒险家的乐园中创造的商业传奇，也并不困难。

第二，中西配伍的销售策略。

在个人传记图像志框架下，美查还设计了一个最优化的中西“胜景”的配伍表。这个配伍表完全是基于两种境遇下的旅游经验的预想，也就是来自对李白《梦游天姥吟留别》中的境遇的逆写：当作为“海客”的美查向他的同胞(欧美人)推荐“申江胜景”的时候，就是“海客谈瀛洲，烟波微茫亦可求”，用中国的传统景点向他的同胞们推介异域风情和另类旅游体验，这是一种境遇；当美查以中国通的身份向他的中国客户推销这些“胜景”的时候，就变成了“ 越人语天姥，云霞明灭或可睹”，为中国外省观光客提供洋场风貌，这是另一种境遇。也就是说，美查希望《申江胜景图》对其读者群能够最大限度地兼收并蓄，最好是一网打尽。

第三，跛足的“现代性”。这是我们论述的重点。

在美查的整个景点的配伍表中，纯粹的表征现代性取向的西式景点加上混杂了部分现代性因素的中式景点，数量占了总数的三分之二以上。这个比例要大大超过葛元熙的《沪游杂记》。这足以说明，美查和他的编辑团队对那个时代的市场偏好和读者的阅读趣味是非常了解的。喜新厌旧是人的本性。读者永远是关注和追踪那些变化的东西和新异的东西。

拥抱现代性，讴歌西方器物文明，追求时髦的生活可以说是《申江胜景图》的主旋律。即使是像豫园、也是园和邑园这类代表中国传统文化的前现代“胜景”，在某种意义上说，依然也可以是新异和新奇的，尤其是对外国“海客”和偏远的外地人来说。更何况，这些代表传统文化的“胜景”，也大多被吴友如适度地掺入了现代性元素，比如广肇山庄、静安寺、游静安寺马路等都出现了19世纪80年代最先进的马车，只有极少数景点出现轿这种表征传统的比较守旧的符号。

尤其值得注意的是，《申江胜景图》不仅对西方的器物和科技文明，诸如自来水、自来火、救火洋龙、印刷术、自鸣钟、自行车、火车和建筑等赞扬备至，对西方的生活风习，诸如赛马、田径、赛船、马戏等推崇备至，而且对西方的制度文明，对西方租界惊人的发展速度(隐含的制度文化)，也表现出毫不掩饰地歆羡甚至赞美的姿态。

在此，我们重点说一说会审公堂(会审公廨)。这是清同治七年上海道台和英美等领事根据双方商订的《洋泾浜设官会审章程》，在英美租界设立的司法机构，据说曾经是远东第一大法庭。但实际上，会审公廨不过是生长在特定历史时期的特定场域的一个司法怪胎：不中不西，亦中亦西，不古不今，亦古亦今。借用费正清的话，就“是将西方的榜样嫁接到本土的传统制度上的”(9)费正清、赖肖尔：《中国：传统与变革》，陈仲丹等译，江苏人民出版社，1992年，第386页。一个绝佳范例。

会审公廨的基本建构是：正会审官1人，总管公廨事务；副会审官6人，办理刑民案件；另设秘书处、华洋刑事科、华务民事科、洋务科、管卷室。陪审官则由外国领事担任。随着租界地域的不断扩张，租界的权力也随之得到了扩张。上海英美租界会审公廨改名为上海公共租界会审公廨后，裁判权实际完全由英美会审官所操纵。法租界的会审公廨更是如此。(10)因为租界这个时期实际上已经演变成了“国中之国”。

19世纪60年代末至80年代前期的会审公廨，从形式上看，中外会审官在案件审判的裁决权方面是处在一种相互协作又彼此制约的状态。尤其是针对中外案件，采取分而治之、各负其责的原则。从理论上说，各判各案，互不干涉，可以规避国与国、本地与租界之间的权力和利益的纠纷。但是，从实践上说，就审判而言，就有回到旧有的衙门断案的人治模式的危险，即使我们能够相信会审官具备足够的道德约束，但是，我们也很难同时相信他具有相应的法学智慧和断案才能。反之亦然。此外，我们也无法事先规定，犯案者只准许在各自的公民内部犯案，而不许跨民族、跨国界(租界)犯案。因此，具体案件的复杂性远远超出“会审章程”制定者们的预想。会审公廨的实际运作，远非为这类图绘配诗的诗人们想象得那么简单，也远非他们想象得那么圆满。

事实上，会审公廨充当了中外权力角逐的一个特定的空间场域(11)1905年晚清谳员关炯之大闹公共租界会审公廨事件，就是一个典型的案例。。这里既要表达和表演宏大叙事，宣示和确证国家主权，又要表达或表演法律自身的公正以及当事人的权益。因此，在国家的意志、法律自身的公正与尊严、法官的个人意志和当事人的权益诸种要素之间，即使在相当理想的状态下，也很难达到平衡和一致，更何况在租界这个特定的权力场域，在殖民者的寡头统治意志和中国地方官员维护国家形象和主权的意愿之间，天然地存在着不可协调的矛盾。因此，会审公廨的实际表现不仅不尽如人意，而且可以用十分糟糕来形容。麦克法兰就曾经敏锐地指出：“陈大人(会审公廨中方首任正会审官陈福勋)与那些和他坐在一起的外国陪审员之间的关系，构成了中外交流史上的奇趣一章。……在很多案件中，如果不是外国陪审员反对陈大人的观点，说服他违背自己的意愿，对案子做出不同于其自身意图的决定的话，外籍原告就可能遭受不公正判决。”(12)麦克法兰：《上海租界及老城厢素描》，王健译，生活·读书·新知三联书店，2017年，第12页。

即使有外国会审官在场，晚清会审官对外国人犯判决的公正性尚且难以保障，对其治下民众的审判，可想而知，就更难有保障了。(13)麦克法兰详细描述过陈福勋和知县对晚清案件审判专断性和随意性，见麦克法兰：《上海租界及老城厢素描》，王健译，生活·读书·新知三联书店，2017年，第4-18页。

说会审公廨完全不具有时代的进步性，显然是武断的、不公正的。会审公廨通过租界为晚清引入了西方司法的文明形式和一套虽然打了折扣但仍然不乏现代意识的司法程序设计。但是，在晚清政治权力的干预、本土文化的慢性渗透和隐性改造之下，会审公廨命定地变成了一个人治和法制交混、守旧和进步互渗的混合体。因而，在很大程度上说，它其实形成了一套既修现代性之栈道，又渡原始性(或部落性)之陈仓的尴尬的司法体系。当会审公堂以权力制衡的形式向本土人展现出一幅前所未有的新的司法面孔的时候，它同时也以预设的方式为传统社会的政治制度铆定了那套沿袭已久的原始性的衙门审理模式及其部落性的奴役惩戒模式。

因此，我们在吴友如的会审公堂同时看到了新旧两种奇观：会审公堂内部，是中外制衡的崭新图景，中方和西方会审官并坐堂上；而他们面前和门外，却是另一幅景象：跪着的中方犯罪嫌疑人以及广场上被揪扯着辫子的犯罪嫌疑人。

图3 《会审公堂》

鲁迅在《病后杂谈之余》中特别提到《会审公堂》的这个场景。他说：

对我最初提醒了满汉的界限的不是书，是辫子。这辫子……还切于实用：打架的时候可以拔住，挣脱极难；捉人的时候可以拉着，省得绳索，要是被捉的人多呢，只要捏住辫梢头，一个人就可以牵一大串。吴友如画的《申江胜景图》里，有一幅“会审公堂”，就有一个巡捕拉着犯人的辫子的形象，但是，这是已经算作“胜景”了。(14)鲁迅：《且介亭杂文》，人民文学出版社，1973年。

鲁迅对吴友如将巡捕拉扯犯人辫子的特写当作“胜景”来推介心怀不满，这是有深刻的历史缘由的。他在《阿Q正传》《头发的故事》和多篇散文中，都曾经触及这个代表传统文化痛点和耻辱记忆的辫子(15)不仅老百姓因为辫子的剪留而纠结，连“辫帅”张勋、康有为和李经羲也因辫子的剪留而纠结。话题。在《头发的故事》中，鲁迅借N先生之口感叹道：“顽民杀尽了，遗老都寿终了，辫子早留定了，洪杨又闹起来了。我的祖母曾对我说，那时做百姓才难哩，全留着头发的被官杀，还是辫子的便被长毛杀！”(16)鲁迅：《呐喊》，收于《鲁迅全集》(1)，人民文学出版社，1982年。太平天国和清朝统治者一样，把辫子政治化和符号化到了极致，使老百姓处在了一种恐怖而荒诞的境遇之中——辫子居然包含了如此险恶的象征功能：辫子的去留，竟然能够将老百姓置于生死无可选择的十字路口。

揭示出辫子即百姓生命的赌注这一悲剧性真相的鲁迅，当然对吴友如的辫子特写极为反感。其实，这不能怪吴友如，因为这就是当时的上海的会审公堂乃至整个晚清司法的真实。当然，也不能怪鲁迅，因为再怎么说，我们也不能把苦难当成“胜景”来推销。

在紧接着《会审公堂》的《巡捕房解犯》图中，吴友如也安排了一幅同样的特写：左下角那位巡捕正使劲地扯着旁边犯人的头发，向会审公堂走去。犯人赤着脚，衣衫褴褛，手里还抱着一个让人怀疑是流传了多个朝代的残破的竹编的随身行囊；巡捕则手拿赤棒，头戴礼帽，脚穿布鞋，虽然背对着观者，但是我们完全能够想象出他脸上的自得而骄横的表情。按照最接近本书年代的《沪南梦影录》作者黄式权的说法，租界巡捕房“初惟雇佣西人，后以食用太巨，兼用华人。近则华人多而西人少矣”。这个时候，华人巡捕不仅数量多，而且，“华人之充是役者，无不仗势欺人”(17)黄式权：《淞南梦影录》，上海古籍出版社，1989年，第7页。。这位华人巡捕就是一个证明。

巡捕用揪辫子的方式来控制犯人，似乎已经是晚清衙门的标配和警务人员的规定动作。同年出版的管斯骏《申江名胜图说》中的第二十四图《巡捕沿街捉赌徒》，也描绘了巡捕抓扯赌徒辫子的场景。麦克法兰在他的著作中也多次描述过类似的情况。(18)麦克法兰：《上海租界及老城厢素描》，王健译，生活·读书·新知三联书店，2017年，第9页；第13页。

通过揪扯发辫的方式来控制罪犯，到底源于何时，我们一时难以考证。但是有一点可以肯定，就是到吴友如绘制《申江胜景图》的时代，这种野蛮的行为早已变成一种通行的司法惯例。换句话说，在清代，头发之于中国人与文明人，已经彰显出完全不同的本质意涵：在统治者的高压之下，至少在司法语境下，中国人的头发>不再具有文明人(或正常人)头发的本有意义，而是异化为易于控制的缰绳的功能。我们通常所说的被“揪辫子”，其实不只是被他人揪住了头发那么简单，而是像一头牲口那样，被他人(控制者)强力控制住了缰绳。由于辫子，在封建专制时代，下层百姓随时都可以变成这个充满了野蛮和杀戮的丛林世界里的一头可怜的、脆弱的动物。

扯辫子和罚跪，虽然表面上算不上惨烈，但就其慢性摧毁人的尊严，控制人的意志和毁伤人的灵魂而言，其效度丝毫也不容低估，因为它更具有普遍性，而且还具有传染性。

清朝流行的这种扯辫子不只是将犯罪嫌疑人动物化、牲口化，它同时也使整个社会倾向于野蛮化、土著化；与扯辫子配套的下跪和磕头，则是极富古代封建专制特色的一套与司法规训、讹诈和震慑等手段密切相关的野蛮仪式。

也许某个犯人运气好，不一定受到揪扯发辫的羞辱，但是，所有落入会审公堂的犯罪嫌疑人，更不用说罪犯，都必须完成这一整套下跪和磕头的仪式。

会审官(知县或专职会审官)需要通过这套仪式从嫌疑人或罪犯那里获得一种承诺：他们对即将到来的审讯的正当性和审判的公正性抱有绝对的信任，而且对审判结果会绝对顺从。

会审官员们也需要通过这一套仪式来确证，这些多少受到过租界的现代性生活熏陶和现代性意识感染的人——这些跪在他们面前捣蒜的人，是否仍然愿意用自己的脚，踩着自己的人格和灵魂来唾骂自己，在精神上彻底引爆自己。

除此之外，会审官在新的审判机构内，依然希望通过这个仪式来确认，这些受到他们冷酷的蔑视的(可能的)罪犯，依然能够像儿孙对待祖宗一样带着恐惧的虔敬，来表达对他们这些“官爷”的尊敬与忠诚。

在此，这种作为司法手段的惩戒仪式和作为宗法手段的礼仪仪式就以一种奇异的方式混融为一体了，最终变成为一种制度性的羞辱手段。

值得注意的是，这种在救正世道人伦的旗号下公然践踏人的尊严的跪叩仪式，虽然主要目的是羞辱对方，使之在精神上完全屈服，但是，在肉体上，罪犯们实际上也要承受巨大的痛苦——被暴虐的痛苦。

麦克法兰细致地描述过上海公共租界会审公廨强制犯人下跪的情景：

犯人被羁押上堂时，会被押解者死死捆住，有时两三个人被捆在一起，从门外的人群中迅速穿过……看守人员直接将犯罪推到堂上，在那里他们必须跪下，在官员的座席前必须叩头。无聊、冗长的聆讯期间，他们要始终跪在那里。有时他们也会感到疲倦，但只要有一点移动膝盖的迹象，捕快们……就会残忍地把他们拖起来，以保持笔直的跪姿。(19)麦克法兰：《上海租界及老城厢素描》，王健译，生活·读书·新知三联书店，2017年，第9页。

尤其需要指出的是，这种仪式在很多种情况下，都还只是整个案件的一个序幕，更酷烈的惩罚很可能还在后头。

早在1215年，英国《自由大宪章》第39款就明确规定：“任何自由人，如未经其同级贵族之依法裁判，或经国法判，皆不得被逮捕，监禁，没收财产，剥夺法律保护权，流放，或加以任何其他损害。”法国1789年的《人权与公民权宣言》第八条规定：“法律只应规定确实需要和显然不可少的刑罚，而且除非根据在犯法前已经制定和公布的且系依法施行的法律以外，不得处罚任何人。” 第九条规定：“任何人在其未被宣告为犯罪以前应被推定为无罪，即使认为必须予以逮捕，但为扣留其人身所不需要的各种残酷行为都应受到法律的严厉制裁。”也就是说，早在上海还没有租界之前，西方国家的法律是绝对禁止法院有扯辫子和罚跪(磕头)这样的事情发生的。

那么，照理说，在这个所谓“国中之国”的上海租界，在事实上是以英法殖民者为主导的会审公堂里，自然是不应该有诸如此类的事情发生了。而事实上，在酝酿设立会审公堂的时候，英法殖民者压根儿就没有考虑自身司法权益之外的事情。会审公堂建立之后，基本上是在“华洋讼事，各归本国领事讯断”(20)黄式权：《淞南梦影录》，上海古籍出版社，1989年，第121页。的框架下，按部就班地运作。因此，回顾会审公堂建立的过程，不难看出，在租界这个西方人的势力圈中，清政府追求的，其实只是对自家人的一种控制权(或许是虐待权或滥权)，一种体面，而英法殖民者看中的却是实际的司法权益，真正的司法话语权。

因此，在会审公堂，在华洋之间发生的讼案中，不免常常会出现时空穿越的情况：来自未开化地区的、表征古代意象的跪着的晚清中国人和来自欧美发达社会的表征现代意象的骄傲的西方人共处一室，形成了一种富有反讽性的尖锐的时空对照。也正因为此，在司法量刑方面，华洋之间也存在着很大的差异。会审公堂能够发挥的社会功能，自然就受到很大的限制。按照《申江名胜图说》作者管斯骏的说法，会审公堂充其量也不过是一个大事办不了，小事不愿做的“脂粉衙门”而已。因为它所审理的案件，“其中青楼之案十有七八”(21)香国头陀：《申江名胜图说》，清光绪十年管可寿斋刻本第十八。。不过，根据会审公堂章程，这些都属于中方负责审理的案件。因此，管斯骏所引述的评价，应该是专指清朝官员所辖的这一方面。

由西方强权控制的会审公廨也好，巡捕房也好，既然都明显属于跛足的体制，既然都存在着严重弊端，不少国人，甚至外国人都曾经表现出强烈的不满，为何吴友如和他的诗人朋友们(包括葛元熙和黄式权们)仍然要用友好的臂膀来热情拥抱呢？笔者认为，有如下几大原因：

第一，上海作为最早接受西方文明冲击和影响的大都市，对西方文化总体而言好感胜于恶感，甚至不乏膜拜之情。王韬就说：“泰西诸国，以英为巨擘，而英国政治之美，实为泰西诸国所闻风向慕。”(22)王韬：《弢园文录外编》，楚流选注，辽宁人民出版社，1994年。会审公堂这种新的司法建制，开司法形式之先河，对传统而僵死的衙门模式产生了巨大的冲击，因此他们由衷地表示欢迎。

第二，正是由于第一点，诗人们往往会放大会审公堂的现代性意涵，缩小甚至抹除这个传统的体制中包含的所有弊端，比如庇护自家人，重判他家人，争权夺利，尔虞我诈，这些也就忽略不计了。好比长久被关在铁屋子里的人，忽然被人从屋顶外部开了一个洞，他们必然会为透进来的光亮而欢呼，也必然会忽略已经习惯了的黑暗。

第三，上海的这一群诗人们——也许勉强可以称为上海的一帮失意的士大夫们，他们和冯桂芬、王韬等洋务派一样，一方面对西方现代性充满着无比的期待，一方面又始终坚守 “中体西用”的心理防线。他们坚守的基本逻辑是，西方的司法文明经验，吾须得而用之；中国的儒家传统和社会秩序，吾亦必袭而守之。由此推而论之，会审公堂中的中国人的跪拜、磕头，甚至被揪扯辫子，都可以被他们语境化，被视为合乎儒家的国家理念及其系统化的秩序感的外化形式：跌宕于规训和礼仪之间，逡巡于刑法和宗法之际的外化形式。

因此，从某种程度上说，会审公堂其实是被诗人们按照秩序感和和谐感的标准而审美化了。在这些长期沉浸于儒家思想而又刚刚接触过西方进步的社会理论的文化人的眼中，西方的东西可以适当吸取，但是，社会发展的趋向依然应该保持固有的中式逻辑。由此推论，社会的公正不能不被忽略，作为“中体”的儒家式的家国体系的可见性才是最根本的，国家的秩序和世界的和谐才是最最重要的。因此，从实质上看，吴友如在图绘中细致而真切地刻画的这种跪磕与扯辫子场景，其内在指向，是要实现和谐的国家秩序的可见性，而诗人们完全忽视吴友如所表达的现实场景中的悲剧性，在很大程度上也是基于同样的原因。这种情况的发生，在当时来说，可以说具有一种历史的必然性，我们不必过多苛求。

这就是为什么，在那个特殊的混沌的年代，当马褂、辫子和裹脚与西服、礼帽和自然脚相遇时，上海洋场的诗人们照旧可以高吟各美其美、美美相共的原因。这就是晚清社会的尴尬与无奈，传统文化的尴尬与无奈，也是中国现代性的尴尬与无奈。

要而言之，《申江胜景图》是对上海这座新近崛起的东方都市的新旧名胜和风俗的富有创意的编目和分类。由于该书是由英国人美查所主导，因此，它相对含蓄地附带了图像式自传的内容。不过，由于美查采取了在著作中不署名的刻意缺席方式，这种相对含蓄的自传倾向就被书籍特有的第三人称叙事抵消了。《申江胜景图》堪称晚清新潮书刊出版领域媚俗的典范：它几乎调用了一切能够展示中国古典风雅的形式和程序，从书名、题签、序文这样的程序化的风雅形式，到诗词、书法这样的颇有难度的表达手段和呈现方式，以及书籍本身的考究的印刷和装帧，最后到吴友如精妙传神的图绘，所有这一切，既迎合了普通市民浅表阅读的趣味，又满足了他们附庸风雅的需求。作为一部图文互释的商业书籍，《申江胜景图》的图绘形式无疑是它最大的卖点。至于诗词，对普通读者来说，其实更多地只是为其风雅的形式的呈现提供了一种凭借而已。因为这些诗基本上是被阉割掉了诗情的诗，也是被用书法形式凭空增加了阅读难度的诗。虽然如此，这些诗词还是表达出了一种总体化的价值倾向：对现代性的几乎是毫无保留的赞颂。长期生活在停滞的、固化的社会里的人，渴盼变革，期待进步，期待顺世界大潮而行，这是可以理解的；但是，同样是这批人，对会审公堂既滑稽又邪恶的跪磕仪式以及揪辫子之类的惩戒行为，竟然表现出如此令人失望的姿态：要么是视而不见，要么干脆不加区分地予以赞美。不过，在这种看似荒谬的表象背后，实际上包含着一种内在而自洽的逻辑。这是时代的吊诡之处，也正是值得我们反思之处。