玩偶成为人 人成为玩偶——《愤怒》中人物身份的表演性构建

武磊磊

(1.太原师范学院 期刊中心； 2.太原师范学院 文学院， 山西 晋中 030619)

在拉什迪的小说中，个人身份不是恒定不变的，而是可以通过各种策略有意地塑造出来的。在拉什迪看来，面具不再是一种伪装，而是成为了身份本身。在拉什迪的小说中，身份具有三重特性：首先，身份具有非本质性；其次，身份是表演性的；最后，身份是混杂性的。因此，在拉什迪的小说中身份成为了一种构建的产物。

一、玩偶成为人——身份的非本质性

拉什迪笔下的人物，不仅有活生生的人，还有被人创造出来具有某种意义上的“生命”的人。在他的小说《愤怒》之中，人和玩偶的界限模糊了，二者之间变得难以辨认，玩偶获得了人的部分属性，具有了“生命”，而令人惊讶的是与此同时人却散失了人称其为人的“人性”，变成了“玩偶”。人的身份可以说由处于基础地位的自然属性和由社会文化塑造的文化属性两部分构成。“对于建构主义者来说，重要的是要认识到人的身体横跨了人的本质和文化两个领域。物质身体的功能的发挥是由自然过程所支配的，而它在这个世界上的行为活动是由社会和文化因素所形成的，且这点是不容忽视的。”[1]278身体在后现代语境之下，成为了一种社会性的建构，个人身份在此意义上包含了自然与文化的双重属性，在现代媒体技术的推动之下，个人身份的文化属性与肉体属性分离了开来，在虚拟空间成为了一个独立的个体，甚至成为了某种意义上有“生命”的人。

(一)“小脑袋”的诞生

索兰卡教授创造的玩偶“小脑袋”，可以说就是这样一个具有人的部分属性的、拥有一定“生命”的造物。索兰卡教授先是用软质的木材、精细的布料精雕细琢，然后涂上颜料，并给她穿上了鲜艳的服饰，其表情细腻精巧、栩栩如生。后来这些索兰卡制作的玩偶不但身形长高，而且还有了复杂的个性，并且变成了陶土人偶。索兰卡把这些玩偶都看作是真人，像是真实世界中的每一个人一样，都是真实存在着的。“陶土，不存在的上帝制造真实存在的人类时正是使用这种材料！这真是人类生命的一大吊诡：造物主是虚构的，但是生命本身却是真实的。”[2]127索兰卡教授制作的玩偶，由玩偶变成陶土的人偶，由一个形式上的人，变成了具有自己性格和内涵的独立个体，脱离了他的创造者索兰卡教授的掌控，经过社会文化一系列的叙述和描写，仿佛“经过仙女棒一点，早就已经变成真的人了”[2]132。索兰卡教授像是造物主一样，创造了生命。而在这些玩偶之中，最有趣的就是“小脑袋”，这一个玩偶先是由玩偶变成了木偶，后来又摇身一变成为了一个演员，而且在不同的地点，还可能变成脱口秀主持人或者是体操运动员或者是芭蕾舞演员甚至是超级模特。“小脑袋”的身份按照索兰卡教授的本意应该是一个穿越时空的小学徒，与古往今来的哲学家探讨种种玄妙的问题，但是后来的发展却脱离了索兰卡的控制，“小脑袋”成为了一个真正的明星，不仅有了一个情人，还有众多的追求者，而且还有了邻居以及一个叫做“小大脑”的哥哥。“小脑袋”宣布成立自己的电影公司，而且还有人煞有介事地对她提出批评，认为她贬低了女性。“小脑袋”的回忆录也在出版之中，不仅有七位数字的酬劳，还有一幢美丽的乡间别墅。

“小脑袋”从一个玩偶变成了真正的人，成为了现实世界中实实在在的一员。在某种程度上这并非拉什迪在小说中的杜撰，而是我们身处的后现代社会正在发生的事情。人的身份并非像笛卡尔所认为的那样，具有不变的本质，而是一个开放的、流动性的由社会文化构建出来的产物。这样的观点给我们一个启发就是，人的本质是什么？人的身份在某种意义上是不是可以杜撰出来的，是不是一种可以由话语任意表征出来的产物呢？回到福柯权力话语考察之下的“身体”，我们可以发现，福柯在这里所指的并非生物学意义上具有自然属性的“身体”，而是由话语塑造和表征出来的具有文化属性的“身体”。身体是在具体的历史发展之中铸就的，是在权力话语结构之中形成的，暗含着权力与统治的因素，身体在二者的强迫之下成为符合要求的样式。正如福柯所指出的，“身体并非生就的而是造就的”。那么，在此基础之上，现代媒介技术的发展，使得机器或者是技术成为人体的延伸，电脑可以模拟人的思维，作出符合人类价值的判断，甚至可以自由地和人对话进行有效的交流，摄像机的出现使得人可以超越时间和空间的限制，千里之外的事物也能够及时地被感受到。媒介成为了人体的延伸，麦克卢汉曾经预言道：“我们的中枢神经系统又得到延伸，以至于能拥抱全球。就我们这个行星而言，时间差异和空间差异已不复存在。我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段，创造性的认识过程将会在群体中和总体上得到延伸，并进入人类社会的一切领域，正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。”[3]223-224因此，在后现代社会当中，个人身份的文化属性得以脱离自然属性的约束，在虚拟空间之中被各种权力话语所表征和构建。“小脑袋”便是这样的一个造物，是虚拟空间之中，人们通过感觉和神经系统的延伸创造出来的一个“生命体”。同样也可以说“小脑袋”的诞生是后现代社会个人身份的一种隐喻，身份不再是一个固定不变的事物，而是成为一种面向任何可能性的开放性的存在，身份是通过各种话语权力表征出来的一种产物，是一种表演而非一种本质性的存在。

(二)电子人——新主体的创造

拉什迪在《愤怒》中构建了一个真正意义上的“赛博空间”，这一概念是加拿大作家威廉·吉布森在其科幻小说《神经症漫游者》中创造的一个词语，“其基本含义是指由计算机和现代通讯技术所创造的、与真实的现实空间不同的网际空间或虚拟空间”。[4]282这种虚拟空间不是地理意义上或者是物理意义上的实际空间，而是一种网络世界的虚拟空间。赛博空间既是虚拟的也是真实的。与现实世界的三维空间相比较，赛博空间是虚拟出来的，并非真实存在的一种想象的空间；但是从人的主观感受出发，它又是真实存在的，能给人以真实的信息与感受。在这个可以说是虚拟出来的真实空间里，人可以与之进行互动，打破地理和物理的局限，在时间和空间中任意穿行。拉什迪在小说中写道：“这正是属于神的时间经验，因为在超链接问世之前，只有上帝才能同时看到过去、现在和未来，人都囚禁在时间的牢笼里。如今，所有的人只要点一下鼠标，就可以拥有这种全知的力量了。”[2]238赛博空间正是这样一个属于神的地方，人具有了以往神才具有的能力与体验。

在这个神奇的具备神的属性的空间之中，在伽利略一号星球上，索兰卡教授的化身克洛诺斯也创造出了全新的主体——电子人，他们能够走路、会说话而且能够吃东西，每个电子人都有自己的蓝图，可以复制自己繁衍后代，他们穿着华丽的衣服，有着自己的形象和身份。这些以现实中人为蓝本的造物，“再一次挣出牢笼，走上街头”。[2]277他们成为了人们眼中的名人，到处献唱，还教人烹饪甚至还主持脱口秀节目。正如哈拉维在其名篇《赛博格宣言》中所称的那样，“我们的身份可以说是虚拟的，因为这是想象的产物，它具有虚拟的本质，但同时又制造真实的效应”。[5]181拉什迪创造的电子人在某种意义上便是哈拉维所称的赛博格，哈拉维的“赛博格”是指，“借助特定的机械或电子装置辅助完成或者控制生理过程的存在物,是一种受控体，一种机器与有机体(动物)混合体，它既是社会现实的动物又是虚构的动物的混合体”。[5]111拉什迪笔下的电子人，具有人的形态，按照人的价值观和思维方式进行活动，是由人创造出来的一种存在物 。这样一种人造物的存在，具有某种意义上的“生命”，因此人与人造物之间的界限就变得不是那么清晰确定了，人的主体的身份的确定性让人顿生疑心。人的本质是什么？拉什迪在这部哲理寓言小说中，试图探讨这样一个极为宏大玄妙的难题。其实在小说中，拉什迪假借索拉卡教授的化身，在电子人的创造者阿卡兹·克罗诺斯与本土人的领袖蒙哥的辩论之中给出了自己心仪的答案。他们之间“展开一段冗长的争辩，讨论生命的本质——生命是生物行为的创造品，抑或是由现存者的想象和技巧所创造出来的；生命一定是‘自然的’吗？或者‘非自然的’也可以算是一种生命？想象中的世界就一定比有机的世界低劣吗？虽然克罗诺斯失势之后经过很长时间的藏匿逃亡，但是他仍然是极富创造力的天才。他骄傲地为电子人辩护：从各种生命存在的定义来说，他们都已经是发展完全的生命形态；他们像‘技人’(Homo faber)一样会使用工具，也像‘智人’(Homo sapiens)一样有理智、有道德论辩；他们会治疗自己的疾病，繁殖自己的品种；而且在摆脱他(他们的创造者)之后，就获得完全的自由”[2]240。

由此看来，拉什迪对电子人这一赛博格式的造物是持肯定态度的。电子人能够使用工具，可以有理智且能够进行道德评判，能够繁衍后代，有完全的自由。那么这样一种存在，便具有生命的属性，而不论他是“自然的”还是“非自然的”。玩偶成为了人，成为了有生命的人造物。从中我们可以得出拉什迪对于人的身份的真正看法，既然生命是可以在根本上创造出来，而且具有和人一样的特征，甚至没有实质上的区别，那么在人的身份问题上便可以颠覆笛卡尔式的固定的、封闭性的、永恒的认识，而代之以一个呈现出多元的、难以截然区分的，甚至是矛盾的、呈开放性的主体观念。在此逻辑基础之上进一步延伸，可以发现，如果人的身份是开放性的、非恒定的，那么所谓种族的、民族的、阶级的甚至性别的身份的区分，都是可以被消解和克服的一种存在。

二、人成为玩偶——身份的表演性

巴特勒的“身份表演”理论认为，人的性别乃至于身份都是一种表演性的存在，主体是通过表演来建构的，通过反复地不断地表演，性别和身份就构建了起来。身份不是固定的，一切身份都是表演出来的，身份永远都是开放性的，在流动着，通过表演而不断地生成和更新。巴特勒认为，根本不存在合法的性别身份，我们所理解的男性身份和女性身份在本质上是按照社会文化做出的表演：“在性别的表达之后，并不存在性别身份；那种性别身份正是由那个被说成是身份之产物的‘表达’表演地建构的东西”[6]。

(一)活洋娃娃

在《愤怒》中，有三个面目模糊的年轻女孩，天空、贝蒂和兰。她们都是上流社会白人家庭的富家女，不仅有着令人艳羡的惊人美貌，而且还多才多艺，能够说多国语言，会弹钢琴，同时又是射箭选手、长跑运动员，还精于厨艺，甚至是画家和歌唱家。但是，这些“有生命的女人却想要变成玩偶，她们跨过了界线，希望看起来像玩具。因此现在的玩偶是原版，而女人反而成为它的代表。这些活生生的玩偶，这些不需要绳索操纵的木偶，不但外表装扮‘玩偶化’，在她们高级时尚的外表背后和吹弹即破的皮肤之下，还填满了控制她们行动的芯片，一举一动都有完整的程序设计，如此精致完美，没有留下任何空间可以容纳混乱而失序的人性。”[2]100她们成为了“活洋娃娃”，身份成为了表演的产物，她们的行为都是根据她们所在的白人上层精英阶层规范来做出的，没有任何的越轨之处，也没有不必要的不和谐感，完全是按照她们的家族的期望来塑造自己的身份和形象，成为她们家族形象的代言人，用以彰显“他们的格调、他们的阶级、他们的形象”[2]101。

在这里，身份的塑造成为了首要的目的，她们成为一种经过精心的表演而呈现出来的家族形象的图腾。这三个年轻的女孩，成为三个活生生的玩偶，因为表演，失去了自己本来的面目，也抹杀了自己的个性，完全成为了一种按照社会需要塑造出来的形象。她们的形象是按照人造的玩偶的模样来有意打造出来的，她们所说的每一句话，所做的每一个动作，都是经过精心考虑之后，按照一整套设计巧妙的规则来进行的。她们的形象无懈可击，没有瑕疵，没有污点，但是人性却丢失了，她们的身体里没有设计任何空间用来容纳人性。因此，三个上流社会的女孩，共同完成了一个“去人性化”的工程。在她们遭袭身亡之后，索兰卡教授并没有觉得有什么值得惋惜的，因为他觉得她们的死，并不是生命的剥夺，只是一个玩偶的破碎，她们很可能没有自己的感情和自己的生活，她们只是一种设计精巧的用来代表她们家族的吉祥物。因此在“街上的一具死尸看起来就像是一个破碎的玩偶”[2]103。

拉什迪在小说中通过身份表演策略成功地塑造出了这种没有灵魂只是徒具一个光鲜外表的“活洋娃娃”形象，因此，笔者认为拉什迪本人对这种身份的表演性并不认可，认为这种构建出来的身份，并不能满足人们对自我身份追寻的渴望，通过表演构建出来的身份仅仅是创造了一个虚幻的外壳，而失去了人之所以成为人的依据——人性。

(二)面具下的巴布尔

在小说《愤怒》中，拉什迪还塑造了一个争取民族权利的印度裔利利普人巴布尔。在这个想象出来的岛国，一直存在着本地土著艾尔比人和印度裔利利普人的矛盾。利利普是多年之前通过劳动合约来到这个岛国的印度人，他们耕种土地、经营商场和运营工厂，掌握了这个国家的绝大部分经济活动。但是因为宪法规定，土地所有权属于土著艾尔比人，利利普人没有购买土地的权利，所以一切矛盾由此而生发出来，艾尔比人担心失去土地，利利普人担心土地租约到期之后失去自己的产业。

巴布尔在利利普发动了一场反政变，活捉了戈巴斯托·古埃总统和第一次政变主导人斯凯莱须·包戈兰，成为了 FRM 叛军领袖！巴布尔从头到脚都打扮成克罗诺斯/玩偶制造商的模样，而且自称阿卡兹指挥官，宣布军事政变成功，并且向殉难者致哀，然后他握起拳头高喊：“适者生存！”巴布尔的身份是通过对虚构的玩偶的“模拟”构建出来的、模仿出来的革命领导人的身份。原来的巴布尔是一个充满幻想、温和、无力的传统意义上的印度人形象，武装革命并不是他的选择。但是当他戴上了玩偶克洛诺斯的面具，并且一举一动都在模仿游戏中的克洛诺斯，最终成为了一个全新的人，获得了一个全新的身份。妮拉因此认为：“最不可思议的是这整件事一点也不像印裔利利普人的行事风格：军事行动、训练有素、为了保护自己站起来反抗而不只是扭着手指哭泣。”[2]260巴布尔一改传统印度人的形象，赋予了自己一个坚定的革命者的形象。

巴布尔在模仿成克罗诺斯之后，便不再使用自己原来的名字，而是直接用游戏中的人物阿卡兹指挥官来称呼自己，他原来的身份在模仿开始之后，被刻意地抹去了，成为了一个完全不同的人，有了一个全新的身份。因此穿上“阿卡兹指挥官”服装的巴布尔，就成了另外的一个人，成为一个有着全新的身份的人，“再也不是索兰卡记忆中那个在华盛顿广场上羞赧仓皇、不知所措的小伙子了，他以坚定的语气大声说话，不容许别人有异议。那是面具在演戏，索兰卡想起来了，那是‘阿卡兹指挥官’，那位像高山一样雄伟的人，到了这个非常小的池塘就成了大人物，并且扮演起这个角色”[2]297。如此一来，不禁令人困惑起来，究竟是人成为了面具，还是面具成为了人，在这里出现的革命者形象，究竟是那个在索兰卡眼里初出茅庐、空有一腔壮志的毛头小伙子巴布尔，还是这个运筹帷幄、不容任何异议存在的阿卡兹指挥官呢？带着面具的巴布尔的身份是谁？是原来的巴布尔，还是阿卡兹指挥官，真的成了一个令人费解的问题。如果说他是巴布尔的话，那么他的所作所为已经和原来的巴布尔有了天壤之别，但是要说他是阿卡兹指挥官呢，他却仅仅是一个带着面具的巴布尔。是人变成了玩偶，还是玩偶变成了人呢？

细读原文，我们发现这仅仅是拉什迪对身份的表演性的认识心存疑虑，其真正的想法还是在不经意之间显露了出来。妮拉有着惊人的美貌，每一个见到她的人无论是男还是女，都会举止失措，不是把冰激凌送到鼻子里，就是撞到了路灯上，出租车司机会把乘客赶下来让妮拉上车，小贩会请她免费吃汉堡。因此，虽然带着阿卡兹指挥官面具的巴布尔竭力将自己扮演成另外的一个人，但是他还是会被妮拉的美貌所困扰，和其他的人一样还是为博得妮拉的注意力而刻意做作。他虽然扮作了阿卡兹指挥官，想成为像一国之君一样挥斥方遒的大人物，但巴布尔的身份并没有从他的身上完全销声匿迹，他身上固有的那种胆怯羞赧让他依然受到妮拉美貌效应的影响：“这位巴布尔先生总是迈着大步走路，虎虎生风，身上的斗篷也跟着卷了起来，但是每走个十几步左右，他的脚就会不知不觉地踩到斗篷下缘，硬生生地把他的脖子向后扯；而且就在他走进索兰卡的牢房时候，还撞到了桌椅！她的脸甚至都还藏在面具之后呢！”[2]297拉什迪在这里透露了他自己的真实想法，即人虽然可以通过模仿从而获得一个全新的身份，但是原来的身份依然会隐隐浮现，二者之间会纠缠不清，从而让身份成为一个新旧掺杂、矛盾丛生的混合体。

因此在拉什迪看来，身份是可以改变的，人能够通过不断地模仿从而获得一个新的身份。这种“模仿”不是对真实生活进行模仿的虚假表演，而是一种创造性的表演。正如布赖恩·特纳所说的那样：“假如人是智能的动物、制造工具的动物、创造自我的动物、创造意象的动物，那他也是表演的动物。”[7]因此在拉什迪看来，表演在某种意义上可以称作是一种生存的状态，表演具有重要的社会意义，它能够影响社会的发展，甚至于能够塑造社会的形态。正如巴布尔所做的那样，将自己扮演成阿卡兹指挥官，改变了利利普的历史，成功地领导了一场反政变，虽然最后以失败而告终，但仍不失为一种改变自身民族命运的积极努力。但是正如拉什迪一贯的“混杂”态度，在提出了自己的观点之后，往往又有意留下了一个让人起疑的尾巴，使得他自己的观点变得模糊起来。拉什迪对“混杂”有一种特别的偏爱，混杂已经成为了拉什迪认识问题的一种方式。

三、有意的泄露——身份的混杂性

(一)帷帐下的“铜猴”

在拉什迪的小说《午夜之子》中，主人公萨利姆的妹妹贾密拉，绰号“铜猴”，小时候是一个极为顽劣的小孩，为引起大人对她的关注，成为事件的中心，她的“执着化为快乐红花，在庄园里到处绽开，开在努喜的凉鞋里，开进了卡崔克的电影大亨鞋；头发色泽的火焰舔舐着杜巴西先生破破烂烂的麂皮鞋、莱拉·萨巴马蒂的细跟高跟鞋”[8]193，麦斯沃德庄园到处都是铜猴烧鞋子的气味。她不仅在家里恶作剧，而且到姨父楚菲卡尔将军家做客的时候“烧了将军的书”[8]244。当萨利姆的玩伴桑尼·易布拉音对她表露自己的爱意之后，得到的回报却是“她立刻大步走到无忧宫花园的另一头、他父母坐着啜饮雪泡冰的地方，说：‘努喜阿姨，我不知道你家桑尼在搞什么鬼。我刚看见他跟赛鲁斯躲在树丛后面做很奇怪的事，把他们的鸡鸡揉来揉去的！’”[8]195铜猴的顽劣由此可见一斑，因此被“贴上问题儿童的标签”[8]195，成了大家眼中的坏小孩。但是令人惊奇的是，在萨利姆全家移居巴基斯坦之后，“铜猴”因为惊人的歌唱天赋，摇身一变成为了被称为“巴基斯坦的天使”“国家之音”“神的夜莺”的歌手。

萨利姆的妹妹贾密拉在巴基斯坦获得的全新的身份是一种表演性的身份。她的表演策略是将自己置于一个绣着繁复的金色织锦图案和宗教书法“白色真丝帷帐”[8]410之下，上面只有一个直径三英寸的洞用来唱歌。即便是在学校上课的时候，贾密拉也必须时刻佩戴上这个金白二色的帷帐。在贾密拉的身上逐渐萌发出了强烈的甚至有些盲目的宗教虔诚，以至于到后来，原本就存在于她身上的“黑白二分式的爱国主义，开始主宰她的人格”[8]410，这种爱国主义情操发展到后来，将贾密拉身上的其他一切感情都开始摈除在外，国家宣传机器开始将她禁锢于帷帐之下，赋予了她一个全新的身份，成为国家最受宠爱的女儿。随着时间的推移，贾密拉的人格逐渐被越来越高亢的爱国情操所主导，与童年时代的“铜猴”渐行渐远，可以说成为了一个完全不同的人。

拉什迪通过“金白二色”帷帐这样一个颇具隐喻色彩的象征物，构建了贾密拉的全新身份，帷帐类似于面具，一旦佩戴上之后，就可以遮住原有的身份，进而赋予人物一个全新的身份。这一帷帐下的新身份遮盖了“铜猴”小时候的顽劣，使其摇身一变成为了信仰虔诚、饱含爱国热情的“国家的女儿”。

但是拉什迪对这种单一的、本质的身份似乎持一种天然的怀疑态度，在小说中他似乎是“有意”地泄露了贾密拉身份的秘密。“贾密拉跟消失的铜猴有一种相同的嗜好：她喜欢吃面粉制品。薄饼、奶油馅饼、挂炉烧饼、三角烘饼，原来，她喜欢的是发酵食品？没错，我妹妹——虽然满腔爱国热忱——却对发过酵的烘焙制品，尤其是面包，永远有无止境的渴望……由圣塔伊娜夏秘密隐修院的修女们递出来的。每星期，我都骑着小绵羊速克达去给我妹妹带修女热腾腾的新鲜面包。”[8]412贾密拉喜欢的基督教修道院修女们做的发酵面包成为了解构她完整身份的一个显著的症候，正如小说中萨利姆认为的：“她早期接触基督教这一点残留的癖好，配她虔诚的夜莺角色，岂不相当不相称。”[8]413贾密拉的身份并不完整，她作为一个虔诚的穆斯林，对巴基斯坦这一“清真”国度有着无限的热爱，但是幼年时期曾经信仰基督教的痕迹却残存了下来，并没有随着她身份的改变而消失。拉什迪这一看似无心之笔，却是有意地揭露了贾密拉表演身份的混杂性，贾密拉在宣传机器的建构下成为了国家的女儿、虔诚的代表，甚至于自己也竭力迎合这一新的角色赋予自己的新身份，但是她对面包的热爱，却让这一完整的身份濒于破碎，被掺杂了与这一身份不相称的因素。由此透露出的信息便是，拉什迪对单一的、完整的人物身份持怀疑的态度。

贾密拉的身份可以说有着双重的意义，首先她的身份是一种构建的身份，是一种通过表演策略来获得的全新的身份，在这一层面之上，拉什迪已经消解了身份的固定性，赋予了身份以流动性和开放性。其次拉什迪在构建贾密拉这一非本质的身份的同时，进一步对这一通过表演策略构建出来的身份的完整性提出了质疑。通过“有意”的泄露，拉什迪揭露了贾密拉作为虔诚的爱国者这一身份的混杂性，对基督教修女制作的面包的热爱使得贾密拉的身份的完整性出现了一条裂缝。

因此可以说，拉什迪在双重的意义上对身份的固定性和完整性提出了质疑和否定。首先，身份可以通过表演来构建，其次这种构建出来的身份也不具有完整性，新身份的背后依然隐藏着旧身份的幽灵，这一幽灵会在不经意间显现，提示新身份的混杂。帷帐下的“铜猴”即是这样，通过金白二色的帷帐，贾密拉获得了全新的身份，但是顽劣“铜猴”曾经对于基督教的信仰并没有被帷帐所彻底掩盖，因此貌似完整的身份便有了裂痕。

(二)萨拉丁——塑造的自我

在拉什迪的小说《魔鬼诗篇》中，萨拉丁是一个逃离了自己的母国——印度的人，他想要成为一个“地地道道”的英国人，赋予自己一个全新的身份。萨拉丁塑造自己新身份的策略便是表演，通过表演萨拉丁成功地实现了自己的梦想——成为了一个英国人。

萨拉丁怀着对故国的无限憎恨和对英国的无比向往，开始了自己的表演，他在“冬夜里，以往睡觉时顶多只盖一条被单的他，躺在堆积如山的羊毛被与毛毡之下，像远古神话中被胸压巨石的人；不过没关系，他要当英国人；就算他的同学嘲笑他的口音、从不让他分享他们的秘密，但这种排斥只会更坚定他的决心；也就是从那个时候开始，他积极寻找能够让同学们认同的面具、白皮肤的面具、小丑面具，直到同学都误认为他没有问题，他是我们的一员。他骗过同学，就像一个体贴入微的人可以说服大猩猩接纳他为家人，爱抚拥抱他，还将香蕉塞进他的嘴巴”[9]48。逐渐地，萨拉丁给自己塑造了一个全新的身份，成为了一个英国人，并且在异国他乡建立起了全新的生活。萨拉丁全方位地模仿英国人，萨拉丁花了好多年的时间来细心营造自己的脸，尽管它看起来像是“心情恶劣的鲽鱼”，但是这也成功地使得他忘记了自己“原本是长什么样子”[9]38，为了配合这一张新面孔，萨拉丁还特意塑造出一种声音并与之配合。为了进一步加强自己的“英国人”身份，他不仅穿上了英国礼服，而且还采取了英国式的保守观点，萨拉丁变得比英国人还要英国人。

不仅如此，为了进一步塑造自己的英国人身份，萨拉丁还娶了一位英国女子帕梅拉作为妻子，但是他之所以和帕梅拉结婚并不是因为他有多爱她，只是因为“她的声音，弥漫着约克郡布丁与橡木心材的气味，是昔日英国精力充沛、红润健康的声音，是他朝思暮想要拥有的声音”[9]179。萨拉丁就这样逃离了印度，逃离了自己过去的身份，通过表演为自己构建了一个全新的身份。

拉什迪对通过表演塑造身份的策略，有着颇为复杂的态度，在萨拉丁的身上有着拉什迪自己的身影，同样地逃离母国，同样地寻求全新的身份。在《魔鬼诗篇》中叙述者有这么一段话，代表了拉什迪在身份问题上的认识与态度：“一个试图构造自我的人是在扮演造物者，这是一种观点：他违反自然，是个渎神者，令人厌恶到极点的人。从另外一个角度，你可以看到他的悲情，他的奋斗过程、冒险中的英雄精神：不是所有的突变者都能够存活。或者从社会政治的角度来看：大部分移民都能够学会也能够变化。我们自身以虚假的陈述来反制外人为我们捏造的假象，为了安全理由而隐藏我们秘密的自我。塑造自己的人需要有人相信他，证明他塑造成功。你可以说这是再度扮演上帝；或者你可以降格以求，考虑扮演彼得·潘故事中的小叮当，小朋友不拍手就不会出现。或者你可以直截了当地说：这根本就像是在做一个人。”[9]53首先，拉什迪对于身份的塑造持肯定的态度，认为塑造一个人就像上帝造人一样，扮演了造物主的角色，虽然他担心这会让有神论者感到不太舒服，因为这是人对于上帝的僭越，做了本应属于上帝的事情。其次，拉什迪虽然心怀隐忧，但是他认为这种自我身份的塑造需要极大的勇气，是一种英雄行为，是每一个移民都必须面对却未必都能成功的彻底改变——因为这从根本上来说与上帝造人并无二致。

但是拉什迪对萨拉丁身份的塑造依然心存疑虑，在拉什迪看来，这种依靠表演塑造的身份并不牢固，萨拉丁依靠极其出色的模仿天赋成为了拥有“一千零一种声音”的男人，但是模仿同时也给他身份的完整性和同一性构成了内在的威胁。小说中萨拉丁在飞回印度——他的出生地的时候，经历了一场可怕的梦魇。“他陷入冬眠般的沉睡，远在波斯湾地区大漠黄沙的高空中，梦中来了一个怪异的陌生人，一个玻璃皮肤的男人，他以指头悲伤地敲击着那又薄又脆、覆盖他全身的薄膜，哀求萨拉丁帮助他，将他从皮肤的牢狱中释放出来。查姆恰拾起一块石头，开始敲打玻璃。剎那间，血液从陌生人身体表面的格子状裂缝汩汩涌出，当查姆恰试图剥掉破裂的外壳，其他人却开始尖叫，因为陌生人的血肉与玻璃一起掉落。”[9]39梦境中的怪人其实便是萨拉丁本人，这场梦魇犹如寓言一般说出了萨拉丁身份的矛盾与困境。虽然通过表演萨拉丁获得了一个全新的身份，但是这一身份不仅像一层玻璃一样脆弱易碎，而且像牢笼将真实的自我紧紧地禁锢在其中。

表演的身份遮蔽了原有的身份，那么是否可以将这一构建的身份去除而恢复原有的身份呢？仔细考察这一寓言式的梦境，其答案是否定的。多年来的模仿已经使得萨拉丁的身份发生了根本的转变，他一直梦想的英国性紧紧地附着在他的身体上，正如这一寓言所描绘的贴合如皮肤，脆弱如玻璃，但是一旦打破它的话，带来的后果是灾难性的，不仅血液会汩汩流出，而且血肉也会随之掉落。萨拉丁梦魇中的出血让我们很容易想到法侬在《黑皮肤，白面具》中的遭遇，法侬因为是一个黑人，而让一个白人小孩感到害怕，因为在白人小孩的眼中，黑人与吃人肉、智力迟钝等等是同义词。面对这一切，法侬感到无比的痛苦，“那天，我茫然不知所措，不能跟另一人——白人——外出，他无情地把我关起来，我远不是我的存在，远远不是，因为我把自己组成对象。对于我来说，如果这不是脱离、痛苦、使凝结在我全身的黑人血液出血，那又是什么呢？然而，我不要这种重新考虑，这种优化，我只不过想是其他人中的一员。我本想平静和年轻，到达一个我们的世界并一同建设”[10]39。法侬原以为自己可以成为白人中的一员，但是现实无情地击碎了他的幻想，白人依然视他为异类，是吃人肉的怪物，这让法侬感到全身的血液在流失。法侬的遭遇与萨拉丁的梦魇互为印证，身份的破裂导致了巨大创伤。

自我成为了“他者”，我变成了陌生人，是萨拉丁所面临的困境，在镜中萨拉丁将不会认出原来的自己，因为他的面貌已经彻底改变。萨拉丁通过表演将自己变成了英国人，但是这种表演的身份并不完整，在其“玻璃皮肤”之上，因为其脆弱而时时会出现裂纹。过去的身份并未完全消失不见，在不经意间依然会露出些许端倪。萨拉丁久别之后重新回到印度，突然发现自己的过去并未如自己所愿已经远离，而是如鬼魅一般紧随自己。在返回印度的航班上萨拉丁猛然惊觉，“他的过去是如何借着变形的语音与词汇而汩汩现形？”[10]33萨拉丁发现“自己的语音无法解释地变化成他极力(而且是那么久以前！)去除的孟买腔调。”[10]39因此萨拉丁的英国人身份出现了裂痕，印度的过去又重新回到了他的身上，并且留下了明显的标记。虽然他极力抗拒，但是无济于事，身份分裂成为了自我与“他者”，而二者之间难以调和的矛盾必然会体现在主体的不确定之上，即主体的自我无法认同，或者说主体的存在危机而导致的意义的散失。

拉什迪对此有着清晰的认识，萨拉丁在小说中的体验或者可以理解为是他自身经验的具体显现。正如萨拉丁在小说中所宣称的那样：“离家这么久之后，再回去简直就等于退化，这是一趟矫揉造作的旅程，对时间的否定，对历史的反叛，整件事注定要变成一场灾难。”[10]39过去身份已经难以回去，现在的身份却又脆弱易碎，主体的分裂注定是一场灾难。“‘演员不是真正的人’。面具底下又是面具，直到没有血色的头颅突然出现。”[10]39这或许就是拉什迪对于个人身份的最终结论，表演的身份并不真实，面具成为了身份，而面具之下仍是面具，那么真正的人在哪呢？或许只剩下了模糊的身影，“没有血色的头颅”。

通过以上的分析，可以看出在拉什迪的小说中，个人身份不再是恒定不变的，而是可以通过各种策略被有意地塑造出来。在拉什迪看来面具不再是一种伪装，而是成为了身份本身。