实践探索、理论集成与传统承继——再谈共同体美学的三个维度

饶 曙 光

（上海大学 上海电影学院，上海200072）

作为一个电影理论批评工作者，笔者密切追踪中国电影实践的发展，努力从理论批评层面回应中国电影实践所提出的各种各样的新问题。2018 年，在《当代电影》杂志社组织的学术对谈中，笔者在与张卫先生、李彬女士的讨论中灵光闪现，碰撞出了共同体美学的想法。正如习近平同志提出：“构建人类命运共同体，建设持久和平、普遍安全、共同繁荣、开放包容、清洁美丽的世界。要尊重世界文明多样性，以文明交流超越文明隔阂、文明互鉴超越文明冲突、文明共存超越文明优越。”当下，饱含中国智慧的“构建人类命运共同体”的理念正在世界激荡，其中蕴含的天下为公的思想更是温暖了世界。中国智慧直抵人心，与时代并行的中国电影也应建构起基于民族精神与中国经验的共同体美学。

简单而言，共同体美学具有三个重要的维度/品质：其一是实践性，既回望过去和历史，更面向世界与未来，同步追踪电影实践的新发展、新可能，包括社会环境、文化语境的发展变化对电影的影响，以及电影科技尤其是电影高科技如数字技术、云计算、人工智能、大数据对电影的深刻影响乃至改写与重写。其二是集大成，即要批判性、创造性、建设性、整合性地继承过去电影理论研究、美学理论研究当中有价值的成果（包括片面的、有缺陷的成果），并且进行有效地整合，有机地生成，有为地创造。其三是承继性，既是对中国传统文化思维的继承与转化，也是与世界电影精神互通下的产物。或许，共同体美学可以提供一种理论方法、理论构架、理论模型，开拓具有强大包容性、互动性、实践性的理论空间、理论张力、理论境界。

一、共同体美学是中国电影语言再现代化的实践探索

共同体美学是一种实践性的美学，它来源于实践，也要在实践中接受检验并不断完善和拓展。它不光回望过去和历史，更面向世界与未来，同步追踪电影实践的新发展、新可能。20 世纪70 年代末，以张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》为起始，电影学术界掀起了一场轰轰烈烈的电影语言革新运动。同时期的话题讨论还有1979年邵牧君的《现代化与现代派》和1980 年郑雪来的《电影美学论辨》等。在文章《谈电影语言的现代化》里，张暖忻、李陀首先指出：“应该说明的是，我们在这里对电影语言进行探索，是完全从电影艺术的表现形式这一方面着眼的。”［1］随即，郑雪来就提出了自己的质疑：“电影美学所应研究的对象如果不明确加以区分，而只是用‘电影语言’这个词笼统地来概括，就可能会引起概念上的混乱。与此相联系，‘电影语言要现代化’这一提法是否恰当，也就值得商榷。”［2］遗憾的是，虽然郑雪来意识到“电影语言的现代化”在当时是一个未完成的命题，但这个命题也并未在他那里得到彻底的解决。郑雪来只是在另一篇文章中指出，任何艺术都有其思想和美学价值，电影艺术从爱森斯坦、格里菲斯开始，就已经创造了属于它的思想价值，更不用说20世纪七八十年代以来，在东西方的现代电影中，电影的思想深度和人文价值更是被大大地深化了，而这些价值的产生和电影语言的独特性是分不开的，电影除了叙事功能之外，更可以创造出思想价值。然而，由于语境的原因，对技术的崇拜远远超越了对语言思想性的考虑，因此，关于电影语言现代化在价值层面上的讨论很大程度上被弱化了，类似案例还有当时对张骏祥“文学价值论”的忽视。

其实，对“电影语言现代化”的片面理解并非偶然。正如有评论者指出：“伴随着当时社会对现代性的追求，我们可以明显感受到电影领域与新时期现代主义话语体系的交融——一种以西方为参照系、出于对落后的焦虑和进步的渴望，并寄希望于凭借快速效仿、掌握的形式和技术来赶超世界的发展。和文艺界其他领域同样存在着的‘简化现代主义’的情况相类似，新时期中国电影的叙事文本在技术理性方面全速赶超西方的同时，却将原本应与技术、形式相共生的审美价值抑或叙事伦理观念强制疏离。”［3］然而，情况更为复杂的是，就在中国电影的现代化运动抑或中国电影语言的现代化还只是一个“未完成的启蒙”状态时，电影的市场处境和市场的生存压力又同一时间“压倒”了电影语言的启蒙意义，也“压倒”了对电影语言现代化进行全面展开的追求。随着社会主义市场经济体制的建立，电影的生存土壤发生了不可逆转的变化，电影在还来不及讲清楚“是什么”和“为什么”这些问题之时，便被迫发生了一场围绕“电影首先是艺术还是工业”这一论题而展开的争论。

通过前文对新时期中国电影语言现代化的未竟话题之讨论，令我们愈发认识到重提“电影语言再现代化”的必要性。它一方面要求我们关注作为一种技术形式的电影在当前语境下的新形态，或思考在未来技术可能下的新发展；另一方面则要求我们重审作为一种美学实践的电影语言的伦理转向，抑或是价值视角。

在一次对话中，笔者针对当前电影语言的环境，提出中国电影语言再现代化的话题有两个最重要的维度，即“互联网的迅猛发展及其对电影的结构性改变和电影技术、电影高科技进步和变革对于电影语言本体性的影响和建构”。［4］近来，也有相关学者提出了“电影工业美学”的问题，例如陈旭光在《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》一文中认为：“电影工业美学的体系建构涉及电影文本、电影技术与电影运作机制等几个方面。它要求既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的‘工业性’要求，彰显‘理性至上原则’，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式。”［5］然而在笔者看来，历史上每一次与电影相关的技术的成功，无不体现在对电影本体意识的彰显，即电影技术的存在意义更在于对电影叙事功能的完善，而电影的叙事功能绝不仅仅是“理性至上原则”那么简单，更不能以“标准化的、协同的、规范化的”要求去替代电影在情感艺术和社会文化等价值层面存在的特殊性。无论是数字化、网络化还是重工业，这些技术只是为电影的叙事提供了更多的技术手段和可能，换句话说，各种各样的电影高科技，只有在确保拓展了电影的表现、表达、表意、表情空间以及丰富了电影的创造力和想象力，实现了电影叙事机制完整、完善的基础上才具有言说的意义。就此而言，随着中国电影工业体系、制作技术和人才体系的不断完善，我们在理论上倡导构建中国电影虚拟美学、数字美学和工业美学的同时，更应将它们看成是一种推动中国电影、中国电影语言再现代化的具体美学实践。

例如刚过去的2020年，突如其来的新冠肺炎疫情使得人们不得不安守始料未及的“云”上生活，这种状态加速了数字化网络时代的全面到来。首先是《囧妈》的线上放映，接下来是《春潮》的网络共享，这在无形中打破了传统电影产业链的格局，影响了观众对于电影文化的消费和接受形式，当然也不可避免地倒逼着电影人以全新的电影语言逻辑思考、组织作为一种文化艺术形态的电影制作过程。我们都知道，在几百年来的现代化进程中，逐渐形成了以图像为基础的摄影媒介和以影像为中心的电影媒介，但这些相对异质化的媒介形式彼此之间往往是不可通约且不能转换的；而到了网络时代，不同的媒介形态都统一在数字化的形态下，也即要用数字化的新思维去共享业已形成的电影文化，这改变的不只是由胶片到数码的介质，更是电影语言的观念与思路。

当然，在我们如今将电影语言的再现代化视为构建中国电影美学共同体的具体实践过程中，也应当把电影语言的伦理转向与审美价值问题纳入对电影语言再现代化的讨论之中，以延续“电影语言的现代化”之未完成的命题。其实，技术与伦理、审美与价值本就同电影语言在彼此之间构成互文关系，以及其同时存在的不同属性和特质，对电影语言与电影美学的讨论忽略了上述特质当中的任何一个都是存在缺陷的。尤其是在当前语境下，以更新的电影技术带动电影语言的更多可能性，在以电影语言为互动的审美交流中，实现电影全世界普遍共情的叙事功能显得尤为重要。在未来，作为一种实践的电影叙事和一种伦理的美学体验，本土的接受观众和世界范围的审美对象，将同时基于对互通性的认识，一起构成美学共同体的话语分支。例如，共同体美学并不认为在虚拟技术、虚拟现实基础上生成的电影美学核心课题“影像与观众的关系”彻底颠覆了“摄影影像本体论”。电影的照相本体与建立在电影高科技基础上的虚拟现实有可能在更高层面实现有机统一、融合发展，甚至发生奇妙的、历史的、符合新时代语境的化学反应，从而形成新的电影美学本体、电影语言再现代化。

二、共同体美学是对西方文艺理论集大成式的创新发展

从当代理论发展的内在脉络来看，共同体美学也是对西方文艺理论的一种集大成式的发展。众所周知，20 世纪西方文艺理论经历了从作者中心到文本中心再到读者中心的两次转向，由此我们也可以将西方文艺理论粗略划分为三个阶段，即作者中心论阶段、文本中心论阶段和读者中心论阶段。作者中心论曾经在传统文艺批评中长期占据主导地位，可追溯至浪漫主义的天才论。它将作者视作作品的“上帝”，读者只有接受而无参与创作的权利，其在电影领域的体现便是电影作者论。电影作者论肯定导演的主体地位和个人创造性，却常常忽视影片的结构以及与读者的互动关系。文本中心论包括俄国形式主义、英美新批评以及20世纪60年代的结构主义思潮，对文学语言及其结构的重视，可以说是文本中心论的重要特点。电影领域20 世纪初期欧洲先锋派形式主义探索，60 年代克里斯蒂安·麦茨将语言学引入电影研究产生的电影符号学等，均为文本中心论的代表。文本中心论认为，文本是客观存在的甚至是自我封闭的语言编织物。这一理论虽重视整体性、结构性与宏观性，却往往切断了与作者和读者的联系，不仅成为脱离实践的理想逻辑论证，也容易陷入抽象枯燥的境地。读者中心论则是在伽达默尔诠释学、英迦登现象学美学所奠定的理论框架上，由德国康斯坦茨大学伊瑟尔、尧斯等人发展出来的以接受美学为代表的理论流派。相较于文学而言，电影领域对接受层面的重视其实要更早一些。在电影诞生初期，雨果·明斯特伯格便强调观众的视知觉和心理幻觉是电影艺术的基础，由此拉开了电影接受美学的序幕。［6］20 世纪70 年代，麦茨引入精神分析理论，将电影符号学发展为第二符号学，也极为重视观众观影时的愉悦性快感。80 年代以来更出现了考察观众社会构成的研究趋向。读者中心论突出读者/观众的地位，强调了读者/观众的主动性与创造性，但由于每个人知识水平、兴趣爱好及审美观照能力不同，也导致了文本接受上缺乏稳定标准，因而常常被指责陷入相对主义和虚无主义。

由上可见，无论是以作者为中心的作者美学、以文本为中心的文本美学，还是以读者为中心的接受美学，都存在着一个共同点，即总是围绕着某个中心来凸显自身的理论特色。美国学者艾布拉姆斯在其代表作《镜与灯》中提出文学批评的四要素（艺术家、作品、世界、欣赏者）时便同时对这一点进行了批评：“尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准。”［7］从艾布拉姆斯的这一批评中不难见出，虽然西方文艺理论中长期存在的这种对某单一要素的偏向有助于形成自身理论特色，但与此同时，每一种理论自身也往往存在局限性与片面性。虽说时至今日，这场发生在西方文艺理论界的读者、文本、作者之间旷日持久的拉锯战仍然没有结束，但历史继续向前发展，不难想象西方文艺理论也将与时俱进，或许又将有一位文学巨子出现，甚至突破艾布拉姆斯的四要素说，打开更广阔的理论空间。无论如何，我们历史地来看，从作者中心论到文本中心论再到读者中心论，构成了20 世纪西方文艺理论的重要遗产。正因为有了这两次转向的存在，今天的理论发展已不可能简单回到传统作者中心论一统天下的时代，而我们对作品/文本和读者/观众的理解也早就今非昔比。因此，如何继承20世纪西方文论的遗产，尤其是处理好作者美学、文本美学、接受美学三者的关系，并将之与中国自身的历史与现实问题相结合，是构建共同体美学不能回避的问题。这些都意味着共同体美学不能仅止于对西方文艺理论的“照着讲”，更应成为对之的“接着讲”。

共同体美学作为对西方现代文艺理论的“接着讲”，虽然应该将作者美学、文本美学与接受美学都纳入自身视野中来，但最关键的环节是构建与观众的新型关系问题，这也是由电影艺术自身的特点所决定的。作为工业化、大众化的艺术形式，电影美学最核心的问题是电影与观众的关系，钟惦棐先生便特别强调电影须臾不能脱离观众：“电影与观众的问题……无疑是第一性的问題，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”［8］过去，我们从商业角度将观众视为上帝，盲目地迎合与取悦观众。随着互联网的发展，尤其是大数据的广泛使用，观众又被称作用户。而无论将观众视为上帝还是用户，其本质上都是一种商业逻辑和商业思维，忽略了电影作为文化产业的文化属性。作为一种精神文化产品，电影在遵守市场规则与商业模式的基础上，本身蕴含着更多伦理的、情感的乃至文化无意识的因素等。［9］由此，资本并不能解决艺术创作的所有问题，这也正是某些高投资电影惨败的原因。笔者认为，就共同体美学的目标而言，电影与观众应该从竞争走向合作关系。不可否认，绝大多数观众买票走进电影院都会自觉或不自觉地带有某种批判性的思维和视野，因此，电影必须首先要给观众走进电影院以充分的理由，在吸引观众的同时尽快地征服观众，两者从竞争关系转化为合作关系便由此达成了。而电影创作最重要的方法和智慧，就是尽可能与最多的观众达成最大公约数，建构有效的对话渠道、对话空间，形成共情、共鸣、良性互动的共同体美学。

当然，共同体美学以构建与观众的新型关系为重点，并不意味着仅仅关注读者/观众接受维度而不重视作者的维度和文本的维度。就作者维度而言，共同体美学并不否定作者，它只是在一个更高的层面上实现作者的个人表达，即要求导演不能将电影完全视作自己纯粹个人化风格的追求，而是要充分意识到电影的文化工业属性，将与观众的有效互动视作电影的内在规定和最高目标，从电影的创作之初便将与观众的对话纳入作者意图之中，从而建立一种更具包容性的作者观念。就文本维度而言，共同体美学也并非不重视电影文本的语言、形式与结构，而是在一个更高的层面来要求文本，即并非如文本中心论那样将文本视作封闭的体系，而是将之打造为作者与读者进行对话的通道，唯有内容本身蕴含的普适性，情感、故事及其表达的大众性、大众化，才能为观众的共情提供基础，并最终形成包括情感、思想、价值观共鸣的共同体美学。最后，回到观众接受的维度上来，共同体美学虽然强调打造电影与观众的新型关系，但这种对观众的重视并非只注重个体的多样性和差异性，而是要在尊重多样性与差异性的基础上实现共情的目标，由此电影也才能够以想象的共同体的方式来发挥其文化政治功能与意识形态功能。综上可见，共同体美学其实是要找到一种将作者美学、文本美学与接受美学熔于一炉，同时也能够有效串联起作者与观众、生产与消费、内部与外部、东方与西方、历史与当下的美学新视野，由此共同体美学也才能够在充分吸收前述西方文艺理论及电影理论的优点并克服其局限的同时，打造一种新的更具开放性与包容性的理论形态。就此而言，笔者认为，在经历了作者中心论、文本中心论、读者中心论三个阶段后，我们已经抵达了一个更具包容性和开放性的第四阶段：共同体论。在此意义上，共同体美学作为作者美学、文本美学、接受美学合乎逻辑与现实的发展，是在借鉴、吸收与改造西方文艺理论、西方电影理论基础上全面展开的中国式创造、中国式表达。

三、共同体美学是对中国传统文化思维的继承与转化

从承继性的角度而言，共同体美学并非舶来物，而是可追溯至中国传统文化的思维习惯。在对前人相关研究进行梳理与总结的基础上，美国汉学家安乐哲在《和而不同：中西哲学的汇通》一书中提出，中国思维是一种关联型思维（correlative thinking），而与之相对应的西方思维则是一种因果型思维（causal thinking）。在该书中，安乐哲首先回顾了常常与其进行合作的美国汉学家郝大维在《爱欲与反讽》一书中对两种不同的秩序化的区分：一种是逻辑的或者理性的秩序化，另一种则是美学的秩序化。前者诉诸形式抽象原则，后者诉诸选择性抽象原则：“形式抽象会产生逻辑规则，在其中秩序构成成分的实际特点从根本上说是毫不相干的。选择性抽象将产生种种具体关联，它们完全是靠构成秩序之具体事物的实际存在来构成一种秩序的。”［10］201可以说，安乐哲的关联性思维正是对美学的秩序化的进一步延伸。如果说基于理性或逻辑的物质因果关系构成了因果型思维之特点的话，那么，“与习惯于因果思维的人相反，进行关联思维的人所探讨的是：在美学和神话创造意义上联系起来的种种直接、具体的感觉、意识和想象。关联性思维主要是‘平面的’,因为它将各具体的、可经历的事物联系起来考察而不诉诸某种超世间（supramundane）维度。关联性思维模式不假定现象与实在的分离，因为它对一个有着单一秩序的世界的经验并不能确立一种本体论标准”。［10］205

正因为关联性思维立足于中国人以美学来认识世界的特殊方式，也便与美学之间有着特殊的亲和性。张法将安乐哲的概念运用于美学研究，提出了西方的学科型美学属于区分型美学（definitive aesthetics），而中国（也包括其他非西方）的非学科型美学属于关联型美学（correlative aesthetics）的说法。通过将安乐哲的关联型思维概念引入美学研究，张法不仅指出了中国美学的文化特性，即建立于关联型思维基础上的关联型美学，而且还揭示了现代中国美学在走向区分型美学的同时又出现向关联型美学回归的趋向。这可以说是极富启发性的观点，因为笔者提出的共同体美学正是在当代中国美学朝向关联型美学回归的趋势中出现的。在笔者看来，共同体美学与中国传统思维即关联型思维有着异曲同工之妙；或者说，在无意识层面共同体美学受到了关联型思维的决定性影响和规定。这种决定性影响和规定除了体现为前述与因果型思维的根本差异外，更重要的是还带来了中国文化在面对他者时的态度，即“以和为贵”的精神。“和”并非对独断自我的强调，而是始终从自我与自然、与他者的和谐关系出发来思考问题，在此意义上，“和”即对关系型思维之强调，甚至可以说中华文化的思维方式、世界观和方法论，一言以蔽之，就是一个“和”。中国文化对“和”的推崇，既是对宇宙自然法则的深刻体悟，也深刻塑造了中国人在对待他者上的伦理态度，即对差异性、多样性的包容。作为关系型思维之体现，共同体美学同样是立足于“我者思维”基础上的他者思维，即思考任何问题都考虑到所有利益攸关方的感受与诉求，甚至包括没有直接利益关系的各方面。简言之，共同体美学的核心乃在于合作、和谐。

因此，共同体美学在电影中的体现也便可视作对合作、和谐精神的贯彻，即电影通过合作达到和谐，从而实现共同诉求与利益的最大化。具体而言，这种合作、和谐又包含了多个层面的内容：第一，是要建立有效的沟通渠道和机制；第二，在有效沟通渠道和机制的基础上进行有效的对话，一方面充分表达自己的立场、观点、诉求，另一方面也充分倾听、了解、理解对方的立场、观点、诉求；第三，在充分对话的基础上，以文明互鉴的包容性思维求同存异，尤其是要尽可能扩大共同性，降低差异性以及由于差异性而潜藏的敌对、敌意；第四，以有效的合作尽可能实现双赢、共赢、多赢，也就是实现天下大同、和谐社会、和谐世界。这种对合作、和谐的追求，无时无刻不在提醒今天的中国电影必须重视与中国传统文化的关联：一方面，中华民族悠久的历史文化传统为今天的艺术创作积淀了深厚而丰富的思想资源、文化资源和审美资源，正是在对这些资源的继承与创新中，每一时期、每一阶段的中国电影都立足于从中国立场、中国角度来提出、思考和解决中国电影问题。另一方面，也需要打造中国电影学术界的理论自觉和理论自信的决心，在世界电影版图上构建起自己的话语体系，而不是盲目借用和套用西方理论框架。而就作为中国传统文化资源以及发掘中国本土战略思想资源的创新性发展和创造性转化而言，共同体美学其实与近年来学术界对中国电影学派的提倡是异曲同工的。当然，这里需要强调的是，对于中国思维、中国作风、中国立场的强调并非意味着文化上的排外主义，而是要尽力开掘中国文化中能与世界文化进行对话沟通的元素，不仅要致力于使中国文化被世界其他文化所肯定、欣赏与接受，也要在对话中实现与世界电影精神的互通，从而打造出具备新普遍性的共同体美学方向。

在上述认识的基础上，笔者认为就构建中国电影学派目标而言，共同体美学可为之提供理论上的抓手。以共同体美学作为价值取向，使得中国电影学派聚焦于实现人类价值的中国表达，既从传统文化中汲取有益养分，也密切关注现实社会生活，最大限度地凝聚中国电影创作力量并调动全球电影资源，开创多元化的类型创作格局，创作出既富有中华美学特色又能引领世界电影潮流的精品力作。［11］作为中国电影学派宏观描述的落脚点，共同体美学既是对中国传统文化、中华美学精神在现代化转换、创新性发展进程中的一次中国化的电影理论命名，也是对去中国化、去实践化的一次拨乱反正。只有扎根于优秀传统文化并立足于当代现实生活，我们的电影才不仅能真正拥有时代精神、中国气派，同时也能够实现与世界电影的互通、互惠、互荣。

四、结 语

本文分别从实践性、集大成性与承继性三个方面对共同体美学进行了阐发。就此三个方面而言，共同体美学不仅是对正在行进中的现实的描述，同时也更应该成为今天电影研究与实践中大力提倡的方向。

近来，不断有以共同体美学为关键词的新论述出现，例如《对话的共同体：社会、艺术与人文叙事——2019 年国产影片创作的结构和实践》《香港电影共同体美学的历史构建与当下转型》《电影共同体美学的主客体建构》《解读“藏地密码”：当下藏地电影空间文化审美共同体建构阐释》《地域电影、民族题材电影与“共同体美学”》等，从这些不同视角的阐述我们发现，中国电影共同体美学的建构终归是以当前的电影实践为对象，视野的边界大多围绕着滕尼斯对共同体的理解，即一种主要是以血缘、感情和伦理团结为纽带而自然生长起来的，建立在自然情感一致基础之上且紧密联系的社会联系或共同生活方式，这种社会联系或共同生活方式产生关系亲密、守望相助、富有人情味的生活共同体，其形式主要体现为地缘、血缘和精神的审美共享和文化共享。

当然，共同体美学到目前为止仅仅是破题，是开题，仅仅是从电影与观众的关系入手形成了一个初步的框架，尚有待于有兴趣的朋友们积极参与进来，共同推进中国原生性电影理论的研究与不断拓展。笔者由衷期待，共同体美学作为中国电影的原生性理论不仅可以为中国电影实践健康发展作出更多的理论贡献，也可以为世界电影发展作出更多的中国贡献。