高丽青瓷装饰艺术风格演变原因初探

谢 捷

（淮阴师范学院，淮安，223300）

0 引言

高丽青瓷指朝鲜半岛是高丽王朝（918—1392）时期，由朝鲜半岛陶瓷匠人所烧制的青瓷，高丽青瓷烧成温度达到1250摄氏度，包括纯青瓷、镶嵌青瓷、镂空青瓷、描金青瓷、铁画青瓷、绞胎青瓷（也作练理纹青瓷）等多个品种。由于高丽青瓷在巅峰时期，解决了一直以来青瓷烧造所存在的发黄发灰，釉色不正的问题，巅峰时期的高丽青瓷发色类似于翡翠色，因此也被称为“翡色青瓷”。高丽青瓷不但是朝鲜半岛的陶瓷艺术巅峰，同时亦是东亚陶瓷艺术巅峰，高丽青瓷作为韩国和朝鲜最具代表性，最具影响力的工艺品，甚至被视为重要的朝鲜民族符号之一，高丽青瓷直到今天，也被认为是朝鲜半岛文化的代表，但是高丽青瓷实际上并非是朝鲜半岛的本土产物，而来自于中国浙江越窑青瓷体系。本文以高丽青瓷的装饰艺术风格演变为切入点，分析高丽青瓷装饰艺术风格演变原因，探究中国和朝鲜半岛的青瓷如何从同出一源的一脉相承到发展成为截然不同的艺术风貌。

1 关于高丽青瓷源流认定的主要观点和理论依据

关于高丽青瓷的源流认定，韩国学界早在上个世纪给出重要定论“高丽青瓷是浙江越窑烧制技术在高丽境内的延续”，关于高丽青瓷的认定，中韩学界早已达成一致认为，统一新罗时期，张保皋在浙江沿海地区通过对中国浙江越窑青瓷的贸易和掠夺行为，使越窑青瓷以商品为流通媒介，伴随烧制技术输入到朝鲜半岛，但是越窑青瓷的技术如何具体传入到朝鲜半岛，还有待商榷。

韩国西南沿海一带，包括京畿道、忠清南道、忠清北道的窑址出土的青瓷，在青瓷底部均有支钉垫烧，匣钵烧，甚至有火标的痕迹。因此部分专家认为，这些与浙江越窑几乎一模一样的烧制痕迹表明，当时对越窑青瓷的工艺应该不仅仅只是在工艺上的模仿与复制，而是确实有来自浙江越窑的窑工来到了与浙江一海之隔的韩国西南沿海一带，将越窑青瓷的烧制技术带到高丽境内。[1]这种“越窑青瓷在高丽境内的延续”，是人口流动而带来的直接传入的烧制技术，据推测，这与张保皋当时在海上与商品贸易同时进行的人口贸易有关。但由于种种客观原因，韩国学界并未对这一疑点进行深一步探究。

从中可以看到，高丽青瓷确实和中国青瓷同种同源，一脉相承，一如中国与朝鲜半岛的关系。但是今天所见的高丽青瓷，却与浙江越窑青瓷呈现出完全不同的艺术风貌。

2 高丽青瓷装饰技法与风格的自我创新与中国传统工艺根源

镶嵌技法是青瓷胎体上，先用刻、划、印、剔各类方式做出一个凹槽，然后趁胎体未完全干透时，用湿润的白色化妆土或高铁彩料在凹槽之中进行填充，填充后等待白色化妆土干燥，与青瓷胎土融合，再罩上施以高透明度的青釉入窑烧制。高丽青瓷的镶嵌技法最早出现在10世纪后期，但是当时纹样极度简单、朴素，到12世纪才与阴刻装饰技法，阳刻装饰技法一并成为从属纹。[2]虽然高丽青瓷中这种在陶瓷上所使用的镶嵌技法，在中国北方以磁州窑为中心的窑口早已出现，但是在中国越窑青瓷体系中，确实未曾发现，因此高丽青瓷的镶嵌技法被认为是在青瓷装饰工艺上的创新，这种装饰技法亦被认为与中国金属工艺中错金，错银工艺，漆器工艺中的螺钿工艺有着某种密切关系。

高丽青瓷所出现的镶嵌技法，在14世纪达到高峰期，这一时期的高丽装饰工艺是陶瓷制造中的关键技术之一，也是制瓷工艺交流与相互影响的表征。[3]陶瓷装饰工艺也是辨别陶瓷窑口体系，制作地区，制作时间的重要表征。

3 朝鲜半岛社会生活背景下高丽青瓷的风格演变

如今所最具代表性的高丽青瓷，其花纹满密，纹样多为饱含朝鲜半岛两班贵族审美意蕴的水禽纹、莆柳纹、仙鹤纹，不论是与浙江越窑青瓷，还是与高丽同时期的宋代各窑口青瓷，其艺术风貌均已相去甚远。究其原因，可以归纳为三个方面：

首先是两国陶瓷烧造制度不同，中国作为高度中央集权的封建君主国家，国家权力集于君主一人之手，而朝鲜半岛的高丽王朝，最高统治者的权力为两班贵族所控制，朝鲜半岛的帝王并没有像中国古代封建君主一样的绝对权力。因此高丽青瓷的烧造无法像中国青瓷一样变成大规模的官府行为，或者出现类似于“官民并举”的情况，更不会出现像中国一样的官窑制度。因此高丽青瓷的烧造受到了一定的陈本局限性，产量也无法大规模扩大，但是高丽青瓷的窑工却因此能够能更多将自身主观能动性体现在陶瓷的烧制上。

其次是工艺追求不同，中国青瓷体系一直以追求工艺上的登峰造极为目标，在陶瓷胎体上的具体表现之一就是追求薄坯，即胎体有着越来越薄的趋势，窑工在拉坯成型后，还会再次进行干修和湿修，特别是日用器皿，以整个器型的厚度越薄为美的标准。越窑青瓷一直以来在制作的过程中均强调釉色之美，浙江越窑青瓷体系的青瓷工艺特征为薄胎厚釉，因此，越窑体系的青瓷以素面无纹为主，以防止过多的线条和快面夺取釉色之美。而一海之隔的朝鲜半岛，虽然也制造出“陶器色之青者，高丽人谓之翡色。近年以来制作工巧，色泽尤佳”、“高丽技工至巧，其绝艺归公”这样顶级工艺水准的青瓷，但是整个高丽青瓷在工艺追求上还是偏向于实用性，并未将工艺上的登峰造极作为至高追求，高丽青瓷相比于之下，胎体更厚，因此也无法完全追求中国越窑青瓷薄胎厚釉的艺术效果，高丽青瓷相比之下厚胎薄釉，但是这种厚胎为镶嵌青瓷提供了材质前提，在相比之下更厚的胎体上才能用工具刻、划、印、剔做出一个凹槽，填上化妆土，之后再薄薄罩上一层青釉，从而达到厚胎薄釉的效果。反之如果胎体过薄，则容易穿透胎体，也无法填入有湿度，有重量的化妆土。同时由于朝鲜半岛早起的青瓷土相较于中国的青瓷土，杂质更多，发色更深沉，这种镶嵌装饰工艺实际上是对当时烧造工艺釉色缺陷的修饰。

最后是中国和朝鲜半岛的审美意趣不同。中国和朝鲜半岛族群不同，因此陶瓷艺术观念，陶瓷创造专注和表现，陶瓷艺术史观都有明显的差异性，中国青瓷体系，以对青铜器的器型和纹样的模仿作为肇始，到北宋达到顶峰，成为国家统治阶级审美意趣的体现，因此中国的青瓷体系，从一开始类似青铜器与天地鬼神沟通的诡谲深沉的厚重气氛，到后来追求天青色的禅寂空灵，这使中国青瓷一直将所有的审美重心侧重在抽象表达上，陶瓷与其他美术种类一样，同样是人对社会生活的能动反映，中国青瓷体系是统治阶级实质上是统治阶级宗教观，哲学观，艺术观的物化。与中国青瓷相厚重深沉历史背景不同，高丽青瓷的审美意趣虽也如影子般受到中国的映照，但是总体上依然还是朝鲜半岛文人士大夫审美意趣的体现。朝鲜半岛的人民一直有尚白的民族习俗，因此镶嵌技法中的白色线条面得以在青瓷上生根延续，同时高丽镶嵌青瓷通过水禽纹、莆柳纹、仙鹤纹等具象表达的艺术手法，少了厚重的宗教观哲学观，着重于体现出当时的生活风貌和审美意趣，因此高丽青瓷的艺术风貌流露出浓厚的文人氛围与生活情趣。

4 结论

中国与朝鲜半岛自古以来一衣带水，隔海相望，中国青瓷与朝鲜半岛的高丽青瓷也正如两国之间关系的缩影，中国越窑青瓷东传朝鲜半岛，是中国陶艺影响整个东亚工艺美术史的嚆矢。但是由于中国和朝鲜半岛之间民族性、价值观、美学观，历史观之间的具体差异，高丽青瓷虽然以越窑为血脉，流入高丽境内后，却经历了越窑青瓷“高丽化”的演变过程。

高丽青瓷经历了越窑青瓷“高丽化”的演变之后，在工艺上不断达到巅峰，特别是镶嵌青瓷的出现，标志着高丽青瓷从对中国的模仿阶段过渡到了创新阶段，体现了截然不同的艺术风貌，究其原因，概括为三方面：陶瓷烧造制度不同，工艺追求不同，审美意趣不同，深究其本质根源，可以看出马克思主义美学所指出的，艺术是人类对社会生活的能动反映，是一切社会生活的总和。

陶瓷作为以人类和人类生活方式为中心，而创造的一种特殊文化形态，探讨陶瓷与文化的关系的同时，必须认识到陶瓷本身就是人类文化的一部分。陶瓷因其人化视觉创造性，本土性，圆融性，变迁性的内在特征，不但是是中国工艺美术对外输出的物证，也同时是人类生活变迁方式的“物”的见证。