历史印记与时代回响——论电影《夺冠》主旋律叙事的新突破

王玉良

新世纪以来，随着时代语境和媒介场域的变化，中国电影的发展迎来了新的契机。主旋律电影在经历长期泛情化的叙事困境之后，开始思考新的突破与变革。尤其是近两年，伴着中国电影产业类型的优化升级和新主流电影创作模式的驱动组合，主旋律电影在叙事层面不断尝试新的策略，诸如《红海行动》《无问西东》《中国机长》《我和我的祖国》《流浪地球》《夺冠》《我和我的家乡》《金刚川》等作品，进一步凸显和印证了商业美学与主流意识的有效融合。这其中陈可辛导演的影片《夺冠》具有一定的代表性，本片斩获了第33届中国电影金鸡奖最佳影片、最佳编剧和最佳摄影三项大奖，通过追寻历史印记，对女排精神的时代价值做出了深层探讨。在叙事题材的把握上，既有坚守亦有突破，叙事语态打破了传统传记片单人视角的局限，融入了自我与他者、个人与历史的多重关照；在叙事主题探讨层面，没有仅仅停留在对女排精神时代困惑的纠结中，而是注入了更多的对这一精神的价值重勘；在叙事方式上，兼顾了本土意识与国际视野的平衡，通过体育赛事建构大国较量中的中国精神，在“冲出亚洲走向世界”使命的感召下，为主旋律电影的国际化叙事找到了新的突破口。

一、叙事题材的历史回溯与模式突破

1981年11月16日，第三届世界杯在日本举行，中国女排最终以七战全胜的姿态，压到了东道主日本队夺得冠军，成为中国三大球中的首个世界冠军。这一激动人心的消息，让改革开放初期的中国人民群情激昂，热血沸腾。“新时期的中国第一次在排球上获得世界冠军，它昭示了此时中国如中国女排一样的朝气蓬勃与无限可能。”在急切需要与世界接轨的关键时期，中国人的爱国主义情感油然而生。比赛结束第二天，时任全国妇联主席的邓颖超便在《体育报》上发表了题为《各行各业都来学习女排精神》的文章。随后包括《人民日报》在内的全国各大报刊争相报道，女排精神引燃了全国人民的民族自豪感和国家荣誉感。广播、电视、电影开始报道和制作与女排夺冠相关的节目和作品，尤其是中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片电影《拼搏——中国女排夺魁记》（1982），在当时引起了巨大反响。正是这些极具历史质感的影像素材和背后故事，触动了《夺冠》这部体育题材影片的创作。

图1.电影《夺冠》海报

体育题材电影从内容叙事上看，最容易跟国家精神和民族自信建立起天然的联系。像女排精神之前的登山精神、乒乓精神，都在强调一种精神鼓舞和动力追求，总能体现中华民族坚忍不拔的民族特性。故而，在一百多年中国电影的创作历史中，体育题材电影在不同历史时期，总以各种各样的形态出现，承担不同时代的任务使命。首先在纪录片创作方面，据史料记载，早在1918年，商务印书馆影戏部就拍摄了长度1本的体育纪录影像《东方六大学运动会》，随后的明星公司、民新公司、复旦影片公司和天一公司都拍摄了相关的体育纪录短片。到了抗战前夕，中国科教体育电影的实施者孙明经也拍摄了多部体育题材影片，这些作品主要是以纪录当时体育活动或体育赛事为主。其次在剧情片创作上，1928年，上海的明星电影公司制作了一部名为《一脚踢出去》（又名《同学之爱》）的体育题材故事电影，通过足球比赛中的“踢假球”事件，弃恶扬善，找寻人性之美；明星公司后来的另一部电影《二对一》（1933），同样增加了一些揭露旧社会体育商业化的丑恶情节，增加了一些民族的爱国的情感。随后在1934年，上海有声影片公司制作了《健美运动》、联华影业公司拍摄了《体育皇后》和《破浪》，均以不同形式把体育融入影片叙事中。这些作品无论是为了迎合当时的“新生活运动”，还是借助体育而言其他，基本体现了早期中国电影创作者对体育事业的兴趣和关注，看到了体育题材故事所能承载的社会意义和时代价值。新中国成立后，体育题材的影片更加繁盛，像《女篮五号》（1957）、《水上春秋》（1959）、《冰上姐妹》（1959）、《女跳水队员》（1964）、《乳燕飞》（1979）、《沙鸥》（1981）、《京都球侠》（1987）、《女帅男兵》（2000）《防攻反守》（2000）《女足九号》（2000）等，都反映了不同历史时期中国体育事业的成就，以及这些故事所传达的一种时代精神和人文意涵。

通过对中国体育题材影片的历史回溯，很明显能看出影片《夺冠》所处的时代位置。与这些作品相比，影片《夺冠》是一种题材的延续。它传承了体育题材电影叙事中的固约模式，例如通过激动人心比赛场面，激发观众深层意识中的集体主义和爱国主义等。所不同的是，本片在形式和语态上有很大突破。影片时空横跨40年，把历史融入叙事，反映了中国社会的巨大变迁带给中国人观念上影响。叙事语态也打破了传统此类影片单人视角的局限，融入了自我与他者、个人与历史的多重关照。

从某种意义上讲，《夺冠》不能算作一部传记片，它是一部“男性视点的女性电影”。影片虽然以郎平为主要的叙述对象，但一开始的视角选取却是陪打教练（彭昱畅饰演）。从他第一次进入排球训练场开始，主观镜头已为影片定下了基调，这是一部男性视点的作品。正如陈可辛导演在纪录片《我们：〈夺冠〉幕后纪实》（2020，导演钟权）中讲到，“我是从男性角度的出发点，尽管出来很多时候是那些女性很好看，无论是《甜蜜蜜》的张曼玉、《如果·爱》的周迅。但是我其实永远都在站在一个男性的角度，去看他们喜欢的那个女孩。”虽然这部电影没有爱情线索，但由于叙事主体是中国女排，所以很明显它是一部女性电影。与传统体育题材影片单一的视角叙事不同，《夺冠》不仅从男性的视点引入女性故事，而且在塑造郎平这位女性角色时，总是通过男性角色的陪衬进行建构。这其中除了陪打教练之外，还有前中国女排国家队的教练视角、女排发展讨论会中男性专家视角等，这都强化了郎平这位女性角色的性格塑造。此外，在塑造主要人物时，影片有一个很明显的历史维度。从80年代初期到当下，人物在时间的流逝中所经历的荣耀与坎坷，磨练与成长，在叙事中交织演进。这条由“排球”牵动的叙事主线，赋予了人物性格的灵动和角色的跨越。它不仅给影片带来了一定的人文厚度，而且也彰显了中国社会发展中集体意识的观念变迁。

随着时代的发展，观众的审美口味也在不断地发生变化。传统体育题材影片过于老套固约的叙事模式，已经不能迎合新时代观众的审美情趣。就像谢晋导演的《女足九号》，探讨了市场经济冲击下女足发展的艰难之路。该片无论从内容上还是题材上，都是有深度的作品，却并没有引起当时广泛的社会关注，其中一个原因，就在于影片没能很好地把握世纪之交的观众心理。体育题材影片想要引起一定的社会效应，必须走主旋律影片的产业化和类型化之路，在新主流大片模式中找寻自己的创作方向。

早在世纪之交的1998-1999年间，上海电影界曾发起了一次有关“新主流电影”的文化活动，并草拟了一个约3万字的较为完整的策划案，从理论和实践层面对“新主流电影”进行了初次的尝试，引起了学界广泛讨论，似乎为主旋律电影的创作指出了一条新路。所谓的新主流电影，即是“通过类型化叙事与电影工业的完美结合，在塑造典型人物的同时融入符合新时代我国文化特质的爱国情怀和民族认同，最终呈现为一种既满足国内观众文化诉求又符合世界观众艺术审美的制作精良、逻辑合理、价值共享的全新国产电影类型。”

影片《夺冠》就明显带有新主流大片的某些特质，尤其是影片的类型化叙事，很好地在艺术与商业之间找到了一个契合点。因为陈可辛导演一直希望在美国商业电影与中国文艺影片中找寻一个平衡的地方，他很喜欢好莱坞电影的节奏和结构，但他又永远在质疑好莱坞的僵化与刻板。虽然他也在不断地适应观众和市场，但他所要追求的那种类型化叙事却没有改变过。正如本片的编剧张翼所讲，“在创作上，不如说对时代的了解，对如何表现一个中国本土故事，主旋律叙事如何找到类型化等都需要编剧在创作之前进行思考。”除了故事的类型化之外，影片在影像叙事层面，也体现了明显的类型化倾向。以本片的影调为例，80年代的暖黄色与当下的斑斓色彩就形成了一种鲜明对比。摄影师赵晓时是从“第五代”过来的，他最擅长驾驭年代的氛围色彩和影像气质。本片横跨40年，如何通过影像影调区别不同年代，这对摄影提出了很高的要求。在摄影师看来，80年代的影调是橘黄色的暖色调，新世纪之后画面颜色就变成了花花绿绿的各色杂陈。为了实现这种效果，创作者使尽浑身解数，赵晓时甚至亲自去市场上寻找高级丝袜，罩在镜头前实现一种暖黄色调来营造特殊的时代感。这种影像的处理，无疑是在实践类型化的影像需求。

影片《夺冠》不仅仅是一部新主流大片，它还是一部典型的主旋律电影。影片除了把类型化叙事与工业美学有效结合之外，还通过中国女排的内容叙事，激发中国观众的爱国情怀和民族认同。它突破了常规体育题材影片的叙事窠臼，为此类影片的叙事开拓了一种新的思路。

二、叙事主题的时代困惑与价值重勘

优秀的电影作品，在剧作阶段就应体现出对主题的精细打磨，因为电影的叙事主题对整个故事起到一定的统帅作用。“一部电影剧本是否成功，取决于许多剧作元素，但决定剧本的思想深刻与否，则在很大程度上取决于作者对主题、主题思想的认识与把握。”而一个有价值的叙事主题又往往与时代特征紧密相关，20世纪30年代孙瑜导演的《体育皇后》，之所以成为早期中国体育题材影片中的佼佼者，就是因为它能够与当时的社会时代相结合。在民族危亡的历史时刻，为了打破侵略者对中国人“东亚病夫”的侮辱称号，通过宣扬“体育救国”的理想，激起全国人民的抗日怒潮，增强民族实力。80年代初张暖忻导演的《沙鸥》，用质朴的手法，通过一位女运动员的坎坷经历，反思十年动乱带给他们那代人的灾难性后果，歌颂了他们顽强拼搏的精神。90年代末，谢晋导演的《女足九号》，也同样与当时的社会时代相吻合，反映了我国体育事业在市场经济冲击下的无奈。这些作品在叙事上的共同特征，就是通过不同的故事讲述，反映不同时代中国社会的发展进程。但陈可辛的这部《夺冠》，在主题的探讨方面，选择了与之前此类作品不同的问题路径。

首先，《夺冠》的叙事主题在彰显“女排精神”的同时，更多地探讨了这种精神在当下的时代困惑。从叙事结构层面看，本片在泾渭分明的三大段中层层递进。前面部分渲染了1980年代中日对决和取得“五连冠”时期的中国女排，女排精神开始深入人心，成了中国一代人的集体记忆。中间转折部分是2008年的北京奥运会，在中美对决中中国女排失利，此后几年青黄不接，与世冠无缘，这让体育界开始反思和调整，引出郎平返国改革的序幕；后半部分是2016年里约奥运会参战期间，女排精神遭到动摇与质疑，郎平力挽狂澜，收获了中巴大战的最终完胜。这样一种循序渐进叙事策略，正体现了本片的叙事主题——“女排精神”在时间流逝中的时代困惑。通过对女排精神时代抒写，反思女排精神在代际传承中的价值消解。这其中的转折部分尤为重要，在影片中我们看到，中美大赛之后，郎平没有因为自己的获胜而欢呼雀跃，甚至在接到了女儿的电话时，也显得异常的平静。很明显她的内心是十分复杂的，为中国女排失去曾经的荣耀和辉煌感到痛惜，也为她返国接受聘任后立马要改革女排埋下了伏笔。社会在发展，时代在变化。女排精神如何发扬与传承？中国女排的出路在哪里？这一个个亟待解决的问题摆在了她的面前。

图2.电影《女足九号》海报

图3.电影《夺冠》剧照

其次，影片突破了传统体育题材影片彰显个人奋斗和集体精神的主题套路，而是与时代并行，注入了更多的反思。面对着一个个“90后”球员，如何使她们理解排球的意义与价值、女排精神的内涵与真谛，这是创作者想要真正表达的主旨。两代女排运动员最大的问题就是价值观的不同，老一代运动员想的是集体荣誉，新一代运动员想的总是自己的发展。当年轻的女排队员陈鹿对郎平说“人生不止是打排球拿冠军这一条路，我想走我自己的路”时，我们看到由巩俐饰演的郎平当时的表情，由一种殷切的期望突然坠入了巨大的失望之中。这种毫无掩饰的“个人主义”对“集体主义”明目张胆的反叛，也是女排精神在新一代的意识中正在消解的有力明证。影片《夺冠》正是要着力凸显这种时代困惑，引发观众思考。随着时代的发展，人的价值观越来越倾向多元化，那种曾经引领中国人一个时代的精神价值，在多元化选择的冲击下日渐褪却。然而本片并没有仅仅停留在这种悲观的论调中，在对时代困惑的展示中，重新对女排精神进行了新时代的价值重勘，为争创中国女排的继续辉煌重拾信心。

影片《夺冠》在主题探讨上，最核心的部分应该是对女排精神的价值重勘。虽然影片在这一点上着墨不足，总体结构上也显得前后失衡，但在后面的段落叙事中，对女排精神的时代困惑也找寻了部分可供参考的答案。当郎平重新出任中国女排教练时，她已经做好了充分的心理准备。北京奥运会之后，中国女排元气大伤，许多人认为“现在时代变了，中国人已经不需要女排了”，她却固执地讲，“不管别人需不需要中国女排，我需要！”她所需要的就是这种女排精神的新时代传承。在郎平看来，“中国队与美国队的比赛，永远不是一场比赛那么简单”，这里面包涵的有民族的尊严、国家的自信。因为导演陈可辛自己就曾坦言，这部影片“不是人的故事，是中国的故事”。

影片另一个重要的点睛之处，在郎平讲到外国记者问她：“你们中国人为什么这么看重一场排球赛的输赢呢？”她回答：“因为我们内心还不够强大，等有一天我们内心强大了，我们就不会把输赢作为比赛的唯一的价值。”这里的“内心强大”不仅仅是指个人，而是指代了更高层面的国家。新时代女排精神同样是国家民族的一种象征，是集体主义、民族主义的一种外化，因为“中国女排没有你，没有我，只有我们”。从这个层面讲，这与老一代的女排精神并没有实质的不同。唯一不同的是，女排精神在新时代应该有新的阐释，毕竟“我们这代人是苦过来了，做什么事情身上都背着沉重的包袱。过去的包袱有我们这代人来背，你们应该打出自己的排球。”这是郎平对新一代球员的谆谆告诫，同时也是对女排精神时代价值的重新认定。就像她对球员朱婷说的那句话，“你不用成为我，你只用成为你自己。”

三、叙事策略的本土意识与国际视野

体育题材影片在叙事中往往少不了两个关照维度：本土意识和国际视野。因为体育赛事只有通过国际比赛，才能找到中国体育在国际上的位置。因此，大多体育题材影片总要在这两个维度间展开叙事。影片《夺冠》也不例外。本片在历时的叙事线中，通过空间的流动，构筑影片的整体框架。在国内和国外两种空间交织中，展现了中国女排四十年间的辉煌与落寞、激情与平淡。影片整体的叙事方式既有对本土意识的坚守，亦有突破性的国际视野，这多少与影片导演陈可辛、主演巩俐和角色原型郎平的跨国身份有一定的关系。尤其是本片导演陈可辛，自己的从影经历和文化身份，对影片故事感同身受，内容讲述似乎更容易掌控。这与他此前许多影片的结构方式，都有一定的相似性，人物总是游走在“本土与域外”的空间流动中，兼顾本土意识与国际视野的双重叙事。

首先是对本土意识的坚守。陈可辛导演的电影大多立足本土，无论是香港还是内地，带有明显的国族意识，这应该与他的父亲陈铜民有很大关系。陈铜民曾在北京学习过一段时期的电影创作，20世纪60年代去香港之后，便加入了长城、凤凰等左派电影公司，对内地有着深深的眷恋之情。在父亲的影响下，陈可辛自幼就与电影结下了很深的缘分。他不仅是个超级影迷，而且曾以童星的身份出演父亲导演的几部电影。香港早期的左派电影和新浪潮电影，在他脑海中留下了深刻的印记，对影像有很强的敏感度，后来他在电影创作中总是或隐或显地植入些许内地叙事。新世纪之后，受内地市场的驱动，陈可辛正式北上，先后拍摄了《如果·爱》（2005）、《十月围城》（2009）、《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）等影片，逐渐融入内地的主流电影群体之中。这些影片中，本土意识更加明确。这里面既有中国的传统故事，也有与时代遥相呼应的现实主义作品。影片《夺冠》更是明确地与内地主旋律影片靠拢，从福建漳州女排训练场，到北京的国家队，在陈可辛的叙事镜语中，这些典型场景带有鲜明的本土意识和家国情怀。加之影片的主题是关于女排精神的，如果对内地文化和国家历史没有深刻的了解和真挚的感触，对于一位香港导演来讲，是不太容易把控这样一个庞大叙事的。正是因为他对本土意识的自觉坚守，才能拍出《夺冠》这种带有时代温度的作品，最终得到观众的普遍认同。

本片叙事策略上的另一个突破，就是主旋律影片中融入国际视野，进行跨境叙事。以往的主旋律影片，大多是国内叙事，无论是重大革命历史题材，还是对英雄人物的歌颂，这些作品的视野主要聚焦到国内。既使体育题材影片中有过一些关于国际性的叙事，大多也是浅尝辄止。像《沙鸥》《女足九号》等，里面也涉及了在日本的比赛，但是都没有进行过多的展开。在影片《夺冠》中，除了展现中日女排大战、中巴女排对决这些在国外的比赛现场画面外，重点渲染了中巴对决前夜，郎平和队员们在异国训练场各自不同的心境，以及她召集队员发表的那番语重心长的教诲。比赛现场，影片中不时插入西方人的视点，来审视和观察中国女排的应战状态。尤其当巴西主场开赛时，我们听到巴西球迷的吼叫“这不是乒乓，回家吧，中国队”，无疑更激起了中国观众内心的国族认同。这种国际视点的融入，在情感上建立了文化认同感，为主旋律电影带来了叙事方面新的尝试。

影片中的这种国际视野，事实上与陈可辛早年的跨国经历，也有着很大的关系。陈可辛虽然出生于中国香港，但八岁时迁往泰国，十八岁时又去了美国，二十一返回中国香港，1999年又应邀远赴美国执导了爱情片《情书》（The Love Letter）。作为一个典型的“国际漫游者”，他对影片的国际叙事有着异常的敏感性，像早期电影《双城故事》（1991）中的香港与美国，《甜蜜蜜》（1996）中的内地、香港等这些不同空间的跨地表述，都印证了他对跨国叙事的偏爱。《夺冠》虽然是部主旋律影片，但陈可辛并没有囿于常规的内地叙事和本地视角，他放眼世界，希望能在异域叙事中有新的发现。这些发现不仅仅体现在空间的国际化展示上，还体现在影片对国际理念的引入层面。

郎平重返国家队这一部分，是影片叙事中的重要内容。在这一段，创作者重点强调了郎平改革国家队的新理念——大国家队模式，这一模式当时遭到了与会专家们的强烈反对。但她始终顶住压力，坚持自己的方向，最终得到了认可。影片之所以在这里强调郎平的改革思路，就是为了放大这种与国际接轨的新理念。在本片的整体叙事中，其实一直都有一种比较的视野，如中国女排就是在研究日本、美国、巴西排球对手的特点、扬长避短的过程中不断发展的。通过本土特点与西方经验的结合，形成中国女排的独特个性。中国女排要想重拾辉煌，在国际上争得一席之地，必须要学习国际上的先进模式，紧跟时代潮流，引入国际理念。这与前半段形成了呼应，前女排教练（吴刚饰演）就曾经感慨自己第一次出国时的见闻，看到人家的冰箱、抽水马桶，才发现我们是太落后了。中国要发展，必须与国际接轨。因此，这一段重点渲染了郎平引入国际理念的时代意义。这种国际理念，不仅仅是中国女排发展的必走之路，同样也是中国在当下日益复杂的世界格局中，需要秉持的一种大国态度。

图4.电影《甜蜜蜜》剧照

结语

在全球新冠疫情的影响下，当下国际局势呈现出一种纷繁复杂的态势。如何在国际社会树立中国的大国形象，凝聚中国人民的自信心和向心力，为以后的主旋律电影创作提出了要求，也指明了方向，影片《夺冠》适逢其时。本片通过追述中国女排四十多年的发展历程和坎坷经历，不仅再现了女排精神的历史印记，同样反思了女排精神在当下的时代回响。“祖国至上、团结协作、顽强拼搏、永不言败”的女排精神，曾经代表着一个时代的精神，喊出了为中华崛起而拼搏的时代最强音。在新时代的今天，同样也需要这种精神来鼓舞人心。

影片《夺冠》在个体与群像的交叉剪辑中往复叙事，点面结合，阐释了个人与国家之间的相互关系。“事实上，中国女排奋起的精神正是当今社会实现个人梦与‘中国梦’所需要的时代精神。”另外，本片在手法上既有纪实亦有虚构，体现了主旋律影片叙事的常规特点。不可否认，影片在叙事结构和时代探讨方面还存在着一些明显的问题，如以字幕串联的叙事板块内在逻辑性不强，对四十年多年中国社会发展中的时代探讨流于表面等，这无疑在一定程度上降低了影片整体的艺术水准。然而，电影《夺冠》在新主流大片的实践、主流意识与工业美学的融合，以及叙事视野的跨国策略等方面，却为当下的主旋律电影创作，树立了很好的榜样。

【注释】

1何国威.女排精神、集体记忆与国家认同想象：以纪录片《拼搏——中国女排夺魁记》为例[J].电影新作，2020（04）：33.

2何秀君.张石川与明星公司.载文史资料选辑（第69辑）[M]，北京：中华书局出版，1980：269.

3马宁. 新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影，1999（04）：4-16.

4陆晓芳.时代语境·媒介场域——中国新主流电影文化实践的双维审视[J].华中师范大学学报(人文社会科学版)，2020（06）：114.

5孟中.《夺冠》：时代性感与主旋律叙事——张翼访谈[J].电影艺术，2020（06）：87.

6王迪.现代电影剧作艺术论[M].北京：中国电影出版社，1995：73.

7同1，39.