“革命女性”的内面及其叙事的难度与限度

崔庆蕾

摘要：刘庆邦的《女工绘》聚焦1960、70年代的“革命女性”，作品的叙事重点不在于重现历史女性的革命风采，而是重点表现革命女性的内面特征与情感景观。作家通过对交织在革命女性主体之上的个体/时代、女性/男性等多组关系的艺术处理，塑造了内涵丰富的革命女性群像，为当代文学革命女性叙事提供了新的艺术经验。

关键词：刘庆邦;《女工绘》;“革命女性”;“可见的女性”;历史无意识

在1990年代以陈染、林白为代表的女性写作思潮出现之前，女性叙事在现当代文学叙事中处于边缘位置和被压抑状态，无论在“十七年”时期为代表的革命叙事中还是“告别革命”后的新时期文学叙事中，女性话语始终处于从属地位。当然，这并不意味着女性叙事的完全空白，相反，即便在革命话语空前强化的“十七年”文学时期，女性叙事依然在宏大叙事话语中顽强生长，并生成一股文学潜流，涌现出诸如《青春之歌》这样优秀的以女性为人物主体的文本，为革命中的女性留下历史的注脚。然而，相比于1990年代之后的女性叙事，1990年代以前尤其是1960、70年代的女性叙事是不充分和有限度的，女性叙事并未真正建立起独立的审美体系和叙述范式，仍然服膺于革命、阶级、历史等宏大话语，“可见的女性”难得一见。这当然与彼时特殊的历史语境密不可分，正如福柯所言，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。社会历史语境的限定让这一时期的女性叙事在表现空间、表达方式上都受到限制。时间延展至今，对于现代主体女性的叙事已经相当成熟，但对于内在于革命话语和体系之中的历史女性的叙述如何展开，比如如何重述1960、70年代革命语境中的女性，依然是一个叙事问题。在这个意义上，考察刘庆邦《女工绘》所贡献的叙事经验，具有特殊的文学史意义和叙事学意义。

一 “可见的女性”与“历史的无意识”

中国女性“浮出历史地表”是伴随着20世纪思想启蒙和革命解放运动而来的，“在两千年的历史中，妇女始终是一个受强制的、被统治的性别。”①“五四”启蒙所提倡的人的理性启蒙包含着性别启蒙的内容，而现代国家民族革命所召唤的革命共同体进一步为性别的解放提供了社会空间和实践路径。革命意识形态所倡导的“不爱红装爱武装”，以及在革命历程中出现的“昨天文小姐，今日武将军”（毛泽东评价丁玲语）等话语和现象充分表明了女性在20世纪中国历史舞台和社会空间中所获得的巨大的成长空间以及地位转变。女性之于20世纪中国革命的历史支撑和社会意义已在已有的革命叙事中获得了充分的叙述和价值认可。问题在于，在相当长的时间内，女性的解放停留在女性从传统家庭关系、婚姻关系中走出来，获得与男性同等的社会身份认同上，这是革命年代所致力达成的性别解放目标，也是性别解放所必然迈出的第一步，但由此而带来的问题是女性社会化、革命化成为革命语境下女性解放的主要特征和实践形态，与此相伴生的革命文学中的进步女性形象也是社会化、革命化甚至男性化的，而真正性别意义上的女性则被掩盖了。

因此，我们看到，1980年代之前的中国文学中，女性形象是叙事中的稀有元素和衬托性的存在，即便是进步的革命女性形象也是革命化、男性化的，是非女性化的。这种叙事本身并无问题，因为这是特定历史意识形态下的产物，是“历史的结晶体”。但这种意识形态下生产出的女性形象将不可避免地落入单向度、扁平化之中，因为它忽略掉了真正性别意义上的那个被压抑在身体和心灵内部的“女性”，未能真正及物和触及女性本体，“革命女性”的内面悄悄被历史所藏匿和掩埋了。

《女工绘》是典型的关于“革命女性”的叙事，其所重述的正是1960、70年代革命语境下的女性。但他的叙事重心并不在于借女性来重述历史，更在于在对历史的回溯中把不可见的女性的内面进行打捞和重现。换言之，他的叙事重心在于“革命女性”内面的发掘和呈现上，而不是对革命叙事的延续或重写。因此，他的女性叙事就不仅仅是个人层面的某种怀旧和抒情，也不是对已有历史女性叙事的重复，而是恰好与已有的历史女性叙事形成补充和对照关系。这是其与已有女性叙事的重要区别，也是这部作品重要价值之所在。

《女工绘》细腻描绘了一群“革命女性”的生活和命运，其所要展开的女性叙事的对象具有历史特殊性和复杂性。她们是生活在1960、70年代历史语境中的女性主体，在相当大的程度上，她们仍然与革命话语、历史话语乃至阶级话语融为一体，而且革命话语、阶级话语占据着绝对主导的地位。因此，对于她们的叙事，就必然包含着一定的不可拆分的阶级叙事和历史叙事，作为主体展开的女性叙事必然要和阶级叙事、历史叙事发生复杂的关系，如何处理女性叙事与阶级叙事和历史叙事的关系，如何在强大的阶级话语和历史话语之中生成具有自主意识的女性话语，从而实现有别于以往历史女性叙事的意图和目的，是作者在叙事中所要面对的核心难题。

刘庆邦为此作了精心的设置。首先是女性的主体化。女性在这部作品中占据了绝对的主角地位，无论在传统的以男性为主导的家庭中，还是以男性为主导的工作场所（煤矿），女性都占据了绝对的主导地位。比如华春堂所处的是一个失去父亲的家庭，父亲的空缺让这个家庭成为一个女性化的家庭。而华春堂凭借性格中细密周全和泼辣勇敢的一面超越了母亲和姐姐，成为家庭的主心骨，掌握了家庭的话语权。她实际上替代了父亲在家庭中的地位，实现了性别意义上女性对男性的替代甚至超越。在工作场所，作者也是将主要笔墨和叙述的聚光灯集中照拂在女性身上，重点展示的是女性劳动者的工作状态和生活状态，而不是那些人数更多、也更具生产力的男性矿工的工作状态。也即是说，作者在叙事中有意识地将女性作为重心，作为叙事的表现对象和主体，给予了充分的表现空间。

其次，女性群体化。虽然小说看似有一个相对明确的主角式人物华春堂，但作者的叙事目的在于通过“写她们的命运”，来“写千千万万中国女工乃至中国工人階级的命运”②，作者要通过群体性人物塑造，来达致象征中国女性或者工人阶级的叙事构想，单一人物显然无力承担这种叙事目的。因此，小说中的华春堂是一个具有代表性而非唯一性的角色，她与其他女工之间具有形象特征上的互补性。比如华春堂的性格中有男性化的趋向，她的理性、冷静、心思细密，有着一定程度的男性化或中性化特征。这种特征与作者所要努力展现的不同于以往女性叙事中被遮蔽的女性内面特征存在一定程度的背反。因此，她需要其他女工形象来作为映衬和互补，共同完成对于革命星空下女性形象的整体性塑造。因此，我们在作品中看到了一个性格各异但充满青春活力的女性群像，而华春堂是这群像中的突出主体。这种群像性特征，使得作品的女性化气质更加浓郁，女性作为叙事主体的地位得到进一步强化和凸显。

第三，“青春女性”的人物设定。在谈及这些女性形象时，刘庆邦说，“我把他们写进书中，她们就‘活了下来，而且永远是以青春的姿态存在。”③作者有意识地选取了“青春女性”作为叙事对象，似乎是为了表达一种对于美的追忆和塑造。但青春在这里实际上同时承担了反拨革命话语和阶级话语从而为女性话语拓开历史空间的功能。论及青年与革命的关系时，蔡翔认为，“某种意义上，我们甚至可以说，中国革命的历史，实际燃烧的就是青年的激情，而围绕这一历史的叙述和相关的文学想象，也可以说，就是一种‘青年的想象。”④蔡翔在这里要强调的是青年本身所具有的革命性和未来性特征，燃烧的青春释放出巨大的反叛性和革命力，推动着历史的前进。同样，在《女工绘》中，青春的激情也为打开女性话语空间提供了足够的能量。女工们炽热的爱情欲望和对未来生活的热切想像正来自于身体的青春性，这种来自身体内部的蓬勃活力也将文本的女性气质和女性话语的空间拓展至最大化。

这些叙事上的精心设置确保了女性在这部作品中绝对中心的叙事地位，它一方面使叙事从女性视角展开，呈现出一个女性视野中的世界。同时也给女性留出了充足的表现空间，把更多层次、更为丰富的尤其是被以往叙事所阉割掉的女性内面世界充分展示出来。

但与此同时，作为有着丰富写作经验、成熟历史认知和正确价值观历史观的作家，刘庆邦也并没有忽视人物所处身的历史背景，充分认识到“每个女工的命运都不是孤立的，女工与女工有联系，女工与男工有联系，更不可忽略的是，她们每个人的命运都与社会、时代和历史有着紧密的联系。她们的命运里，有着人生的苦辣酸甜，有着人性的丰富和复杂，承载着个体生命起伏跌宕的轨迹，更承载着历史打在她们心灵上的深深烙印”⑤。因此，他没有一味地聚焦于女性个体的内在心理，而是尊重客观历史，充分地将人历史化，使之具备历史特征和时代性，将人物牢牢镶嵌在历史结构之中，他既讲述了人的历史，也表现了“历史中人”的状态。

在此前提下，作者在文本中塑造了具有高度自我意识和主体性特征的女性群体。这一群体具有以下几个交互性乃至悖论性的历史特征：其一，革命性和历史性。小说中所要描述的实际是后知青时代的生活。⑥不论是来自省城郑州还是地方城市开封乃至矿上的青年，多数人具有上山下乡（或农场劳动）的经历，属于典型的知青群体。知青群体是响应党的号召而出现的一个特殊历史群体，在更广泛的意义上，他们是内在于革命体系的，“广阔天地炼红心”是革命者的自我要求，也是一种身份认同。另外，文本中的人物在对于人的身份划分上，也是遵从于阶级话语的，她们均是以阶级成分来作为地位高低的判断标准。比如她们会以阶级成分来判定对方是否适合做恋爱对象，会以阶级身份来衡量一个人在群体中身份地位的高低，这些思维仍然是革命化和阶级性的，人物由此具备了鲜明的时代性和历史性特征。这也是总体性的历史所赋予这群女性必然的思维特征，同时也是作者努力将人物历史化的一个典型表现。

其二，自主性和能动性。从中国女性解放历史来看，革命话语体系中的女性处于从属地位，女性解放内在于革命解放之中并未获得真正的独立性，或者说女性解放作为革命解放的一种策略、需求和附带内容而存在。因此，以往的历史叙述和文学叙述中的“革命女性”缺乏行动的自主性、能动性和独立性，她们往往是被动接受新话语或盲目性地跟随主流话语的驱动。而这部作品中以华春堂为代表的女性群体虽然仍然内在于时代，有着鲜明的革命性和历史性特征，但同时又有着个体层面的自主性和能动性，有着追求自我，建构理想生活的强烈愿望和实际行动。她们并不完全被动顺从于时代的洪流和命运的安排，而是有着强烈的自我意识。比如华春堂的恋爱史其实也是她个人生活的“革命史”，是她以个人为根据地，展开的建设新生活的革命史。她的每一次恋爱目标的确定，都充满了实用主义者的严密逻辑，既要求目标符合自我的想像和未来发展需求，也仔细地衡量了目标实现的可行性乃至具体的“革命道路”。她的恋爱史，体现出女性在宏大历史和坚硬秩序中寻求自主性和积极性的一面。值得注意的是，这种自主性和能动性不仅存在于主要人物华春堂的思维意识中，其他女性也都不同程度地具备这种精神特性，这是一种具有群体性和普遍性的人物特征。

其三，女性化和欲望化。以当前之语境来看女性化和欲望化似乎并不构成女性叙事的新特征，而应是题中之义，但将这一特征放置于1960、70年代的历史语境之中，其意义和特殊性就会骤然凸显出来，因为这一特征正是以往历史女性叙事所缺乏和忽略的。女性化和欲望化是将女性的性别本质进行还原的重要方式，也是写出真实而完整的历史女性所必然包含的内容。小说重点叙述了女性群体的爱情，这种爱情并不是左翼文学中“革命+恋爱”式的爱情，而是一定程度上摆脱了政治性、社会功利性后的相对独立的爱情。女性在爱情中的犹疑和抉择更多是从内心和精神需求出发的行动，而不再完全受制于革命话语的影响，爱情获得了与革命的分离和解放。她们在爱情中展现出女性的性别心理，展现出欲望化的内心，爱情从革命话语和社会话语中剥离出来，回归个体和内心。比如华春堂的爱情选择，看似充满了功利性和目的性，但它更多是发自内心的一种对于未来生活的理想愿景。它是个人化的，女性化的。尤其值得注意的是，小说中有一个极端化的例子，即褚桂英与唐桂芳的故事和形象。她们是欲望化的女性符号，在性别边界被模糊、性欲望被彻底压制的时代，女性的欲望被深深掩埋于身体内部，被道德枷锁牢牢捆缚。褚桂英和唐桂芳的故事揭开了这种被压抑的欲望的面纱，她们的故事有石破天惊的撕裂效果，这种明显脱离时代规范和伦理范畴的行为将女性欲望化的一面显现出来，写出了女性深层的生理和心理涌动。欲望化的女性不仅更彻底地将女性叙事从阶级叙事之中剥离出来，同时也将本质性意义上的女性性别意识更深层地呈现出来。

上述几种女性人物的精神性特征，将一个本质性的性别意义上的女性从历史叙述中打捞出来，成为“可见的女性”，完成了对于“革命女性”内面的发掘和形塑。但我们同时也要意识到，在任何时候，女性作为历史主体的一部分，女性叙事也是历史叙事的一部分，尤其是“革命女性”敘事的书写与历史叙事的关系更为紧密。正如有论者所指出的，“女性所能够书写的并不是另外一种历史，而是一切已然成文的历史的无意识，是一切统治结构为了证明自身的天经地义、完美无缺而必须压抑、藏匿、掩盖和抹煞的东西。”⑦女性叙事并不是要重建另外一种历史，而是将原有历史叙事中的无意识部分发掘出来。它与已有的历史叙事之间不是替代关系，而是相互补充的关系。在这个意义上，刘庆邦所进行的这种重述“革命女性”的文学叙事，也是一种历史叙事，它将原有的“历史的无意识”内容随着“可见的女性”的浮出地表而同时呈现出来，将不完整的、局限性的历史补充为更为完整的、多层次的、客观的历史。因此，“可见的女性”的浮现过程，也是一种历史无意识被祛除的过程，是还原历史的必要过程，是一种特殊的历史叙事。

二  重述“革命女性”的难度和限度

在中国的历史语境中，“革命女性”有着多重复杂特征和历史内涵，且与社会历史有着深度的缠绕，这就使得关于“革命女性”的叙事充满歧见，“革命女性”在不同历史时期的文本中存在差异巨大的形象特征。不同时期的历史特征及其意识形态决定了“革命女性”文本特征，“革命女性”实际是作为一种意识形态的需要，而有选择性地建构起来的文学形象。比如在1930、40年代，女性常常作为映射和佐证旧社会剥削制度而存在。典型文本《白毛女》，表现的是作为被压迫和被剥削的阶级对象而存在的女性形象，喜儿既是穷人阶层的代表，也是女性的代表。但这里的女性所体现的更多是社会学意义上因性别特征的不同而产生的更为深刻的阶级压迫和更为惨痛的身体迫害。性别在这里充当了体现和深化阶级压迫的一个有力工具，它并没有获得表现女性主体内在一面的空间和机会。也即是说女性叙事是内在于阶级叙事的。及至1950年代，“革命女性”伴随着社会革命的胜利而成为政治主体的一部分，但“革命女性”的社会性特征被空前强调和表现。比如，“十七年”时期最为典型的描述“革命女性”的文本《青春之歌》，塑造了林道静这样一个带有小资产阶级知识分子特征的女性形象，讲述了其在革命之路上的几段不同的爱情生活。这一文本看上去具有女性叙事的典型特征，但这里的女性叙事仍然是革命叙事的一部分和体现形态，它虽以女性为主人公，但叙事的重心仍是表現主人公如何完成由小资产阶级到革命者的身份转型。这里的人物虽然由男性革命者转换为女性，但真正性别意义上的女性并未完全浮现出来，而在一定程度上沦为一个“空洞的能指”。尽管也有论者指出，这一文本中，“革命队伍中的‘莎菲在尝试驯服革命，而不只是被革命这只‘怪兽裹挟并吞噬。”⑧揭示出女性在革命关系中一定程度上的主动性和能动性，但革命之于女性的压迫性仍是显而易见的，女性的爱情叙事仍然只能以一种变体形态作为潜流而存在。尤其是文本“向读者展示了一代人艰辛的革命流浪历程以及他们刻骨铭心的流浪体验”的经验⑨，正是女性革命者们被革命话语所裹挟的表现。因此，虽然主人公为女性，但从本质而言，其叙事模式仍不脱革命叙事的特征。从女性角度而言，它的价值在于充分表现了女性社会性、外在性的一面，而非个人性、内在性的一面。

从上述简单的历史梳理可以看出，在1980年代之前的女性叙事中，受制于意识形态规定性的“革命女性”往往被简化为单一的向度。但在经历了改革开放40年伟大历程后的今天，在新的历史语境和叙事经验的支撑下，“革命女性”的叙述如何进行，依然是一个问题。这要回到当下的文学语境和叙事变革的经验上来。经过1980、90年代的思想解放和叙事革命，文学书写经历了向内转的根本性转变，文学表现对象由外在的社会性特征的描写转向内在心理和精神世界的呈现，人物的社会性特征被弱化，个人性、内在性的一面被强调和凸显，对人之内面的关注和表现成为新时期以来文学写作的新向度和新传统。另一方面，1990年以来以性别经验为基础的女性文学思潮的冲刷和经验的累积，从叙事技巧上为重述“革命女性”奠定了充分的经验基础。

但关于“革命女性”的叙述依然存在伦理上的难度，因为它有一个悖论式的存在，即如何处理“革命女性”所附着的革命性、时代性、个人性、性别化等诸多复杂的社会特征。因为把任何一个方面孤立地书写或忽略都是对历史真实的伤害，也将失去艺术真实的可信性和感染力。不管是强调哪一种特征，都必须且只能以对复杂性的书写为前提。具体到人物上，就是既要有时代性特征，又要有个人性特征。只写出时代性特征，是对已有历史叙事和女性叙事的重复，失去了书写的价值和意义;只写出个人性特征，则失去了人物的历史感，容易陷入历史虚无主义的误区。如何处理这些复杂的关系，成为对作家的重要考验。在这方面，《女工绘》的写作实践提供了重要的叙事经验。

《女工绘》重点立足于发掘“革命女性”的内面，展现个人化、心理性的精神世界，但作者同时尊重历史的客观性，将女性叙事纳入革命叙事之中，将“可见的女性”内在于时代和阶级话语之中。作者虽然赋予了他笔下的人物以极大的主体性和能动性，但这些人物并没有借助于虚构溢出历史的轨道，而是深植于历史的必然逻辑之中。不管是工人阶级代表华春堂，还是走资派后代周子敏等人，她们与时代话语保持了足够的距离，显示出一种独立自主和不屈服于既有话语秩序的姿态，但这些人物都没有脱离历史的惯性。她们一方面显示出对抗乃至努力超越时代话语的个性，同时又带有时代历史的规定性和局限性。比如，最具有主体性、战斗性和韧性的主人公华春堂，她可以依靠个性、胆识解决一个个生活小难题，为家庭撑起一片天空，为个人未来做好一步步铺垫，但她无法逃脱历史和时代的限定。作品中一个意味深长的细节是，在她跟各个恋爱目标人选建立联系的时候，她无法把阶级话语自如地转换为爱情话语，以致不得不一次又一次寻觅中间人，扮演鱼雁传书的角色。作者通过这个细节写出了人物的历史局限性，把人物的本质性特征牢牢内置于历史话语之中，从而接通了与历史的深度联系，让虚构的小说和人物不会脱离历史的语境，陷入失重和脱域的状态。这里体现出作者自觉的历史意识，人物是历史中的人物，只有写出人物的历史性，才能写出历史真实的一面，也才能写好历史中的人物，让作品和人物同时具有历史感。

在小说的结尾和人物的命运结局上，作者同样考虑到历史的局限性问题。卢卡奇认为，“小说世界是由充满小说内容的过程之开端和结尾来规定的，小说的开端和结尾由此成为一条清楚测量过的道路在意义上被强调的里程碑。尽管自在自为的小说不受生活的自然开端和结尾即生与死的束缚，但它仍正好通过它开始投入和停止的那个点，指明了被难题所决定的、唯一本质的片段。”⑩开端和结尾是小说的两个重要界碑，它不仅仅具有开始和结束的时间性意义，它同时具有象征“被难题所决定的、唯一本质片段”的功能。《女工绘》以主要人物华春堂的突然死亡作为结局。11这种处理方式是别有意味的，它承担着卢卡奇所言的重要的象征功能，而这种象征性又与历史的局限性和规定性密切相关。

一般情况下，小说具有自身的内在逻辑和因果律，它既要遵循现实的生活逻辑同时更要遵循自身的内在逻辑，在这个内在的逻辑链条中，必然性占据主导地位，偶然性只是叙事中零星出现的场景，小说的结尾和人物的命运也必然与正文主体有着因果关系。在这部作品中，主人公的死亡是一个意外事件，并无前后的铺垫和因果关系，它以偶然性结构全篇并以突然断裂的形式使小说戛然而止。这种处理让小说似乎处于一种悬空状态，但这种结局设置中对于偶然性的征用，恰恰是实现整体叙事意图所必然的选择。从整体来说，女性叙事虽然构成了这个作品的主体，把一群性格鲜明，充满活力的女性从革命的洪流之中打捞出来，但历史的规定性注定了这些女性并不能彻底冲破历史的规约，完全按照自我的设定完成人生建构。女性话语仍然要从属于革命话语、历史话语和男性话语，否则就脱离了历史真实，而成为一种悬空的想象。但作者又无法或不愿将已经托出历史地表的女性再次遮蔽，因此，他用这种突然断裂的方式，既延续了作品对于女性叙事强化的连贯性，也避免了与男性话语、革命话语的正面冲突，让故事既留在女性叙事的维度上，同时也没有脱离历史的框架。而从具体人物的命运来看，虽然几乎每一个女工都有一定程度的自主性，但她们的命运仍然是悲剧和悲情的，张丽之在实际生活中“勉强嫁给了她的一位矿中的同学。退休后，她到外地为孩子看字，留丈夫一个人在矿上。偶尔回到矿上，发现丈夫已经死在家里好几天”。杨海平“是一个那么漂亮、天真的女孩子，因流言蜚语老师包围着她，她迟迟找不到对象，听说她后来找的是她的一个表哥，生的是弱智的孩子”。12在后記中，刘庆邦交代了这些接近于原型人物的现实命运，这些被牢牢镶嵌于历史结构之中的女性虽然有着光彩照人的青春史和生命史，但总体性的历史特征已经圈定出了她们大致的命运轨迹，她们无法溢出这个基本性的规定，而生成崭新的自我。因此，某种程度上，华春堂是以意外死亡的方式避免了与现实历史的正面相撞，而把美好的一面留在历史的记忆中，成为众多女性积极建构自我的华丽象征。

此外，作为性别的另外一极，作品对于男性的塑造也体现着作者对于如何重述“革命女性”这一命题的思考和艺术处理。如同作者一直在平衡处理女性话语与时代话语、阶级话语的关系一样，对于与女性有着更为复杂缠绕的男性，作品也进行了精心的艺术上的考量和表现。作者既没有完全虚化或淡化男性形象，也未强调男性话语之于女性的影响，而是在一个相对客观和平衡的角度构建男性形象及其与女性的关系。一方面，出于叙事重心的考虑，男性在这部作品中被有意识地进行了一定的弱化处理，但作品中的男性并不是作为女性的背面而存在，男性群体同样绽放着生命的光华。尤其是面对总体性的时代规定性时，男性同样展现出积极反抗和力图重构的一面。比如魏正方的奋斗之路，显现出一种生命的韧性和战斗精神，而他最终的成功，也显现出那个时代之下男女性“革命者”不同的命运轨迹。包括李玉清等一批具有家庭问题的流放者，也并没有因为时代的特殊境遇而沉沦，而是仍然积极寻找着生命的美好。因此，虽然作者的主要叙事意图和着眼点在于女工，作品中的男性同样具有充足的活力，他们与女性之间不是传统的压迫与被压迫的关系，而是革命同路人的关系，他们共同面对时代所给予一代人的羁绊和束缚。

另一方面，作者也有限度地写出了男性在社会秩序和男女关系中的主导性。华春堂的几次恋爱史，都充满了计划性，这种计划性一方面展现出其独特的性格特征，同时也是女性在社会秩序和男女关系中弱势和被动的表现。作为同样具备充足生命活力，有着充分能动性的魏正方的命运轨迹，在一定程度上体现了男性的性别优势。在情感问题中，魏正方的理智和冷静，某种程度上也是性别优势的一种显现。刘庆邦在作品中一方面写出了男性的这种性别优势，同时又没有把性别优势作为一种压制性力量来呈现，从而给女性话语留出充足的空间。“在女性主义的理想中，男性主体形象和女性主体形象一样，是双性气质可以转换、性别关系可以置换，是能够平等对话的生物多样性的形象”13。在《女工绘》中，男性即展现出这种“能够平等对话的生物多样性”的一面。作者对于男性形象的处理和建构，既体现出一种后发的对于历史男女关系和秩序的理想性想像，也为文本叙事重心和意图的达成提供了必要的空间和参照物。

刘庆邦在《女工绘》中，始终在有意识地构筑这种个体/时代，女性/男性等多组关系之间的平衡，在平衡的基础之上来凸显“革命女性”的内面特征和生命景观。其所要解决的正是如何呈现“革命女性”主体所交织的革命性、社会性、个人性等复杂特征的伦理问题。这种平衡性同时也体现了“革命女性”内面叙事的限度，即对于人物的内在精神世界的呈现，要在与外部世界和外部特征平衡的基础上展开才具有历史真实性和艺术感染力。总体而言，《女工绘》较为成功地处理和实践了这一文学叙事难题，其在艺术上的巧妙应对为当代文学提供了宝贵的叙事经验。

注释：

①⑦孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，北京大学出版社2018年版，第2页，第4页。

②③⑤12刘庆邦：《女工绘·后记》，作家出版社2020年版，第312-313页，第312页，第312页，第312页。

④蔡翔：《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，北京大学出版社2018年版，第127页。

⑥从知识青年上山下乡运动的整体历史时间来看，作品所述的历史生活仍然是在“知青时代”的时间范畴之内，但作品所要讲述的是一群知识青年结束劳动锻炼之后的生活，因此，对于文本中的人物而言，又属于“后知青时代”，本文用此概念只是针对具体文本。

⑧张均：《“莎菲”如何驯服革命—长篇小说〈青春之歌〉本事研究》，《中国当代文学研究》2020年第5期。

⑨王俊虎、王晶：《革命叙事·人性欲望·流浪体验——论〈青春之歌〉的多层文本结构及其多重意蕴》，《中国当代文学研究》2020年第4期。

⑩[匈]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2016年版，第72-73页。

11从刘庆邦另外一篇同样题材的小说《躲不开的悲剧》（发表于《十月》1999年第4期）来看，似乎现实人物的确死于意外事故，但即便如此，我仍愿强调这种意外性、偶然性实际上给小说的走向提供了恰当的解决方案和妥善安置人物的便利。

13荒林：《文学女性主义重建男性经验与男性形象的政治策略》，《中国当代文学研究》2019年第5期。

（作者单位：中国作家出版集团《中国当代文学研究》编辑部）

责任编辑：刘小波