论艺术学理论学科与文学、美学学科的关系

2020-12-29杜卫

文艺研究 2020年11期

杜卫

“学科”一般包括两层含义：一是知识体系，即相对独立的知识领域及其体系；二是围绕相对独立的知识领域及其知识体系而在大学等学术机构建立的教学科研体制，具体体现为教学科研机构或平台。前者是学科的根基和内涵，是后者的理据；后者是为相关知识领域的知识生产和人才培养服务的学术实体。从理论上说，二者应该在总体上是一致的，但由于各种学术或非学术的原因，二者也有不完全重合的情形。

在以学科建设为要务的当今中国，学科建制成了资源集中的平台，其重要性和价值非同寻常。我们在讨论艺术学学科门类独立设置时，所讲的“学科”主要是指后者，即学科建制，而非相对独立的知识领域及其知识体系。艺术学门类独立设置之后，相应的知识领域及其知识生产和人才培养问题应当引起足够重视。本文在讨论艺术学理论学科与文学、美学的关系问题时，更多地关注这种学科建制与学科知识领域及其知识体系之间的不协调，以及由此带来的人才培养和知识生产等方面的问题。

一

2011年，国家颁布了《学位授予和人才培养学科目录》，艺术学成为一个单独设置的学科门类，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科。有关艺术学门类之下一级学科的设置是否合理，还存在诸多讨论，但是，艺术学界几代人为艺术学学科门类的建立所付出的努力终于有了结果，还是很值得欣慰的。艺术学成为一个单独设置的学科门类，是我国学科分类体系不断完善的结果，顺应了我国文化艺术事业和创意产业迅猛发展对人才的需求，符合我国人才培养和学术研究的实际需要，有利于艺术类学科专业的建设发展，也有利于解决此前艺术归属于文学门类所带来的一些问题。例如，学习小提琴演奏或国画的本科生却被授予文学学士学位，的确不伦不类，也不利于国际交流。

艺术学学科门类的独立设置，有助于增强艺术学学科意识和学科建设力度，深化艺术类人才培养的学术内涵，促进对艺术性质、特点、规律和价值的深入研究。长期以来，艺术类人才培养存在着重技艺、轻史论的现象，一些本科专业不太重视理论教学，致使学生不怎么读书，更谈不上研究，艺术生普遍人文素养不高，理论思维不足。在学术研究型硕士研究生的学位论文中，有些停留在浅层的现象描述或者感觉式的评论，表现出理论思维能力训练和研究方法教学的缺失。由于艺术类学生高考文化课成绩要求相对较低，再加上进入大学后不注意人文素养的培养和理论知识的学习，所以，部分学生毕业后的职业发展后劲严重不足。艺术学学科门类独立设置之后，通过艺术学理论学科队伍的建设，可以逐步克服上述不足，提高艺术类学生的培养质量。

作为一级学科，艺术学理论的建设也有助于克服长期以来的一些简单化做法，例如，用文学理论或者文艺理论的一些基本知识来替代对艺术特别是门类艺术的认识，忽视对门类艺术自身特殊性的把握，等等。“文艺”是文学艺术的统称或总称，然而它有时又被用以指文学或表演艺术①。特别是在目前我国的学科体制内，文艺学归在中国语言文学学科门类下，是关于文学的学问。这种术语的模糊或混乱，对于文学理论和艺术学的发展都是不利的。从目前我国使用的艺术理论教材看，其理论体系和概念范畴基本沿袭文学理论教材模式，对其他艺术的特点重视不够。通过加强艺术的学术研究，有望改变这种局面。

艺术学理论成为一级学科之后，学科的知识领域和知识体系构想，以及相关知识生产是艰巨的任务。艺术学学科门类之所以被独立设置出来，并非由于出现了全新的知识领域和知识体系。20世纪影视艺术迅猛发展，21世纪新媒体艺术兴起，但这些都还不足以从根本上改变艺术原有的知识领域和知识体系。所以，这种学科建制的变化实质上是对原有学科体系之间关系的调整，具体说来，就是将艺术学从文学学科门类中分离出来。然而，知识领域和知识体系的划分要比学科建制分离更复杂，也更艰难。对于艺术学理论学科来说，如何处理艺术与文学、艺术学理论与文艺学的关系，是必须面对的重要问题。这不仅涉及艺术学理论学科的知识生产和知识体系建构，也关系到这个学科的人才培养实践。

艺术学理论作为一级学科被列在艺术学学科门类之下，同一门类的另外四个一级学科也不涉及文学。这就意味着，在中国现行《学位授予和人才培养学科目录》中，艺术学门类不包含文学，从学科建制的意义上讲，艺术学从原来从属于文学门类变为与文学无关。这是一个很大的变化。

这种状况部分地与我国目前的行政管理体系相适应。艺术（不包括文学和影视）一直是由文化部门主管的，现在归口在文化和旅游部。文化和旅游部还设置了艺术司，其主要职责是：“拟订音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、美术等文艺事业发展规划和扶持政策并组织实施。扶持体现社会主义核心价值观、具有导向性代表性示范性的文艺作品和代表国家水准及民族特色的文艺院团。推动各门类艺术、各艺术品种发展。指导、协调全国性艺术展演、展览以及重大文艺活动。”②

从20世纪80年代开始，全国哲学社会科学规划领导小组把艺术学类研究课题作为单列学科课题③。目前，艺术学单列学科课题的具体管理也在文化和旅游部。这些对于艺术创作、批评和研究都起到重要的保障和推动作用。但是，行政管理体系和学科知识体系经常不相匹配，文学和影视艺术不归文化主管部门管理就是一个例子。

二

按照西方传统的艺术分类原则，“艺术”范畴包含文学。例如，在黑格尔的《美学》（实际上是艺术哲学）中，艺术被分为建筑、雕刻、绘画、音乐和诗，诗就是我们所说的“文学”。在黑格尔的艺术哲学逻辑体系中，文学属于艺术发展的最高等级④。西方美学传入中国之后，在各种艺术分类的著作中，文学都是属于艺术的。以王朝闻主编的统编教材《美学概论》为例，在第五章第二节《各艺术种类的基本特点》中，列举了不同物质媒介形成的艺术种类：建筑艺术、实用工艺、绘画、雕塑、音乐、舞蹈和语言艺术。其中，语言艺术是这样被定义的：“语言艺术（文学）以语言或它的书面符号——文字为物质手段，构成一种表象和想象的形象，从而反映现实生活，表现艺术家的审美感受。”⑤

到了20世纪，布洛克在他的《现代艺术哲学》（也译《美学新解》）中讨论“艺术概念”时，列举了多种艺术门类：

举例说，在芭蕾舞《天鹅湖》，雕塑《濒死的高卢人》《荒原》《爱达》《儿子们和他们的情人》，弗朗兹、哈尔斯的肖像画，巴台农神庙建筑，布鲁士的小提琴协奏曲和毕加索制做的陶瓷猫头鹰之间，有什么共同性质可言呢？也许你可以在《荒原》和《儿子们和他们的情人》之间找到某些共同之处，也可以在《爱达》和“小提琴协奏曲”以及在《儿子们和他们的情人》和《爱达》之间找到某种共同性质，但是，有谁能找到一种可以适用于上述所有作品的性质呢？⑥

这段话中就包含了建筑、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、诗歌、小说等艺术门类。显然，布洛克是把文学归入艺术范畴的。

同时，20世纪有一些西方（主要是德国）理论家致力于建立“艺术学”。但是，这种“艺术学”以视觉艺术为主要领域，不仅没能令人信服地给出囊括了建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等艺术、同时又区别于美学的“一般艺术概念”，而且没有把文学完全排斥在艺术之外。例如，被称为“艺术学之父”的德国哲学家康拉德·费德勒写过一本《艺术活动的起源》。在当代中国读者的眼中，这里说的“艺术”应该是一个集合概念，囊括了各种艺术门类。然而该书开头有一个《说明》：

本书中所涉及的“艺术活动”，指的仅仅是造型艺术领域的艺术活动。因为没有一种集大成的艺术形式能够囊括所有艺术领域，而是存在不同的艺术门类，所以我们也只能借助于某一特定的艺术门类，才能对“艺术活动的根源”这一话题进行探究。……至于造型艺术领域所得出的结论和答案是否同样适用于其他艺术领域，本书并没有特殊考虑。⑦

可见，这本书所讨论的“艺术”实际上就是造型艺术。

而最早提出“一般艺术学”概念的德国哲学家马克斯·德索（也译作“德苏瓦尔”），在他的《美学与一般艺术学》（也译《美学与艺术理论》）一书中并不排斥诗学，而且在该书的第八章集中讨论了与语言文字相关联的艺术，如演说、戏剧、诗歌、故事，并与论述音乐（第七章）和视觉艺术（第九章）的两章前后连贯。这意味着，在德索所言的“一般艺术学”中，文学占有重要的一席之地。

从历史的角度看，文学与其他艺术门类关联程度最高，这种关联十分深入和持久。如今，我们进入“读图时代”，新媒体艺术也在兴起，但是这还无法改变文学在艺术中的重要地位。而且，在我国两千多年的艺术史里，文学一直处于十分重要的地位，与其他艺术门类的关联度高于西方文学与其他艺术的关联度，这是一个事实。

诗、乐、舞原本一体。朱光潜说：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”⑧这种说法有其充分依据，不仅可以找到相关文字记载，而且也能够做出事实上的证明：现在一些原始部落还存留着诗、乐、舞一体的原始艺术形态。在《毛诗序》里，诗、乐、舞是随情感表现强度的需求依次出现的：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。故也。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”⑨这段文字恐怕是中国最早论述艺术分类的文献，它用“情”把诗、乐、舞联系在一起，并依据表现情志感兴的强弱依次排列。

在各门艺术相对独立发展的时期，文学和音乐的关系非常密切。歌曲有歌词，歌剧有文学剧本，还有不少西方交响曲与神话传说或其他文学作品有密切联系。例如，贝多芬的《第九交响曲》第四乐章采用了席勒的诗《欢乐颂》，写成了气势恢宏的交响合唱曲；里姆斯基- 科萨科夫的交响组曲《天方夜谭》（又名《舍赫拉查德》），就取材于阿拉伯民间神话故事集《一千零一夜》（即《天方夜谭》）。欧洲浪漫主义时期产生了一种特殊音乐体裁——交响诗，它由李斯特首创，注重诗意和哲理的表现，而且常常取材于神话、民间故事等文学作品。文学不仅与同样在时间中展开的音乐有密切联系，而且与偏于空间造型的视觉艺术也结缘很深。古希腊雕塑基本上取材于希腊神话，文艺复兴时期米开朗基罗的《大卫》则取材于《圣经》，中国的敦煌石窟中有不少塑像取材于佛教故事。西方绘画史上也有许多杰作取材于文学作品，特别是古典油画与神话、《圣经》和民间传说有着不解之缘。在中国，诗与画的联系深入而特别。中国画不仅也有大量取材于神话传说的杰作，而且诗与画在创作思想、审美情趣等方面联系十分密切。一些诗人同时也是画家，或者说，一些画家同时也是诗人。古代文人创造出世界上独一无二的艺术形式——题画诗，诗与画相得益彰。古代文人还喜欢把诗与画放在一起谈论，津津乐道于诗与画的相通。沈括曾评论说：“欧阳文忠《盘车图诗》云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”⑩苏轼有一首论画诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”⑪他曾评价王维的诗画创作说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”⑫所谓“诗中有画”，是指诗写景如在目前，栩栩如生；说“画中有诗”，是指画不求形似，但求神似，追求诗意。近来，学界对苏轼的这两句话有各种争论，其实，“诗中有画”和“画中有诗”相互阐释，即都追求气韵和意境。所以，中国古代文人画和文人诗是相通相融的。这一点，朱光潜在他的《诗论》中讲得很明白：

中国向来的传统都尊重“文人画”而看轻“院体画”。“文人画”的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是熔铸印象于情趣。一幅中国画尽管是写物体，而我们看它……所着重的并不是一幅真山水，真人物，而是一种心境和一幅“气韵生动”的图案。⑬

由此可以见出，文学与绘画的内在联系是中国艺术的一个重要传统和特色。

中国还有一些独特的艺术形式，如书法和篆刻。二者都属于造型艺术，可以归为美术类或视觉艺术类，但是它们与文学的关系也十分密切。书法作品用汉字书写而成，多数情况下，这些汉字是书写诗词或者散文的文字，也就是带有文学性的文字。尽管对于书法艺术中所写文字与书法创作的笔法、布局、气韵、意境等是否有联系尚有不同意见，但是，书家所写的诗词或散文对于书法创作和欣赏的影响是不言而喻的。书家选什么诗词、哪些句子来书写，都与他个人的审美情趣、人文涵养和艺术个性息息相关。王羲之传世的《兰亭集序》就是散文与书法完美结合的典范。

篆刻也是如此。有一种篆刻形式叫做“词句印”，它是“以词、短语、句子甚至是小篇章等言情、状志的文辞作为印文内容的印章。主要包括吉语印、成语印、箴言印、诗文印等。它诞生于春秋战国时期，明清时走向繁荣。它是印章艺术中最有生命力的一个类别，也是印章艺术发展的趋势”⑭。词句印有时称“闲章”，常见于书画作品的起首或压角，“闲章虽小，往往可以窥见作者的处世境遇、志向，领略到作者的艺途甘苦和思想情操，趣昧盎然”⑮。这是文学与篆刻相结合并由此与书画作品融为一体的一个例证。

戏剧艺术与文学的联系更是直接。戏剧是综合性的表演艺术，其基础是神话、传说、故事。许多戏剧作品是由于其剧本（即戏剧文学作品）而在历史上产生了深远影响，如古希腊悲剧、元杂剧等，成为文学史和戏剧史的重要组成部分。在文学体裁的分类中，无论是三分法（即抒情文学、叙事文学和戏剧文学）还是四分法（即诗歌、小说、散文、戏剧文学），戏剧文学都占据重要地位。在中国，戏剧产生较晚，而且形制与西方戏剧很不同，那就是“以歌舞演故事”⑯，不过，基础也还是“故事”。中国的戏曲采用载歌载舞的表演形式，不仅所唱曲子的唱词富有诗意，连道白也极具文学性，所以，戏曲艺术的文学性或许要比西方戏剧更加突出。影视剧与文学的关系就更一目了然了，不仅影视作品有剧本，许多经典影视作品的剧本就是根据小说改编而成的。

由于文学在艺术各门类中处于特殊、重要的位置，研究艺术史，特别是研究中国艺术史，需要文学视角和文学修养。中国是一个“诗的国度”，文学在中华文明史上具有举足轻重的地位，艺术学科门类、艺术学理论如果与文学“划清界限”，将是非常不合适、也非常不可能的。这从一个侧面提醒我们，整个艺术学门类都应该与文学学科保持必要而适度的联系。

三

作为艺术学门类一级学科的艺术学理论，与美学的关系同样十分密切。美学的另一个名称就是“艺术哲学”，即探讨艺术的一般性问题。在中国，讨论艺术学理论与文学学科的关系，也必然会涉及艺术学理论与美学的关系问题。在国家颁布的学科目录里明确将美学归属于哲学门类，但是，无论是就西方美学引进中国后的一百多年历史而言，还是就这些年从事美学教学和研究的专业人员而言，中国的美学知识生产实际上并不限于哲学属下的美学学科，而且从事美学教学、研究的专业人员更多的是在文学学科，具体被归到中国语言文学之下的文艺学之中，称之为“文艺美学”⑰。而这些归属于文艺美学的专业人员以及他们培养的研究生所做的美学研究却不限于“文艺”范畴，而是涉及当今世界美学的几乎整个领域。这是不可否认的事实。另外，长期以来，艺术一直是美学的主要对象之一，特别是在中国美学中，艺术的分量更重。所以，讨论艺术学理论的知识领域和知识体系，就不可能回避其与美学的关系。

在论证艺术学理论学科独立性的过程中，有些学者注意到了艺术学理论与美学的区别，这是有必要的。例如，有学者试图区分美学与艺术学：美学以美为对象，艺术学以艺术活动为主要对象；美学研究审美价值，艺术学研究艺术价值⑱。这种说法有其合理性。但是，美学不可能不研究艺术活动，而艺术价值恐怕也很难排除审美价值。

其实，主张“一般艺术学”也好，主张以“艺术一般”为主要研究对象⑲也好，艺术学理论无论如何都不可能与艺术哲学分离。哲学研究一般性问题，具有高度抽象性，艺术哲学的逻辑起点正是一般意义上的艺术概念，是艺术一般。在黑格尔那里，“美”被作为艺术的本质属性，艺术就是美，这种理论观点是存在问题的，但这并不意味着艺术哲学不是从艺术这个一般概念出发的。如果按照“从一般到特殊再到个别”的这个从抽象到具体的逻辑过程，关于艺术的知识，美学主要是在“一般”阶段，艺术学理论大概处在“特殊”阶段，而各门类艺术就处在“个别”阶段。但是，如果在这个逻辑关系中谈论一般艺术学，接下来的推论就可能不会被大家接受了：既然艺术学理论属于“特殊”环节，那么它就应该从属于作为“一般”的美学？其实不然。从严格的学理上分析，艺术学理论应该是既与美学有关系，又比美学更具体一些，它的领域所涵盖的是大量既属于艺术共性却又不纯粹属于审美范畴的问题。

我们与其吃力不讨好地把艺术学理论与美学分开，还不如借鉴我国文艺学已经取得阶段性丰硕成果的建设路径，把美学与艺术学理论相融合。文学不仅有审美属性。一些作品在文学史上具有重要地位，并不是由于其审美价值很高，而是因其在其他方面的突出。比如，胡适的《尝试集》是作为中国第一部白话诗集而在中国现代文学史上占有一席之地的，其审美价值未必高。如果我们肯定艺术学理论包含了美学的一些领域，如艺术性质、艺术活动、艺术价值等等，甚至不排除建立艺术美学的可能性，同时又清醒地认识到艺术还涉及诸如经济学、法学（在学科目录上包含法学、政治学、社会学、民族学等）、教育学（包含心理学）、文学、历史学以及理学、工学、管理学等学科门类范围内的问题，就可以比较好地处理美学与艺术学理论分与合的难题。

需要指出的是，任何学科知识领域和知识体系的确定和变化，都有其具体历史背景。例如，德国在20世纪初出现一般艺术学的构想，就有其特殊历史原因，其中一个重要背景是艺术实践扩展了艺术的范畴。艺术不再仅仅追求美或审美价值，随后，在学术领域相应产生了对艺术的多学科研究，使关于艺术的研究不再仅仅局限在美学领域。艺术学诞生的标志性论著《美学与一般艺术学》把美学与一般艺术学放在一起论述，并承认美学与一般艺术学有部分重合⑳。并且，学科的知识领域和知识体系是发展变化的，美学已经开拓了不少学科研究领域，例如艺术社会学、艺术心理学、艺术文化学、艺术政治学等等。当下我们所处的学术语境，已经与费德勒、德索等德国哲学家提出建立“一般艺术学”时大不相同了。

再来看看中国的情况。宗白华被视为中国较早提出“艺术学”概念的学者，他还开设了艺术学课程，留下了《艺术学》讲义。在写于1926—1928年间的这部讲义中，他明确认定“艺术学本为美学之一”，还说“但凡能超乎实用之上，而能成为艺术者，则必带有美的性质”㉑。这证明，在宗白华心里，艺术学包含了美学问题，美学与艺术学在知识领域和相关知识体系上是不可分的。如果考虑到中国美学的特殊性，那么，艺术学与美学的相关性就更显突出。

作为一位深谙中国传统艺术、也了解西方学科体制的学者，宗白华指出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”㉒“在我看来，美学就是一种欣赏。美学，一方面讲创造，一方面讲欣赏。”㉓按照宗白华的观点，中国美学研究整个艺术活动，既有艺术的一般问题，也有艺术的特殊问题，并不仅限于西方美学所认定的“审美”范畴，这就是中国美学的传统，与西方的学术体制应该有所不同。正如他在谈到中西美学差异时所说：

在西方，美学是大哲学家思想体系中的一部分，属于哲学史的内容。……在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。

研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。㉔

正是这种学术传统，决定了中国的美学与文学艺术研究紧密联系在一起，造成了文艺美学的出现。今天的艺术学理论应该继承这个传统，把美学和艺术学相融合。

20世纪初，西方美学引进中国，被王国维等前辈学者应用于中国文学艺术的研究，大大改变了中国古代文学艺术理论偏重感悟鉴赏和流于评点、批注的样态，给文学艺术研究赋予了形而上的品格。王国维的《红楼梦评论》、“境界说”，朱光潜的诗学研究，宗白华关于中国艺术意境的研究，都在感悟的基础上有哲学概括和概念分析，使得我国的文学艺术研究既不失中国文学艺术的本色，又具有现代理论的品格。这正是美学引入文学艺术研究带来的可喜变化。

其中，值得注意的是王朝闻主编的《美学概论》。它是传承了中国美学的传统又有所创新的一部教材。这部教材不仅包含美学的一般知识，而且有大量的篇幅是讲艺术活动（包括艺术家）的。总共六章中，有四章是关于艺术的，内容不仅涉及艺术的美和艺术审美活动，而且涉及许多西方美学一般不讲的具体艺术问题。可以说，这部美学教材实际上包含了众多如今被纳入艺术学理论范畴的知识，这种学术传统是我们必须正视的。我们在今天不仅不应该丢弃这个优秀的学术传统，而且应该传承和弘扬它，使得中国的艺术学理论与中国美学相容，使得有关艺术的知识生产更贴近中国的实际，更能别开生面、独树一帜。

那么，主张与美学相容，会不会使艺术学理论丧失其研究具体艺术的职能？文艺学受美学影响很深，有些学者认为这会导致文艺学渐渐脱离文学文本，产生出没有文学的文学理论。这种情况会不会在艺术学理论学科发生呢？不会。因为艺术学门类有一个优势，就是其属下有各门类艺术学科，这些学科非常贴近艺术的具体活动。例如，音乐学、舞蹈学、设计学等，都有自己的理论和史的研究，这些研究可以被吸收到艺术学理论中来，防止艺术学理论的研究脱离具体的艺术文本和艺术实践。

四

如前所述，本文旨在讨论艺术学理论作为一级学科建制之后的知识领域和知识体系构想。在学科概念所包含的两层意义中，知识领域和知识体系是根本，学科建制本来应该是前者的实现途径或平台。前文强调艺术范畴包含文学，列举文学与其他门类艺术的内在联系，阐述百余年来中国文学艺术研究与美学的深刻联系，就是试图阐明，在艺术学学科门类特别是艺术学理论学科所对应的知识领域中应当包括文学，艺术学理论学科与文艺学和美学应当是一种相互包含的关系。这并不是要求我国艺术学学科门类要把文学也列入其中，更无意于否定艺术学理论独立设置的合理性和必要性。

学科建制利弊并存。如果僵硬地固守学科，一味强调学科的独立性，很可能会丢弃学科最本质的东西，即知识领域和知识体系，会影响人才培养与科研工作的灵活性和社会适应性，最终阻碍学科自身的建设发展。实际上，艺术学学科门类的独立设置，并不意味着艺术学学科内部完全不与其他学科有任何重叠，因为学科建制是渐进的，并不完全根据知识分类，甚至还有一些特定的非学术原因。目前我国的设计学不仅授予艺术学学位，而且可以授予工学学位；计算机科学和技术专业同时属于理学和工学，等等。这些都说明，一门学科得以成立，并不是因为它是纯粹的、与其他学科毫无关系的独立知识体系，而主要是出于人才培养、学术研究和技术发明的需要。随着“新工科”“新理科”“新文科”等跨学科人才培养体系的建立，随着多学科协同创新研究和开发工作的进展，学科之间的重叠一定会更多。

一方面，艺术学门类是从文学门类中分离出来的，在艺术学学科建设中自觉注意与文学、美学的区分也是应该的，这体现了学科意识的自觉。但是，这并不意味着要排斥文学，否定这样一个具有深厚人文学传统支持的事实：文学作为语言艺术，是“艺术”总体概念的重要组成部分。另一方面，艺术学与美学有着天然联系，如凌继尧在倡导艺术学学科独立时说过“艺术学脱胎于美学”㉕。现在艺术学理论学科独立设置了，是不是一定要切断与美学的各种联系呢？完全没有这个必要，也不可能。学科可以独立建制，知识领域和知识体系却是割不断的。试想，一本以“艺术概论”命名的教材，里面不讲艺术的审美性质和审美价值，在介绍各类艺术时也不讲作为语言艺术的文学，这样的教材会是完善的吗？从这个意义上讲，今后艺术学理论学科应该同时可以授予艺术学和文学学位，这才是比较合理的，而且也符合目前我国艺术学理论学科建设的现状，更加有利于人才的培养。

① 参见《汉语大词典》（汉语大词典出版社1990年版）第1544页“文艺”词条和《现代汉语词典》（商务印书馆2010年版）第1428页“文艺”词条。

② https://www.mct.gov.cn/gywhb/jgsz/bjg_jgsz/201809/t20180911_834743.htm。

③ 参见李心峰：《改革开放与艺术学的四个十年》，《民族艺术研究》2019年第1期。

④ 参见黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第113页。

⑤ 王朝闻主编：《美学概论》，人民出版社1981年版，第270页。

⑥ H. G. 布洛克：《现代艺术哲学》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第240页。

⑦ 康拉德·费德勒：《艺术活动的根源》，邵京辉译，中国文联出版社2018年版，扉页。

⑧⑬ 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第13—14页，第151—152页。

⑨ 李克勤主编：《十三经注疏〈毛诗正义〉》，北京大学出版社1999年版，第6页。

⑩ 沈括：《梦溪笔谈·论画》，俞剑华编著：《中国古代画论精读》，人民美术出版社2011年版，第19页。

⑪ 苏轼：《论画诗》，《中国古代画论精读》，第22页。

⑫ 苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼文集》第七卷，中华书局1986年版，第2209页。