革命历史题材交响合唱的类型和样式

命历史题材音乐是中国当代音乐的重要组成部分，特指新中国成立（新民主主义革命胜利）后创演的旨在表现新民主主义革命斗争、讴歌中国共产党的音乐（作品），涉及歌曲、歌剧、交响音乐、室内乐、民族器乐、戏曲音乐、舞剧、舞蹈音乐及大型音乐舞蹈史诗等各类体裁，也涉及本文将论及的交响合唱。在中文语境中，“交响合唱”的含义既狭窄又宽泛。狭义地理解，交响合唱就是大合唱，源自西方的康塔塔（cantata），乃一种为合唱队和交响乐队所写的大型声乐套曲，区别于一般合唱单曲;广义的交响合唱，则是融合了康塔塔、清唱剧（oratorio）、声乐套曲（song cycle）以及其他舞台演剧形式的创作。像所有西方音乐体裁在中国的发展一样，交响合唱也经过了一个中国化或民族化的过程，以致在类型和样式呈现出与康塔塔的不同。严格说来，交响合唱在中国已有八十余年的历史（从《黄河大合唱》算起，将《长恨歌》视为清唱剧），并早在20世纪上半叶就有了《黄河大合唱》这样的不朽之作。八十多年来，有突出合唱队、交响乐队、彰显交响性的康塔塔（如朱践耳的《英雄的诗篇》、郭文景的《蜀道难》）;有合唱与独唱、领唱、重唱、齐唱并举、运用朗诵，注重叙事性的大合唱（如《黄河大合唱》）;还有具有舞台演剧特征（如《长征组歌——红军不怕远征难》）且旨在运用多媒体形式和手段（如《西柏坡组歌——人间正道是沧桑》）的组歌。总之，中国的交响合唱有的注重诗意和抒情，有的注重叙事、旨在凸现舞台演剧特征，有以音乐会形式呈现的，也有以综合舞台艺术形式呈现的，展现出不同的类型和样式。还值得注意的是，从《黄河大合唱》开始，交响合唱就与中国革命和建设有着密切的关系。至40年代中后期，这种服务现实需要的价值取向进一步显现。如果说在马思聪“民主”“祖国”“春天”三部曲是这种取向的艺术化显现，那么在《秋风扫落叶——辽沈战役组歌》（1948）、《淮海战役组歌》（1949）中则展露无疑。新中国成立后，交响合唱创作服务社会主义革命和建设的意识更强，于是推出了一大批现实题材和革命历史题材交响合唱作品。其中革命历史题材交响合唱有《红军根据地大合唱》（1956）、《英雄的诗篇》（1959）、战友文工团版《长征组歌》（1965）、总政文工团的《长征组歌》（1965）、中央乐团的《沙家浜》（1965）、上海乐团的《智取威虎山》以及《长征路上》《为毛主席诗词谱曲五首》;近期则有《西柏坡组歌——人间正道是沧桑》（2014）、《通道转兵组歌》（2016）等。革命历史题材交响合唱是新中国交响合唱的重头戏，从朱践耳的《英雄的诗篇》到战友文工团的《长征组歌》《西柏坡组歌》，革命历史题材交响合唱呈现出多种样式和风格。以下以此三部作品为例进行探讨。

一、以音乐会形式呈现的交响合唱

——朱践耳的交响合唱《英雄的诗篇》

在20世纪革命历史题材交响合唱乃至整个中国的交响合唱或大型声乐作品中，朱践耳为毛泽东诗词谱曲的《英雄的诗篇》是独一无二的。该作完成于1959—1960年，并于1962年第三届“上海之春”音乐周上首演。与此前的《黄河大合唱》相比，它更具有交响性，与此后的《长征组歌》等一系列同类作品相比，它更具有康塔塔的纯粹性。这不仅在于其采用了严肃的音乐会演出形式，而且还在于它摒弃了那些更具表演性、观赏性的演唱形式（如重唱、表演唱等），着重突出合唱（混声合唱、男声合唱、女声合唱）的艺术表现力，并在局部运用领唱（如第一乐章《六盘山》）、独唱（1993年新版的第五乐章《娄山关》）。更重要的是，这部作品排除了一切非音乐的手段（如多媒体舞台艺术手段），甚至都没有像《黄河大合唱》那样运用朗诵，且乐队份量很重，交响性十足。这种交响性是空前的，其后迄今也只有郭文景的《蜀道难》可与之并提。众所周知，这部作品是朱践耳在莫斯科音乐学院学习时创作的，作为其毕业作品，故自然也会受到肖斯塔科维奇式康塔塔和清唱剧的影响。

原版《英雄的诗篇》共五个乐章：第一乐章《清平乐·六盘山》（混声合唱与男高音领唱）、第二乐章《西江月·井冈山》（混声合唱）、第三乐章《菩萨蛮·大柏地》（女声合唱）、第四乐章《十六字令三首》（男声合唱与女声合唱）、第五乐章《七律·长征》（混声合唱）。作品1962年首演后，1964年根据当时不够“群众化”的意见进行了第一次修订。①可以想见，作为一部革命历史题材作品，“群众化”是必要的。第二次修改则纯粹是艺术的考虑。1993年，朱践耳对作品进行了结构规模上的扩大，并在末乐章之前增加《忆秦娥·娄山关》这一难度极大的独唱乐章（即新版第五乐章），使其变成6个乐章的鸿篇巨制②。值得注意的是，作品并未按毛泽东诗词创作的顺序（革命历史时序）安排各乐章顺序，而一开始就是中央红军长征即将到达陕北时的《清平乐·六盘山》（1935），接着就是1928年的《西江月·井冈山》和1933年的《菩萨蛮·大柏地》，再接着就是两首长征诗——《十六字令三首》和《七律·长征》。这种设计旨在淡化叙事性而追求一种诗化的艺术表达。尤其是开篇《清平乐·六盘山》，不仅营造出了“天高云淡”的高远境界，而且还表现出了“今日长缨在手，何时缚住苍龙”的志趣，充分表现出了毛泽东作为伟人和诗人的情怀;末乐章（终章）则是气势磅礴的《七律·长征》。这一首一尾的相互呼应就使得这部交响合唱真正成为一部“英雄的诗篇”。从整体上看，全曲就像是一部古典的奏鸣套曲风格的交响作品：第一乐章（奏鸣曲式）像是一个交响曲的快板乐章;第二乐章（复三部曲式）仍是一个快板乐章，并以“黄洋界上炮声隆”作为其戏剧性，与第一乐章一起，给人交响曲开篇快板乐章的想象。第三乐章《菩萨蛮·大柏地》（单三部曲式）是毛泽东失去军事领导权后到大柏地回忆起当年征战场面而寫的一首诗，其中不无惆怅和叹息之感，故朱践耳将其处理为女声合唱并作为一个相对较慢的乐章。这是极为合理的。这个乐章就相当于交响曲的慢板乐章。毋庸置疑，第四乐章《十六字令三首》（回旋曲式）作为一个诙谐性乐章，相当于交响曲的第三乐章“谐谑曲”。接着的第五乐章《七律·长征》（回旋奏鸣曲式），则是交响曲的末乐章。因此，将《英雄的诗篇》视为一部交响曲也丝毫不过份。这种结构上的设计，无疑是作品交响性和戏剧性的存在前提。从音乐材料上看，套曲结构思维也十分明显，特别是“英雄主题”（见谱例1）的贯穿，使全曲基于音乐材料的结构力和内在统一性。

在革命历史题材交响合唱中，类似朱践耳《英雄的诗篇》这样的力作实不多见。但以音乐会形式呈现的交响合唱还有《红军根据地大合唱》（金帆词、瞿希贤曲）及《为毛主席诗词谱曲五首》（田丰曲）、《长征路上》（毛泽东词、郑律成曲）等。《红军根据地大合唱》七个乐章：《革命的风暴》（混声合唱）、《送郎当红军》（女声独唱、重唱及合唱）、《儿童团放哨歌》（童声齐唱、合唱）、《长征的队伍走了》（男低音独唱、齐唱、合唱）、《怀念毛主席》（男声高音独唱与混声无伴奏合唱）、《红军回来了》（混声合唱）、《亲爱的党、光荣的党》（混声合唱），表现当年中央红军在江西革命根据地的斗争和红军长征后根据地对红军的思念。“全曲音乐的艺术气质上看，该作品与冼星海的《黄河大合唱》和肖斯塔科维奇的史诗性清唱剧《森林之歌》很接近。”③《为毛主席诗词谱曲五首》共五个乐章，分别为《沁园春·雪》《渔家傲·反第一次“围剿”》《忆秦娥·娄山关》《清平乐·六盘山》《七律·人民解放军占领南京》。这部作品是20世纪70年代重要的交响合唱作品，也是“为毛主席诗词谱曲”这一独特体裁中的精品，尤其是第一乐章《沁园春·雪》不愧为20世纪的红色经典。《长征路上》作为一部长征体裁作品，全部运用混声合唱与交响乐队，而没有使用其他的声乐表演形式，选用毛泽东的5首长征诗词：《七律·长征》《忆秦娥·娄山关》《十六字令兰首》《清平乐·六盘山》《念奴娇·昆仑》，构成了一副中央红军长征的壮丽画卷。

二、音乐会与非音乐性因素相结合的交响合唱——《长征组歌——红军不怕远征难》

与上述以音乐会形式呈现的交响合唱不同，《长征组歌——红军不怕远征难》（萧华词，晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲）强调的似乎不是交响性，而是其叙事性、歌唱性及蕴含于其中的通俗性，并试图讲述一个完整的故事。当然，这与60年代中前期文艺的“三化”（革命化、民族化、大众化）密切相关。从呈现形式上看，尽管《长征组歌》仍采用音乐会形式（如在舞台上仍设置有合唱队和交响乐队，并保持常规队形），但表现形式中却增加了一些非音乐性因素，以致呈现出舞台演剧特征：第一，加入情景性表演。所谓“情景性表演”，即根据唱词内容设置一个特定情景并进行一种介乎于话剧和舞蹈之间且如同哑剧的舞台表演。如第六乐章《过雪山草地》中就有类似“草地篝火”的情景。其次，加强表演性。独唱演员采用“唱演结合”的表演风格（如第四乐章《四渡赤水出奇兵》中马国光的演唱）;还有合唱队员和乐队演奏员的夸张性动作（如第五乐章《飞越大渡河》）及合唱队形的变换（如《过雪山草地》《祝捷》）。第三，加强演员的角色感。这无疑也是一种非音乐性因素的追加。如《四渡赤水出奇兵》中的独唱演员就是一个红军宣传员的形象，他打着竹板，一路为红军官兵加油鼓劲;《过雪山草地》中的独唱演员就设计成了红军指挥员，并以此“官兵一致同甘苦”的印证。第四，充分运用服装、化妆、道具和布景，以致使《长征组歌》成为中国第一部运用“年代服装”（红军军装）并进行化妆演出的革命历史题材大型声乐作品。此外，还运用了渲染气氛、加强剧情感的布景（电影版《长征组歌》中每个乐章还更换了几次布景）。第五，启用朗诵，完整朗诵其唱词。还值得一提的是，《长征组歌》还运用了一些既有音调，如第十乐章《大会师》运用了红军歌曲《红军胜利歌》（1936年10月，这首歌曲又更换了歌词成为《庆祝红军大会合》）④的音调。正因为这些非音乐性因素的加入，《长征组歌》呈现出明显的舞台演剧特征，叙事性得到加强，给人们展现出一个完成的长征故事，因而具有了清唱剧的特征。

之所以《长征组歌》的舞台呈现具有上述特征，一方面是受当时“三化”的创作原则和审美取向影响，另一方面也与它作为一部由部队创演的作品相关。战友文工团的前身则是晋察冀的抗敌剧社，故《长征组歌》的创作和排演带有浓重的军旅特色，即解放军音乐中与生俱来的那种载歌载舞、启用综合艺术形式、注重唱演结合的艺术特征，或曰舞台演剧特征。这种特征在中央苏区时就得以形成。这种革命战争年代形成的审美价值取向，作为一种文艺传统，在《长征组歌》中得到了充分的发展和延伸。另外，当时的歌舞艺术（尤其是革命历史题材歌舞艺术）如《革命历史歌曲表演唱》（1961）和音乐舞蹈史诗《东方红》（1964），也成为其创演的参照系。尽管《长征组歌》运用许多非音乐性因素并呈现出舞台演剧特征，但它具有套曲结构思维，其首尾音乐材料上的呼应（呈现-再现）是为证明。

在革命历史题材交响合唱中，这种音乐会与非音乐性因素相结合的交响合唱作品还有的总政文工团版《长征组歌——红军不怕远征难》（萧华词，时乐濛、彦克、孟贵彬、陆祖龙曲，1966年首演）以及中央乐团《沙家浜》（罗忠镕、杨牧云、邓中安、谈炯明，1965）、上海乐团集体创作的交响合唱《智取威虎山》。“总政版”的《长征组歌》虽然未能得到广泛传播，但它依然是一种“表演大合唱”⑤，也具有舞台演剧特征。至于说《沙家浜》和《智取威虎山》，其非音乐性因素及其舞台演剧特征更毋庸置疑，且具有清唱剧特点。近期湖南推出的交响合唱《通道转兵组歌》（金沙词，孟勇、王和声曲）尽管除朗诵、主持人和独唱演员的服装外，并没有实用其他非音乐性因素，但舞台演剧特点仍显露出来。总之，这种以音乐会形式为主体并将加入一些非音乐性因素的呈现方式是革命历史题材文艺的特殊性所决定了的。

三、以晚会形式呈现的交响合唱——《西柏坡组歌——人间正道是沧桑》

大型声乐套曲《西柏坡组歌——人间正道是沧桑》（王晓岭、李劲、甲丁、王杨、刘海涛词，印青、臧云飞、王路明、郭鼎立、亢竹青曲，2014）作为一部交响合唱则是以综合文艺晚会形式出现的。透过这部作品的舞台呈现就不难发现，它不但像《长征组歌》一样运用了多种非音乐性因素（如服装、化妆、道具及舞台装置、布景等）因而展现出鲜明的舞台演剧特征，而且还运用了时下流行的由声、光、电构成的多媒体形式。除了没有使用明显的舞蹈语汇外，综合文艺晚会上惯用的其他手段都一应俱全。在《西柏坡组歌》中，配乐朗诵变成了配乐讲述。在序曲和四个乐章中，讲述者作为一个当代军人，不仅具有角色感，而且还分别与“剧”中的人物（如山妞、发报员、女代表、记者）进行“隔空对话”或呼应。这就使得这部交响合唱具有了明显的话剧艺术特征。为了给歌唱演员腾出更大的表演空间进行各种情景性表演、展开戏剧行动，交响乐队进入了乐池;合唱队的队形也常变常新，而不限于固定位置的行动。此外，舞台上的歌唱演员，无论是独唱演员还是合唱队员，不再是发出“声”的“工具”，而像是一个个有名有姓的人物，有了明显的角色感和明确的职业、身份。还有，其底幕也不再相對固定的，而是可以随意更换影像的电子屏。至于说舞台上的装置（土坯房、小磨盘等）以及煤油灯、武器等道具也近乎实景和实物。值得一提的是，在这部作品的舞台呈现中，灯光也用得淋漓尽致，不仅用于舞台照明和人物特写，而且还成功进行了灯光造型。一言蔽之，《西柏坡组歌》俨然就是一场以“西柏坡”为题材的综合文艺晚会。这些无疑也体现出了革命历史题材对这部交响合唱在舞台呈现形式上的决定性。

《西柏坡组歌》由“序”（《古道》）和《热土》《决胜》《清风》《赶考》四个乐章共19个唱段组成。与《长征组歌》不同的是，《西柏坡组歌》并不拘泥于叙事，而是以召开全国土地会议、指挥三大战役、召开七届二中全会、进京赶考为叙事点，对西柏坡时期全国革命形势进行了一种诗意的又是浓墨重彩的表现，对“两个务必”进行了时代阐释。正因为如此，这部作品不仅仅是历史的述说，而且是一种基于现实的观照，是一部旨在“以史鉴今”的文艺作品。

《西柏坡组歌》作为一部新时代的交响合唱，其音乐创作是成功的，且具有与“交响合唱”这一体裁相称的份量。但其套曲思维也显而易见，尤其是主题歌《我的西柏坡》在全曲三次呈现，亦体现出音乐材料上的主题意义。仅就听觉而言，《西柏坡组歌》无疑是一部具有可听性和具有艺术感染力的声乐作品，但它又不是纯粹的康塔塔，也与20世纪中期的《长征组歌》等红色经典也有着较多的不同。坦率地说，从其舞台呈现方式看，其丰富多彩的视觉效果已将“交响合唱”这一体裁消解了，充其量也只能说是一部以音乐为主体的舞台演剧形式，而不再是一部纯粹的声乐作品。《西柏坡组歌》的创演和传播也正表明康塔塔这种西方音乐体裁在中国已结出了本土化的果实，在当下的革命历史题材交响合唱中也是独一无二的，并有其独特的审美价值。

① 王薇《朱践耳交响合唱〈英雄的诗篇〉研究》，南京艺术学院2008

年硕士论文，第13页。

② 参见上海音乐出版社2006年出版的手稿版。

③ 汪毓和《中国现代合唱音乐（1946—1976）》，《音乐研究》1989年第

2期，第52页。

④ 解放军歌曲选集编辑部编《中国工农红军歌曲选》，第10页。另参见杨衍梯、陈红《历史的回音——中央苏区歌曲选》，北京：百花洲

文艺出版社2004年版，第70页。

⑤ 解放军歌曲编辑部编印的《红军不怕远征难》（表演大合唱），1966年1月（北京）。

褚海辰  原解放军艺术学院声乐系硕士、空军转业干事

（特约编辑   李诗原）