底层叙述、人民性与文学良知——许春樵长篇小说论

彭正生

(1.安徽师范大学文学院，安徽芜湖 241000；2.巢湖学院文学与传媒学院，安徽巢湖 238000)

新世纪之前，许春樵的创作主要为中短篇小说，且先锋色彩明显，如《季节的景象》①参见：许春樵.季节的景象[C] // 许春樵.城里的月光.合肥：安徽文艺出版社，2012。等小说。新世纪以来，许春樵的小说创作开始出现明显的转向，不仅体式由中短篇向长篇的转变，而且叙事也向现实主义回归。更重要的是，小说在题材关注、情感态度和精神指向等方面也均有不同程度的转移，慢慢转向普通的人物和底层的世界，并逐步将这种底层叙述稳固化和常态化，变成他独特的小说标记。

十年来，许春樵以强劲和勃发的姿态创作完成了《放下武器》《男人立正》《酒楼》和《屋顶上空的爱情》②参见：许春樵.放下武器[M].合肥：安徽文艺出版社，2012；许春樵.男人立正[M].合肥：安徽文艺出版社，2014；许春樵.酒楼[M].北京：人民文学出版社，2009；许春樵.屋顶上空的爱情[M].北京：作家出版社，2012。下引该四部小说原文不再一一注出。四部长篇小说。在这些作品中，许春樵持续而坚定地将底层世界、底层人物和底层文化作为其关切的对象，以贴近体验和主动介入的方式进入人物心理和文本世界，展开小说叙事。

一、底层叙述与人民性价值立场

新时期以来的长篇小说，以底层生活为题材和书写对象的作品并不鲜见，但在新时期以来的小说家中，能够始终坚持底层立场、关注底层人物、叙述底层故事的小说家，许春樵当属其中的代表。许春樵的长篇小说为人们呈现了20世纪80年代以来中国社会改革转型过程中底层人物的生存状态，并以强烈的现实关怀意识，主动介入被叙述的人物精神世界，与他们共同体验、感受。

首先，许春樵精心营造了作为当代中国底层社会缩影的典型环境，建构出自己独立的小说世界，并将小说人物安放于自己的想象空间。如《男人立正》里的三圣街七十六号大院，《酒楼》里的荷叶街，它们就像鲁迅笔下的鲁镇，莫言小说里的高密东北乡，苏童文学世界中的香椿树街一样，是文学想象里的中国社会的标志性场域。只是，许春樵虚构的小说世界和话语空间是纯粹的底层社会。其次，许春樵似乎是英雄情结最为薄弱的当代小说家，他执着关心的是生活在社会底层的平民和穷人，如保安、收银员、搓澡的、杀猪的、卖卤菜的、蹬三轮的、修自行车的……这些从事最卑微职业的人生活于许春樵的小说世界中。再次，许春樵凭借令人难以置信的开阔视野和丰富体验再现了底层社会里的真实景象。如《放下武器》中基层官场的游戏规则，《酒楼》中商场里的残酷搏杀，《屋顶上空的爱情》中知识分子的尴尬处境等。

许春樵的底层叙述有两个特点：其一是现实性即当下性、即时性和时代感。他长篇小说的时间背景均为20世纪80年代以后，如《放下武器》中的结尾，郑天良被处决的时间是2000年，《男人立正》中的时间跨度是从1994年到2003年，也就是说，虚构的故事时间与实际的叙事时间几乎同步与重叠。正是这种同步与重叠，使得许春樵的底层叙述获得了强烈的现实感，彰显出作家直面现实、正视当下的魄力和勇气。其二是体验性、参与性和代入感。许春樵说过，“小说真正的目标是重建一种体验的生活”，作家应完全走进“人物的内心深处和情感中枢地带”，“与小说中人物同命运共呼吸”[1]。他自觉进入人物的精神世界，从人物的立场和视角来讲述故事，主动与人物建立同情（same feeling）关系，是一位典型的体验型小说家。正是由于这种融合而非割裂，亲近而非疏远的体验型叙事，使许春樵的小说与新写实小说零度情感、放弃介入的冷漠叙述不同。在叙事学理论中，小说的叙述方式有“‘讲述（telling）’与‘展示（showing）’”两种，“就其与所描述对象的距离而言，前者的距离比后者更大，后者比前者更为直接”[2]。就作者的情感态度而言，前者“冷观”，后者“同情”。在当代作家中，余华属于前者，许春樵则属于后者。以《活着》①参见：余华.活着[M].北京：作家出版社，2012。和《放下武器》为例，在《活着》中，“我”纯粹只是福贵故事的“旁观者”，“我”“冷眼旁观”福贵的自我讲述，而在《放下武器》中正好相反，“我”则始终试图进入并感受郑天良的内心世界，意图体验并呈现郑天良的精神状态。

在呈现底层社会的生存状态时，许春樵自觉担当起底层人物的精神代言人和道德守护者的角色，对他们的挫折、苦难和悲剧总是投以同情和悲悯的目光，进而让小说带有鲜明的价值取向和人民性立场。人民性，就其广义来说，它是一个关涉历史学、社会学、政治学的概念，在不同时代、不同语境下具有不同的内涵与意义。作为文学范畴的狭义人民性，主要指向的是文学作品所体现或隐含着的作家的情感态度与价值立场。因为知识分子特殊的代言人身份，文学作品的价值内涵必然是知识分子的自我表达与想象，不同个性、经历和思想倾向的作家决定着文学创作不同的题材关注、思想寄托和风格特征。所谓“为民间写作”“作为民间写作”等口号，看似存在着“for”（为了）与“as”（作为）的不同，且二者在语义上也确有“俯视”和“平视”的态度之别，但是，它们终究都还是作家的立场与姿态。因此，试图强行虚拟或构造一个属于民间自身的写作，并将其抬高或上升至独立的主体性的企图或愿望恐怕是虚妄的、空洞的，也是无意义、不可能的。正如有学者指出的那样，文学的人民性，不过是“指文学作品中表现出来的对待人民的态度问题。同情人民大众，表现人民大众的情感、愿望，代表他们的利益”[3]。质言之，文学中的“人民性，只是知识分子的价值立场”[4]。总览百年中国新文学，以民间、底层为表现对象的人民性叙事在价值取向、情感态度上主要可区分为启蒙主义和浪漫主义。以鲁迅为代表的启蒙主义作家们倾向于以审视、批判和否定的态度揭示底层社会与民间世界，20世纪20年代的乡土文学、80年代的寻根文学皆秉持这样的一种叙事伦理；相反，以沈从文为代表的浪漫主义作家们则以欣赏、认同和肯定的态度对底层社会与民间世界予以美化，如20世纪30年代京派文学、80年代的汪曾祺和贾平凹皆是如此。

由于时代和文化语境的变化，许春樵长篇小说的人民性既承接前述两种人民性的部分内涵，又与之有细微差异。主要表现在：他延续了浪漫主义人民性对底层（民间）道德的认同，但削减了它牧歌似的幻想性，更具有现实性，同时，他改变了启蒙主义人民性对底层（民间）的审判和反思，却保留了它人道主义的同情态度。《放下武器》中悲悯地写出了作为一个普通人的郑天良在官场的挣扎，以及人性面对权力和金钱的挤压而逐步沦陷的过程；《男人立正》则展示了消费时代卑微人群的生活情态，极大地彰显了底层人物的道德力量；《屋顶上空的爱情》则书写出底层知识分子在商品社会里艰难生存、且顽强抵抗沉沦、守护良知的境遇。在此，许春樵似乎希望“借助于人民性重新唤醒消费社会、权力社会中知识分子的道德良知，唤醒他们内心中的人道主义同情，唤醒他们作为社会的精英所应该具有的社会责任感”[5]。

二、故事的戏剧性与小说的结构艺术

许春樵是一个学者型的小说家，他不仅清晰地阐释着自己的小说创作与批评思想，而且通过小说创作以及对潘军、季宇、赵昂等人的批评将他的小说思想付诸于实践。虽然，许春樵在对小说文本“意图”的阐释中，存在着观念与行动、理论与实践的不完全一致性。如他主张“意图”退出小说文本，认为“作者的‘意图’在文本中无法实现”[6]58，因此，放弃“意图”植入才是作者明智的选择。同时，他又在赵昂的散文里寻找意图并表示“不能因为上帝发笑，人就放弃思考的权利”[7]，并且坦承“在写《找人》《放下武器》等小说时，我自己创作意图非常明确”[8]74。

尽管如此，许春樵对小说艺术形式的重视始终如一，且给予戏剧性以很高地位，尤其是对于戏剧性的叙事结构，他甚至认为“戏剧性结构垮塌意味着整部小说报废”[9]。在他的长篇小说中，戏剧性的小说叙事结构主要表现在三个方面：

其一，套盒结构与复调叙事。在《放下武器》中，如同戏剧的“戏中戏”结构，小说让本就是虚构人物的“我”作为叙事者来讲述“我舅舅”郑天良的故事，使被叙述的对象成为叙述的主体。这样，小说就不纯粹仅是郑天良的故事，它还有一个“我”的故事。于是，小说呈现为“两条以上的线索”，并且“线索之间并不构成时间或因果性方面的联系和从属关系”[10]75的复调小说。如果说“通过变化叙述者（即时间、空间和现实层面的变换），在故事里插入故事”[11]的套盒结构作为一种叙事的物理形态，它本身并具备价值（意图）创造功能；然而，伴随套盒结构而生的复调叙事却往往赋予小说多种“声音”，让多种价值（意图）彼此对话。《放下武器》中，第一层的故事是“我”的故事。“我”是一个生活窘迫的作家，为了养家糊口与出版商协议，打算将郑天良的故事写成小说。不过，“我”的意图是探寻郑天良“为何腐败”，而出版商想得到的是占90%篇幅的关于“性与女人”的腐败小说。在此矛盾中，我未能写出合乎出版商需要的小说，为此，也未能得到报酬，继续穷困潦倒……“我”的故事充分展示了知识分子道德良知与金钱欲望的博弈，在力量对比悬殊的较量里，道德良知悲壮地取得了胜利。于是，叙事者（隐含作者）的“声音”便“水落石出”，即充分肯定了知识分子在面对金钱诱惑、权力挤压时坚决而顽强的抵制态度，高度赞赏了知识分子的道德操守和精神品格。第二层的故事是郑天良的故事。郑天良曾经是耿直、清廉和原则的化身，最后却成为贪婪、腐化和欲望的代表。小说中最能体现这种“折断性”转变的关键细节是郑天良对待万源行贿的态度变化：先是断然拒绝、异常愤怒，后是欣然接受、互称朋友。耐人寻味得是，故事结尾的补充使小说的指向变得复杂。一方面是对郑天良案发原因的推测：有人告诉“我”说是沈汇丽与黄以恒的“圈套”，“我”先是“怀疑”，继而又以“难道纯属巧合”来自我释疑。这样，我等于是认可了“阴谋”说。因此，这就消解与削弱了郑天良堕落、沉沦的主动性。另一方面是郑天良处决前的心态：“没有恐惧只有迷惘”。这也是一个很微妙的细节，郑天良并没有像主流媒体叙述中的腐败分子那样痛悔并哭诉着“辜负了党和人民的培养”，而是喊出了“周玉英，我对不起你！”为此，人们自然会问：他为什么没有“恐惧”？如果说“恐惧”源自有罪感，那么，“没有恐惧”则等于“宣判”了郑天良的“无罪”。于是，作为郑天良故事叙述者“我”的“声音”也就“凸显”了出来，它不是对郑天良的谴责，而是对郑天良的同情（sympathize），将其视为悲剧，为其解罪和赎罪，但是这并不是小说中的全部“声音”，因为除了文本内部的隐含作者，还有文本外部的真正发声者即作者。虽然，叙事学理论表明小说的隐含作者与真正作者的意图有时是重合的，但是，在许春樵那里，他似乎更倾向于认同二者是分离的。他这样写到：“真实作者（即现实生活中的作者）常常对隐含作者（文本实际写作时的作者）失去控制”。[6]58也是在一次访谈中，许春樵表达了他所理解的郑天良形象：“欲望和权力纠缠在一起时，人更容易堕落。”[8]72这似乎表明不是郑天良主动选择了腐化，而是权力和欲望导致并促进了他的人性的异化。

其二，经典结构与对称叙事。在对《失而复得的情人的礼物》分析之后，华莱士·马丁发现在传统故事叙事当中，存在着“整个情节开始于一个初始问题并结束于该问题的解决”[12]的经典结构，格非将其表述为：“它是由一条提出悬念，寻找办法，消释悬念的线索组成。形成一个圆圈，一种原型模式”[10]69，即“故事的产生（性欲与付钱的要求）——故事进展（借钱）——故事的结尾（还钱）”。这种经典叙事结构避免了情节松散、呈现出封闭的“整一性”。在许春樵的长篇小说中，也暗含着这种经典结构和对称叙事模型。在《男人立正》中，“还债”行动是小说的情节中心，它构成了陈道生的存在方式和生命价值。整部小说的基本情节表现为：“无债——有债（女儿涉案，为救女儿向街坊借款）——还债（刘思昌骗款逃亡，陈道生先后蹬三轮、卖糖葫芦、卖血、做护工、当背尸工、养猪等挣钱还债）——无债（偿清债务，死亡），”从“无债”到“无债”构成了封闭的“圆圈”结构。在“还债”的核心情节中，各叙事单元由“冰糖葫芦”“串珠式”的情节链构成，并且占据整部小说的绝对主体地位，由此将“还债”行为仪式化，这种叙事结构能较为理想地彰显出陈道生坚忍刚毅的精神品格。而《放下武器》中的对称性叙事结构则以隐喻方式存在。之所以如此，乃与标题中“武器”的象征有关。“武器”喻指什么？显然并非物理意义上的武器，“武器”似乎喻指“欲望”。在小说中，从郑天良的生命轨迹来看，恰好构成“无欲望（耿直、清廉和原则）——欲望（追求并享受权力、金钱和性）——无欲望（被处决而死）”的过程。这种对称性叙事及“放下武器”的劝谕（而非恫吓）使小说带有类似传统小说的劝世和警世意味，如《金瓶梅》《红楼梦》等小说，也都暗含着“无欲”——“欲起”——“欲灭”的对称结构，只是在传统小说当中，对称结构常与佛教文化诸如色空、轮回观念相对应。在《酒楼》中，对称结构则以“愿望受阻（齐立言努力拼搏却屡遭挫折）——愿望达成（齐立言的餐饮产业越做越大，直至创立集团，吞并天德酒楼）——愿望消解（集团倒闭，齐立言以失败告终）”的形式出现。

其三，巧合结构与发现叙事。在《诗学》里，亚里士多德将“突转”和“发现”视为古希腊悲剧情节结构的典型形态，是推动戏剧情节流转的关键因素[13]。许春樵在长篇小说的创作中，似乎自觉地将“突转”和“发现”作为小说构思的基本思维模式，使小说情节戏剧化。在小说《酒楼》中，齐立言在送餐时巧遇独守空宅的张慧婷；在《男人立正》中，陈道生在送货时巧遇钱家珍；在《屋顶上空的爱情》中，郑言更是在一次聚会上，居然遇到曾在上海时为狗而发生纠纷的妇人莉莉，更为巧合的是她现在竟然是同学黄杉的相好者……凡此种种情节之巧合安排，在许春樵的小说中随处可见。正是在这种巧合和意外的结构里，使戏剧性的小说故事变得有紧凑，节奏变得有韵律。这种戏剧性结构一方面使小说充满一种命运意味，另一方面使小说情节发生转折、推动情节发展并使故事跌宕起伏和曲折动人，这也正好印证了许春樵关于长篇小说的一个判断：“长篇小说写命运，命运靠跌宕起伏的故事来演绎”。[14]此外，许春樵小说的戏剧性还表现在诸如情节的场景化，人物关系的纽结以及语言的张力等方面。

三、叙事的倾向性与道德救世理想

“写什么”与“怎么写”曾是当代小说理论与创作界广为关注并广泛争论的话题，甚至有人将其视为区分传统小说与现代小说的界标。“写什么”关涉的是小说的倾向性与“意图”，“怎么写”关注的则是小说的叙事形式，包括叙事话语、叙事方式和叙事结构等。在恩格斯看来，优秀的作家是“有倾向的作家”，好的作品应当在“现实关系的真实描写”中“自然而然地流露出作者的倾向”[15]。作为一位具有理论自觉的小说家，许春樵秉持“形式是完成了的内容”的基本观点，辩证统一地处理了形式和内容的关系，其既注意形式探索，又注重价值开掘。

许春樵是重视小说标题的小说家，他的每一部长篇小说的题目都颇费思量、颇具深意，他总是试图通过命名来含纳价值取向。在《命名的思考》一文里，他认为池莉《有了快感你就喊》的命名体现和代表了她的创作动机和文化态度，甚至批评这种命名本身是“对文学精神的毫不犹豫地放弃”[16]，足见他对小说命名的重视。确实，命名本身也是一种内容，如何命名意味着一种倾向和态度，小说的命名某些时候会成为小说精神内涵和主旨思想的重要喻指符号。如前所述，《放下武器》实质上是“放下欲望（权力）”，这种祈使句形式本身也以无可争辩的口气赋予此部小说劝世和警世的意味。“立正”虽是体育术语，却也可代表精神状态——既可代表“站着永远都比跪着高尚”的“站立”人格，也可代表“不义之财，一分钱都不留下”的“端正”品行。正是这样，《男人立正》的标题既有警醒消费时代人格瘫痪、精神坍塌的意思，也有呼唤刚毅人格、刚硬精神的意思。在中国文化语境和话语体系里，“酒楼”具有丰富的能指性。在农耕文明时代，它与“茶楼”“米行”一样，是商业文化的标志性符号。如同老舍将“茶馆”视为旧社会的公共空间，许春樵的《酒楼》则用“酒楼”指涉消费时代的文化场域，作者以“酒楼”的命运变化来镜像历史的沧桑变化，用天德酒楼的衰亡象征传统商业道德的覆灭，因此，《酒楼》的命名喻世之味浓郁、涵义深远。《屋顶上空的爱情》标题的中心词是“爱情”，既指郑言与韦丽的爱情，也指舒怀与悦悦的的爱情……可是，“爱情”附有修饰语“屋顶上空”，则“爱情”关联着精神体验，“屋顶”则与物质有关。“屋顶上空的爱情”所表现的正是物质与精神的矛盾。有意味的是，小说之名还有另一种读法，即屋顶上，空的爱情。屋顶之上，是高蹈之爱，然而高蹈之爱的命运在实用主义思想弥漫的消费时代似乎注定是“空”的，这样，《屋顶上空的爱情》的命名本身似乎就流露出小说家的反讽态度与无奈之情。

同时，许春樵还喜欢借由小说中的人物形象、人格特征来象征和标示他的道德情怀和价值理想。在人们的文学记忆中，令人难忘的人物形象构成了人们对于小说的想象，在那些穿通历史时空的经典人物形象里，小说获得了永生。一般情况下，人们虽可能不熟悉巴尔扎克、司汤达、福楼拜或托尔斯泰的作品，但一定听说过吝啬的葛朗台、野心的于连，甚至绝望的爱玛·包法利和安娜·卡列尼娜，这是现实主义小说持久生命力的体现，而现代主义小说则不同，小说家们更倾向于对抽象的“人”及“人的存在”进行哲学思考，如卡夫卡、萨特等，但是现代主义小说在凸显了“人”的时候却消解了“人物形象”，使人物形象从现实主义小说丰满的生命沦落为现代主义小说中抽象的符号。

许春樵采用开放的现实主义手法，精心刻画和塑造了陈道生、齐立言、郑天良等一批具有丰富内心世界、丰满个性气质的人物形象，这无疑是他留给中国当代文学史宝贵的精神文化财富。在这些人物形象之上，许春樵表达了自己对当代社会的深入思考，也寄托了他的文化理念和价值理想。有意味的是，许春樵所着力塑造的理想人物大都秉承传统道德伦理和文化品性，具有合乎儒家人格标准和伦理规范的人物，而不是那些崇尚自由、追求平等、主张民主，具有西方化色彩和现代性精神的人物。《男人立正》里塑造出来的陈道生形象，可以说是许春樵小说中最为闪亮的人物形象，是一位儒家理想人格的集合式人物。第一，他诚实守信。陈道生为了救出女儿陈小莉而向街坊邻居借款三十万，当刘思昌携款逃跑之后，几乎所有人对落难的他所欠下的债务都已不抱有偿还的希望，然而陈道生却坚守信约，立誓还款，以实际行动践行着“人而无信，不知其可也”[17]28的人格信条。第二，他重义轻利。在“君子喻于义，小人喻于利”[17]54，儒家文化区分了“君子”人格与“小人”人格。陈道生虽非大人物，下岗后的他靠卖衣服艰难度日，在“世道全颠倒”的年代，他却执拗地“坚决不卖……等地的‘世界名牌’”，不唯利是图，可谓标举了“义”旗。第三，他刚毅坚忍。在小说中，陈道生还债过程之艰辛使常人难以想象、更难以承受，命运就像一个恶作剧的孩子不断地作弄着他。可是，他在“还完钱才能死”的信念支撑下，顽强地清偿债务，体现出“刚毅木讷，近仁”[17]198的人格以及“士不可以不弘毅”[17]114的不屈精神。第四，他具有受难精神。“活着的本身就是灾难”的感慨就是陈道生的生存写照：刘思昌携款逃离，妻子的侮辱谩骂，女儿受辱蒙冤……他简直像是孟子笔下“天将降大任于斯人也”的圣人，承受着来自命运和苦难的试炼和考验。在此，许春樵没有像先锋小说作家（比如残雪和余华）那般将现实苦难导向存在主义“他人即地狱”“生存虚无”的哲学体验，而是彰显出其的受难精神。第五，他安贫乐道。陈道生，“承道而生”，他与于文英艰辛而温暖地活着。从生命和生活的惨淡境遇里寻找反抗绝望的希望和微渺的快乐。《论语·雍也》里这样赞美颜回之贤，“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”[17]82。陈道生不也正是如此？在这个意义上，陈道生简直可以说是许春樵塑造出来的“当代的颜回”。

在《酒楼》里，有一个极容易被忽略和遗忘的人物，但在笔者看来，却可能是许春樵苦心孤诣塑造的人物，那就是齐修仁。齐修仁的话语一般是文言式的，他告诫“立德”“立功”“立言”，需遵承儒商的商业道德，将“几百年人家无非积善，第一等好事唯有读书”视为家风的理想与典范。他在齐立言身处困境之时支持他的追求和理想，在齐立功被挤压失败时，他又试图平衡和化解兄弟之间的矛盾。凡此种种，齐修仁真可谓言行一致地在“修行”与“践仁”。小说中，齐修仁死在光复集团气势汹涌、天德酒楼黯然衰退之际，这显然是一种象征。这个传统道义化身的死去宣告了资本时代的来临，许春樵则以齐修仁的形象为不可逆转地逐步衰退和逝去的传统道德不无同情地哀悼！

在许春樵的自述性或访谈性文字中，曾多次提到“为灵魂活着”，并将其视为托尔斯泰小说的价值核心，同时透露自己“每次写长篇小说前，要读一遍托尔斯泰的小说”[8]72。在《屋顶上空的爱情》中，以许春樵为代言人的知识分子郑言，就像《放下武器》中的“我”一样，虽然生活拮据，为买房而承受着较大的经济和精神压力，但面对赵恒提供的给龙飞写传记便能获得二万元报酬的机会时，他还是抵制了金钱的诱惑，守住了自身内心的良知和道德底线。许春樵通过“我”和郑言的形象塑造，维护了知识分子作为社会良心的崇高价值。结合前述分析可以看出，许春樵也是一个“为灵魂活着”的作家，他可能也是当代作家中最为坚定的道德守护者和守望者。

有学者曾深刻地指出当代文学的危机：“知识分子被普遍地中产阶级化了，文学艺术粉饰着深刻的危机，风花雪月呈现着富足安康”。[5]81许春樵则用他的长篇小说创作对抗着这种危机和潮流，他让“处于失语和噤声状态”的底层人物从“深渊状态”中走出。在长篇小说的底层叙述中，许春樵以人民性立场悲悯与同情着这些卑微的生命，同时，他不断挖掘出底层人物身上附有的传统道德，并以此彰显小说的文学良知。