世界历史范式中的艺术类型——黑格尔艺术类型的启蒙现代性飞跃与审美现代性困境

张政文 徐贤樑

“历史”与“艺术”这两个概念在西方语言生成的原初语境中曾保持深刻关联。在古希腊语中，“Гστορíιαι”（历史）基本义为考察，伊奥尼亚学派的自然哲学家用之意指对自然的观看；在希罗多德和修昔底德那里，这个词依然保持着考察、查看的本义，但范围拓展至人事领域；直至亚里士多德开创性地将其与诗艺对举，“历史”才被正式确立为一种特定的书写类型。在拉丁语中，“historia”（历史）原先仅限于文学领域，塔西佗以之称呼自己的编年史著作，表示考察过去之事件与当前时代的深层关联①。自此，“历史”一词在西方多指称对发生于时间之中的人事变迁的认知。而“艺术”在古希腊语中原泛指一切有关制作（poiesis）的技艺（techné），亚里士多德对技艺的规定揭示出艺术的本性。在他看来，首先，技艺涉及那些有可能改变的事物（即人事领域）；其次，其需要服从一个外在于理性的品质；最后，一切技艺都和生成有关，进行技艺的思考就是去审视某种可能生成之物如何生成②。与“历史”类似，作为一种制作类型的艺术亦关乎时间与人事，所不同之处在于，亚里士多德暗示了技艺为理性所支配。随着“艺术”在文艺复兴时期越来越多地被赋予美学内涵，这一术语成为绘画、雕塑、音乐与诗歌的总称，偏离了技艺的原初含义，也与日渐专业化、精细化的历史书写渐行渐远。直到黑格尔构建统一的世界历史哲学，将个别民族国家史转型为人类普遍世界史，将艺术、宗教和哲学都规定为特定的历史现象，历史与艺术之间才重新找回原初的深刻关联。艺术史被设计为世界史的构成部分，艺术分类逃离物质材料的宰制，成为世界历史范式中的艺术类型，历史理性主导着艺术分类，完成了一次启蒙现代性的飞跃。但是，在黑格尔艺术分类所代表的启蒙现代性飞跃中，理性排斥感性，历史独霸艺术，使得审美现代性陷入困境，这导致了黑格尔艺术类型学说的分裂。通过具体分析黑格尔世界历史范式中的艺术类型学说的意义并深入反思其局限，有望为当代的艺术理解带来启示。

一、世界史与艺术史

“历史”一词言说两方面：“历”指曾经或正在发生的客观事实，“史”则是对曾经或正在发生的客观事实的记录、陈述、解释和判断。历史是事的客观与言的主观的统一。在14世纪之前，无论是曾经或正在发生的客观事实的“历”，还是对曾经或正在发生的客观事实进行记录、陈述、解释和判断的“史”，都只是个别的、区域的、孤立的、离散的地区史、民族史、国家史或部门史。这一状况在14世纪中期发生了改变。葡萄牙大航海开启了人类缔造统一方向、统一主题、统一方式的客观世界史的进程。随着大航海、发现新大陆、英国光荣革命、法国大革命、美国建国、工业革命、里昂纺织工人起义等一系列大事件的发生，人类对历史的解释和判断也产生了事实性变化：全球地理形成，世界市场建立，西方在全球开展殖民，工业化社会诞生，资产阶级主宰政治与经济，无产阶级进入社会中心场。一切都确证着一个整体格局，即客观、统一的世界历史到来了。

伴随着客观、统一的世界历史的到来，新的历史观也逐渐形成。启蒙运动确立了从普遍原则出发把握个别的思维方式，并以理性作为衡量世界的根本尺度，由此建立了现代主体性历史观，实现了思维的飞跃。维柯指出，古代与中世纪并不存在近代意义上的历史哲学，在希罗多德以前，希腊各族人民的历史都是由他们的诗人们写的③，古代人只是将历史视为单纯的事件考察，这是为了保存人类的功业，使之不致由于年深日久而被人们遗忘④，并教化当下。现代的“历史意识是一种启蒙的产物”⑤，自伏尔泰、孟德斯鸠起，启蒙思想家就坚信历史本身有意义，并将人性确立为意义之源，“人性就其根本来说是四海皆同的”⑥，法或道德乃是人类理性在历史舞台的多样性呈现，但理性作为历史的意义之源却是恒常不变的。这意味着历史的意义和历史的过程存在着分裂，进而产生了历史之意义沦为非历史的危险。在黑格尔之前，康德和赫尔德已经尝试实现理性与历史的内在统一、相互结合。康德将人的自由设置为历史发展之目的，历史的进步程度取决于人的自由的实现程度⑦。赫尔德则将历史理性化，指出历史绝非“天意的坟墓”，它具有“内在必然性”⑧。在赫尔德看来，历史的目的只有借助理性才能呈现出来，这恰恰意味着理性是一个实现过程。

黑格尔生活在客观、统一的世界历史形成的高潮时期，启蒙的历史观又为黑格尔反思历史做了准备。他在《精神现象学》序言里说，不仅要把真实的东西理解和表述为实体，而且要将其理解和表述为主体⑨。“实体即主体”的洞见，对理解黑格尔的历史观同样适用。他将研究历史的方法划分为三种：原始的历史、反思的历史和哲学的历史。原始的历史适用于对过去、现在和未来各种历史事件的描绘，反思的历史囊括了从人的角度对历史进行的直接反思，哲学的历史则探讨思维和存在之间何以一致。换言之，只有在哲学的历史中，实体即主体才真正发挥力量，实体是客观的历史事实，而主体则是透过客观历史事实见出的历史动力和结构，即历史中的理性。黑格尔历史观的贡献在于，将历史本质上规定为客观的史实与主观的理解的一致、相符和共在，进而将历史性视为存在的基本结构。以《精神现象学》为例，按照迈克·福斯特的看法，历史在此书中作为意识形态发展的基本原则，被提升到了哲学的高度⑩，历史性作为发展线索贯彻始终。在每一个特定的意识形态中，意识和对象、主体和客体的存在都会随着意识深入考察自身的预设而改变，无论是主体的存在还是客体的存在，总在各个阶段中互为条件、相互规定。任何一方的改变都会使另一方随之变化，而主体和客体都会在这种历史性的发展结构中逐渐趋向自己的真实存在，当发展到了绝对知识之时，主客体之分才彻底被扬弃。黑格尔将这一历程称为“意识自身向科学发展的一篇详细的形成史（Geschichte der Bildung）”⑪。绝对知识或概念则是超越于主体和客体、意识和对象之上的无条件者，既是客观的存在本身，也是纯粹的认识本身，即唯一的真实者。黑格尔又称之为“绝对理念”。世界或世界历史的形成便是绝对理念自我展开、自我实现、自我否定和自我确证的统一过程，这个统一过程的世界既符合客观规律，又符合主观逻辑。

由此，黑格尔创构了一幅全新、统一、有逻辑、合规律的世界历史图景：绝对理念依其否定逻辑首先以思维的逻辑形式实现自身，从抽象的逻辑开端经由否定之否定逐渐向具体的逻辑范畴演进，在思维状态中通过自我确证不断获得明晰的存在性质和样态。当绝对理念超越思维状态而以外化的方式自我实现时，时间就伴随着自然的出现产生了，在此意义上，自然可被视为世界历史的原初开端。在世界历史的自然阶段中，绝对理念以外在的自然物质为存在形式，世界从无机到有机，从矿物到植物再到动物，展开为整个世界的自然历史与现状。当绝对理念从外在无意识的自然重新回到自身时，世界历史就提升到精神阶段。精神阶段是真正的历史舞台，绝对理念在其中现实化为整个人类社会。绝对精神在人类社会中合规律、合逻辑地经历主观精神、客观精神和绝对精神三个世界历史阶段。在世界历史的主观精神阶段，绝对理念现实化为个体意识的诸种元素和形式。在世界历史的客观精神阶段，绝对理念对象化为法权、道德、伦理和国家社会制度。在世界历史的绝对精神的阶段，绝对理念发展为以感性直观为基本规定性的艺术、以知性表象为本质的宗教、以感性与知性相统一的理性概念为内核的哲学。至此，绝对理念创造了大千世界的万事万物，并将其完美、协调地统一于自身的世界历史运动中。由绝对理念决定的一切存在的差异、矛盾、对立及冲突皆在世界历史否定之否定运动中实现和解与超越。同时，绝对理念也在这世界历史否定之否定的运动中实现了自我认识与自我确证，而又证明了世界历史是运动的、统一的真理。

可以说，黑格尔创构的这幅世界历史图景，与其思辨- 辩证方法完全融贯，世界历史的形成也是辩证法展开的必然结果。福柯在评价黑格尔的辩证法世界观和历史观时曾说，“辩证法是一门关于异化和调和的哲学……因此可以说，辩证法使人类有可能变成了名副其实的人”⑫。伽达默尔也认为，“黑格尔的辩证法永远是一个令人兴奋的源泉”⑬。

将个别、区域、孤立、离散的地区史、民族史、国家史或部门史构造为普遍、统一、系统的世界史，将艺术纳入世界历史，使之成为其有机的组成部分，这是黑格尔世界历史中的艺术类型的实质。黑格尔不仅用历史来规定艺术，而且也试图借艺术来思考历史，他揭示了历史与艺术间的同构性源自二者的共同本质：理性。黑格尔将理性视为万事万物存在之本、联系之根和运动发展之源。可以说，他的世界历史理论与艺术史观念将以理性为内在规定性的启蒙现代性发挥到极致，是启蒙现代性在西方美学中最彻底的表达。很多研究者都意识到，黑格尔的艺术理论本质上是一门理性学说，如海德格尔的再传弟子陶尼森将黑格尔对艺术、宗教和哲学的规定称为“绝对精神学说”⑭，国际黑格尔联席会前主席富尔达认为绝对精神学说本身是一个整体，是精神通过环节序列的展开从艺术过渡到宗教，最终在哲学中完成自我认识的真理形态⑮。

但是，黑格尔这种以理性为唯一主导的启蒙现代性也宰制了审美现代性的感性功能，艺术的审美意义、艺术史的感性价值都遭到破坏与驱逐，导致了黑格尔艺术类型学说的困境和德国古典美学的解体。正像美国学者平卡德说的那样，除非认购了黑格尔的整个体系，否则他在《美学讲演录》开篇所做的那些耸人听闻的宣称乍看之下大都不合情理⑯。

二、艺术史与艺术类型

通过构建世界历史范式中的艺术史，黑格尔对艺术类型的规定具有了历史性。古希腊人将艺术类型等同于艺术分类，从表达方式上将艺术区分为诗、戏、画、歌、像等类型。古罗马人朗吉努斯从风格角度将艺术分为崇高的与优美的两大类。文艺复兴时期，人们崇尚自然，从传达介质上将艺术分类为文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、戏剧等，这种分类至今还是关于艺术分类的常识。文艺复兴之后，出现了从时空形式将艺术分为时间艺术、空间艺术和综合艺术的做法。18世纪，莱辛在其《拉奥孔》中从雕塑中的拉奥孔与诗歌中的拉奥孔的不同形象入手，依据艺术的审美特性，区别了诗与画及古今艺术态度的差异，使艺术分类具有了审美现代性。从莱辛开始，艺术分类有了历史维度，因而提升为艺术类型。歌德的“古典的”与“浪漫的”，康德的“纯粹美”与“依存美”，席勒的“诗”与“散文”，都是对艺术类型审美现代性的深化和扩展，体现出明显的历史意识。至黑格尔，艺术类型完全被理解为艺术在世界史中的历史形态和世界在艺术史中的艺术形态，他用艺术类型统一了世界史与艺术史，也在艺术内部实现了艺术史与艺术类型的统一。

从黑格尔体系的大框架来看，艺术具有极高的地位，它是绝对精神的三种认识方式之一，“这种知的形态作为直接的，——（艺术的有限性的环节）——一方面是分解成为一个有关外部通常定在的作品，成为产生着这个作品的主体和直观着与崇拜着的主体；另一方面这个形态是对于作为理想的自在的绝对精神的具体直观和表象”⑰。这一规定具有双重内涵，一方面，艺术意义重大，地位崇高，因为艺术是绝对精神的直接存在；另一方面，黑格尔认为艺术所具有的感性形式又带有缺陷，不足以完全呈现绝对精神。因为感性形式是直接的，所以，呈现在艺术中的绝对精神不得不将自我认识的无限性直接投射为有限的对象性存在。艺术既表现了精神实体性的一面，又遮蔽了精神主体性的另一面。在《美学讲演录》中，黑格尔补充道，“感性直观的形式独属于艺术，因为艺术将真理以感性形态的方式呈现于意识”⑱。他认为，在鉴赏活动中，欣赏者能通过艺术在意识层面将绝对精神体验为感觉和情感。黑格尔将以感性形式呈现出的绝对精神或鉴赏活动中艺术呈现的内蕴称为“理想”。“理想”是“自在的绝对精神”“从主观精神中所产生的具体形象”⑲。黑格尔又将“理想”的自在性、具体形象性进一步解释为美，将美本身理解为一种确定形式的理念⑳。在他看来，理想“作为艺术美的理念一方面具有明确的规定性，在本质上获得个别的现实性，另一方面它也是现实性的一种个别表现，具有一种规定性，使它本身在本质上正好显现理念。也就是说，理念和它的表现、或它的具体的现实性是完全合适的”㉑。理想首先是理念，因而带有精神自我直观的理性普遍性，超越有限的现实，但理想又必须表现为个体或个别形象，这是它的现实性对理念自身的约束㉒。这种普遍和个体的结合决定了，艺术的表现形式虽是感性、个别的，但内容却是理性、普遍的，因此欣赏者能在对艺术的直观中与精神融为一体。艺术是绝对理念在有限之中不断特殊化的过程。黑格尔对艺术所做的规定包含两个方面：艺术的普遍性是与绝对理念的关系，是理性主导的；艺术的特殊性则是与直观形式的关系，是感性决定的，这一特殊性就表现在艺术类型和艺术史上。艺术的普遍性在艺术类型中得到历史性展开，普遍性是特殊性的根据，特殊性是普遍性的实现，“理念既然是在这样具体的统一之中，这个统一首先就通过理念的各特殊方面的散开与聚拢，才能进入艺术意识；就是由于这种发展，艺术美才有一整套的特殊的阶段和类型”㉓。艺术的普遍性需要历史化为诸艺术类型才能获得客观的规定性，“（特殊性）倒是普遍的东西自己特有的内在环节；因此，普遍的东西在特殊性中，并不是在一个他物那里，而是完全在自己本身那里。特殊的东西包含普遍性，普遍性构成特殊的东西的实体……特殊的东西和它所对待的其他的特殊的东西，具有同一个普遍性”㉔。在黑格尔那里，艺术类型与理想的关系应该这样理解，艺术、宗教和哲学与绝对精神的关系亦然。

艺术普遍性将自身特殊化，展开为三种艺术类型，从而超越抽象层面，进入具体的艺术史中。黑格尔在分析三种具体的艺术类型时，先确立了一种完美的典范，即古典型艺术，“在这种和解里所实现了的古典艺术中美的圆满完成的那一边”㉕。黑格尔对古典型艺术极其推崇，“美的艺术从自己方面作出了哲学所做的同样的东西：使精神摆脱了不自由”㉖。他将古典型艺术的典范性标识为“美”或“美的精神性”，“美的东西身上的感性外在性、即直接性本身的形式，同时是内容规定性，在艺术中表现的神在拥有其精神的规定的同时在它里面还具有某种自然成分或定在的规定”㉗。黑格尔指出，形式与内容的关系成为整个艺术分类得以成立的条件，古典型艺术成为艺术历史之典范的原因在于内容和形式之间的和谐一致。象征型艺术、浪漫型艺术中均存在内容和形式的矛盾，形式超出内容是象征型艺术，内容溢出形式为浪漫型艺术。

具体说来，在象征型艺术中主要矛盾表现为，“与理念相称的形象还没有找到，相反地，思想被表现为向外走而又与形象挣扎，即被表现为一种对形象的否定态度，而它同时又力求使自己想起形象”㉘，“理念本身还没有达到理想所要求的那种个别性；它的抽象性和片面性使得外在形象在表现方面显得离奇和不完美”㉙。象征型艺术的问题在于，理念尚无法清晰地认识自身，一切都处在朦胧状态，感性形式只能是现成的，缺乏主体性渗透，艺术品的自然物只被理智选择为精神的象征，实质上没有摆脱自身存在的自然属性。从这个角度看，在象征型艺术中，形式和内容构成了相互否定的关系，内容不得不摆脱这种不适合的形式，努力将自己塑造为那些扭曲、奇谲的形象，“提升到远远高出人世一切内容之上的”㉚。黑格尔指出，“意义即内容就表明它还没有找到无限的形式，还没有被知道和意识到自己是自由的精神。……这是一种无休止地和不妥协地在一切形象里翻来覆去的追求，因为它不可能找到它的目标”㉛。在艺术类型逻辑序列上，象征型艺术是艺术史的开端，也最直接、最抽象，它尚未实现精神的普遍性与个别形象的统一，必然被古典型艺术扬弃。古典型艺术克服了象征型艺术内容缺乏形式和形式缺乏内容的双重缺陷，“它把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这一理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调”㉜。既然古典型艺术是艺术领域表达绝对精神最完美的方式，那么艺术的历史何以会重新返回到内容与形式的不一致之中，进展到浪漫型艺术呢？黑格尔富有洞见地指出，在古典型艺术中绝对精神只是表现为“表面的人格”㉝，古希腊雕塑的形象虽直接显现精神的完美，但仍然保留了外在的、具体的个别形象，从而无法完全表达精神无限的主体性。只要具体艺术作品是个别的，这一缺陷就始终存在。这样一来，“神则被知道不是仅仅寻找自己的形象或满足于外在的形象，而是只在自身里找到自己，因而只给予自己以精神世界中的恰当的形象。所以，浪漫的艺术就放弃在外在的形象中和通过美去显示神本身”㉞。从艺术经验的角度而言，浪漫型艺术是一种内容溢出形式的历史类型，它不再表现美，而是试图通过形式和内容间的不和谐提示理性对感性的优先性。

可以看出，黑格尔以理性的自我完善取代艺术的审美本质，用形而上学的艺术史终结感性的美学体系。黑格尔一方面缅怀古典和谐、充满神性光辉的古典艺术和希腊生活，借以表达对18世纪末19世纪初德国艺术颓废、政治腐朽的厌恶，另一方面又表现出对自由必将成为人类历史目标的信心，以及对艺术史将以具体艺术类型的发展推进世界进步的期待。从这个角度看，黑格尔世界历史中的艺术类型构建充满启蒙乐观主义，以理性原则整理了散漫的经验素材，但同时这种历史与艺术同构的思想也导致新的理性的独断，加剧了现代性结构中启蒙现代性与审美现代性之间的不平衡，这也导致了黑格尔艺术哲学与现实的审美经验之间的异质性。

三、启蒙现代性与审美现代性

在解析了历史现场与时代精神之后，不难发现，黑格尔世界历史中的艺术类型学说、艺术观及历史观，不仅是启蒙运动的必然产物，更集现代性思想之大成。现代性带来了极大的进步，也引发了诸如理性压倒感性、思想宰制审美、集体程序正义征服个体实质自由等等问题。理性偏执与感性缺失的病根内在于德国现代性生成、发育、成熟的历史过程，并导致了启蒙现代性与审美现代性的不平衡。

恩格斯曾评价但丁为旧时代最后一位诗人、新时代第一位诗人。这意味着欧洲在那时发生了历史的中断，一个与传统社会不同的新社会出现了。它虽脱胎于传统社会，却有与传统社会本质不同的客观社会生活与主观精神世界，这种全新的现代客观社会生活与主观精神世界的各种性质、特征及对它们的理解被称为“现代性”。启蒙现代性由理性观念以及理性观念的客观化，社会化的经济、政治、文化等各种制度构成，是以理性为内核的现代性。理性精神自古有之，古希腊的理性体现为个人智慧，突出个体批判性，缺少社会公共性。古罗马时代的理性本质上是知性，是思维逻辑的抽象性与规范性，价值精神则隐而不显。中世纪基督教的理性是具有霸权性质的宗教意识形态，以非理性强制为内容、理性说教为形式的统治者话语。启蒙现代性的理性以自然人性为依据，以自由平等为根基，以社会正义和历史进步为价值目的，是批判的，又是公共的，是社会意识形态的，也是个人精神意识的。

审美现代性是现代社会人们日常生活中审美文化活动、个人趣味爱好的思想形态，其本质是感性。在西方思想史中一直存在压抑、否定感性的文化传统。不过，文艺复兴时期的即兴喜剧、矫饰主义绘画，启蒙时期的教育小说、市民悲喜剧，浪漫主义时期的诗歌、交响乐和芭蕾舞，都在表达自然人性、感性生命与个体价值。这种文学艺术和审美活动充分体现了审美现代性的内在合理性。审美现代性的首要目标是将感性确立为现实生活中人类客观的生命方式，让感性作为人类客观生活方式被社会普遍承认，将感性意识视为理解生活、世界和人自身的重要方式。

现代性内部的启蒙现代性与审美现代性双重结构的配比与张力十分重要，当启蒙现代性与审美现代性的配比平衡、张力适度，现代性就合理，现代社会就和谐。在现代社会伊始，启蒙现代性与审美现代性失衡，原因在于现代化过程由机器化工业，社会政治、法律、管理制度，物质消费生活等理性客观力量决定，换言之，在现代化进程中，理性具有功能意义上的优势。西方现代社会一旦开启现代化进程，理性压倒感性，社会主宰个体就在所难免。卢梭指责现代文明毒化了人的天性，呼吁人们回到大自然，从而返回纯洁的自然天性；歌德倡导古典的理想，希望人们能远离现代日常生活，追求宁静、高雅、自由的精神境界；席勒则直接指出现代社会如同一部大机器，每个人只不过是这部大机器的螺丝与片断，现代社会中人的感性与理性冲突对立，人的自由丧失是现代社会的最大罪恶，他期冀以美育来拯救现代社会的理性危机。他们都意识到现代性结构的内在失序，试图以审美现代性来缓解危机。在欧洲现代化的进程中和启蒙理性节节胜利的时代，这些言论并非主流。

康德将关于一切思维的条件称为“灵魂理念”，将关于一切经验现象的无条件的总体性称为“世界理念”，将关于一切存在的原因序列总和称为“上帝理念”，这三种理念乃是纯粹理性的概念。康德的全部思想都始于、基于这三个理性概念。在认知活动中，感性构成知识的初始主体能力，只能接受知识的经验材料。在康德批判哲学的体系中，由反思判断力起作用的审美领域，起到调解认知理性与价值理性矛盾的作用，审美自身不具工具性、功利性，在理性的掌控中成为调解认识和实践之间矛盾的手段，而反思判断力以实践理性为归宿。费希特认为理性是自我的本质，“自我的本质既不是主观东西，也不是客观东西，而是一种同一性”㉟。自我设定自我就是自我创造自我，自我限制非我就是人的认识活动，非我限制自我就是人的实践活动。真正同一的自我是在活动中实现的，完满的自我是现实中普遍化的个体和思想中个体化的普遍。费希特既视理性为普遍之在，又视之为特定之有，以及真正的、纯粹的行动㊱，简言之，理性是一切。而审美只不过是在行动中理智直观自己而已。谢林确信世界中真正绝对同一的是理性，自然与精神是理性的两面，在绝对同一中自然是可见的精神，精神是不可见的自然，所谓感性只是感觉到的理性罢了。在黑格尔看来，美只是理性的一种显现与表达的形式，感性只是其显示形式，美或艺术只是普遍世界历史中的绝对理念在精神发展时期的感性阶段中出现的一种特殊的历史现象。作为万事万物的共同本质、最初原因和最终目的的绝对理念，经过逻辑的否定之否定，外化为感性的自然世界，感性的自然世界再历经机械的、物理的、有机的否定之否定，又发展为以精神为存在方式的人类社会，在以精神为存在方式的人类社会中，社会的主观精神经由社会的客观精神否定之否定后，就进入绝对精神阶段。在绝对精神阶段，绝对理念以感性直观的形式显现自身便为美，感性以象征的、古典的、浪漫的三种艺术类型显现美。当感性直观这一形式不足以显现绝对理性时，绝对理念就扬弃了美，而以知性表象形式表达绝对理念，这就是宗教。当知性表象形式也无法实现绝对理念时，理性取代了知性，绝对理念扬弃了宗教而以理性概念的形式把握绝对理念，产生了哲学，哲学就是绝对理念回到理性自身，也是普遍、统一的世界历史发展的最高级阶段。

从德国古典哲学、美学的理性与感性关系演进谱系中可以看到，理性始终占据本源的地位，始终决定着感性，在启蒙现代性统摄着审美现代性的情况下，艺术还不具有完全的独立意义，这就构成了黑格尔世界历史观中艺术类型学说的现代性困境，这也是德国古典哲学与美学不能具体解决文学艺术问题、构建符合实际的文学艺术史的深层原因所在。这种现代性困境使德国古典哲学、美学无法响应当代思想文化和艺术实践，使黑格尔世界历史范式中的艺术类型学说在当代艺术与艺术史文化现场失去文化效应。

黑格尔去世后，不少思想家对黑格尔美学乃至德国古典哲学的理性一元论进行了深刻批判。费尔巴哈指出，黑格尔颠倒了理性和感性的关系，“把细看起来极度可疑的东西当作真的，把第二性的东西当作第一性的东西，而对真正第一性的东西或者不予理会，或者当作从属的东西抛在一边”㊲。马克思揭示了黑格尔的理性世界观与辩证法的方法论之间的不兼容，指出辩证法首先是存在的结构而不是思维的结构。19、20世纪之交的文德尔班更进一步指出，“理性体系必然转化成自身的对立面，从一个基本原理推导出所有现象的企图必然碰到不可逾越的界限”㊳。感性对理性的反拨源于理性体系本身的独断性，理性没有能力说明自身就是现实事物的真正内容，黑格尔的“理性”没有通过费尔巴哈的“感性”、马克思的“实践”、克尔凯郭尔的“生存”、文德尔班的“价值”的思想检验，黑格尔的思想体系乃至整个德国古典哲学、美学在19世纪后期走向瓦解。20世纪，科学和技术对传统知识和信仰的改变、战争与各种危机对当代文明的破坏，使得否定、放弃理性一元论成为主流倾向。海德格尔认为黑格尔将绝对理念设定为历史观和艺术观的前提与目的，将历史理解为显现的存在，表明其思想仍是“形而上学”的。在海德格尔看来，“存在作为本有就是历史”㊴，历史是存在的澄明与理性的遮蔽之间的争斗。拉康的主体理论和欲望学说深受黑格尔《精神现象学》的影响，但他却称黑格尔的理性主义颠倒了欲望和主体的关系，是一种“疯狂的普遍格式”㊵。德勒兹和瓜塔里指出，“我们必须看到黑格尔如何背叛和曲解了直观的东西，以便把他的辩证法置于那种非内涵之中”㊶，他们认为黑格尔将理性视为直观和再现的基础是错误的，相反，理性是直观和再现的产物。阿多诺批判黑格尔对艺术审美特性的忽视，“黑格尔可以从体系那里将艺术当成精神显示的一个阶段推导出来，并且尽管如此，在每一个艺术门类、每一件艺术作品中精神都潜在起着作用，但只能通过放弃审美属性的多样化来实现这一点”㊷，恰好是理性对审美领域的渗透，使得艺术在当代逐渐丧失了批判和解放功能。哈贝马斯深刻地指出：“黑格尔尚未来得及把现代性的分裂加以概念化，现代性的动荡和运动就打算冲破这个概念。这样的认识可以从以下事实当中找到根据：黑格尔只能在主体哲学范围内批判主体性。一旦分裂的力量只是为了绝对者便于证明自己是一种一体化的力量，也就再也没有‘错误的’实证性了，有的只是分裂，它也可以要求一种相对的权力。”㊸哈贝马斯意识到，黑格尔第一次从哲学的高度发现现代性已经成为一个问题，在高度评价黑格尔完成现代性自我确证的哲学贡献的同时，严肃批评其现代性自我确证的实质是理性的辩证历险，其所理解的现代性依然是启蒙理性式的。总体上看，黑格尔的体系乃至德国古典哲学、美学的理性体系面临困局，这正是20世纪思想界以历史性理性重建现代性的原因。

20世纪艺术史以拒斥抽象历史原则、确立实证艺术形式为主潮。艺术史家们试图通过经验描述使艺术史整体摆脱历史哲学框架，取得彻底独立。从齐默尔曼、利普斯到李格尔、费德勒、沃尔夫林，至20世纪艺术史学，都保持了反黑格尔历史观的立场，在艺术史的研究过程中不断地去历史化，试图找出艺术自在发展的内在逻辑。他们在艺术史研究中聚焦于风格、形式、技巧等源自艺术自身的范畴，将艺术发展的实质描述为风格、形式的演变，拒斥一切外在于艺术本身的艺术史解释，以抵制历史干涉艺术的方式建立艺术史内在的自洽。20世纪的艺术实践不仅证明黑格尔艺术哲学的离场，而且构成了21世纪思考审美现代性和艺术问题的思想语境。

黑格尔世界历史范式中的艺术类型理论，使德国古典美学立于西方美学的奥林匹斯山巅，代表着美学曾经的最高成就。然而，在20世纪人类文化生活中，黑格尔历史与艺术同质同构的学说注定深陷无效的危机。特洛尔奇曾说，“我们只能理解我们自己的存在和发展”㊹，这暗示着历史多样性对单一历史目的性的解构成为20世纪历史观的基本立场。进入21世纪，世界走向更加多元，艺术实践更为复杂，艺术问题日趋敏感。丹托感慨道：“在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是暂时的吗？”㊺这道出了当代艺术的两难处境：在摆脱了形而上学宰制的同时，艺术自身的边界也在逐渐模糊。对黑格尔世界历史范式中的艺术类型学说的考察已经触及这个根本悖论：无论以历史规定艺术，抑或以艺术规定历史，其实都建立在理性预设之上。在德国古典美学逐渐远离当代美学现场后，研究黑格尔世界历史范式中的艺术类型学说，有助于防止各种虚无主义对审美领域的侵入，塑造21世纪的艺术理解和艺术史书写观。

① Vgl.G.Scholtz, Geschichte/Historie, in Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 3, Hrsg.v.Joachim Ritter,Basel & Stuttgart: Schwabe & Co Verlag, 1974, S.344.

② Aristotle, The Nicomachean Ethics, trans.David Ross, revised with an introduction and notes by Leskey Brown,Oxford: Oxford University Press, 2009, p.105.中译参考亚里士多德：《尼各马科伦理学》，苗力田译，中国人民大学出版社2003年版，第122页。译文有改动，将“Art”译为“技艺”。

③ 参见维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆1989年版，第464页。

④ 《希罗多德历史：希腊波斯战争史》上册，王以铸译，商务印书馆1997年版，第1页。

⑤ Rüdiger Bubner, Geschichtsprozesse und Handlungsnormen: Untersuchungen zur praktischen Philosophie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1984, S.25.

⑥ 伏尔泰：《风俗论》下，谢戊申等译，商务印书馆1997年版，第13页。

⑦ 参见康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆2007年版，第161—162页。

⑧ Vgl.Johann Gottfried Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Bd.2, Berlin: Aufbau Verlag,1965, S.248-249.

⑨ Vgl.G.W.F.Hegel, Phänomenologie des Geistes, Werke in zwanzig Bänden.TWA, Bd.3, Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag, 1986, S.23.参见黑格尔：《精神现象学》上，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1981年版，第10页。

⑩ Cf.Michael N.Forster, Hegel’s Idea of a Phenomenology of Spirit, Chicago: University of Chicago Press, 1998, pp.5-6.

⑪ 黑格尔：《精神现象学》上，第55页。

⑫ 《福柯集》，杜小真选编，上海远东出版社1998年版，第79页。

⑬ 《伽达默尔论黑格尔》，张志伟译，光明日报出版社1992年版，第1页。

⑭ Michael Theunissen, Hegels Lehre vom absoluten Geist als theologisch-politischer Traktat, Berlin: Walter de Gruyter,1970, S.100.

⑮ Hans Friedrich Fulda, G.W.F.Hegel, München: Verlag C.H.Beck, 2003, S.242.

⑯ Terry Pinkard,“Symbolic, Classical, and Romantic Art”, in Stephen Houlgate (ed.), Hegel and the Arts, Evanston:Northwestern University Press, 2007, p.3.

⑰⑲㉕㉖㉗㉘㉛㉝㉞ 黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2006年版，第372页，第372页，第375页，第377页，第373页，第375页，第375页，第375页，第375页。

⑱ G.W.F.Hegel, Vorlesung über Ästhetik I, Werke in zwanzig Bänden.TWA, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986, S.140.中译参考黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第129页。译文有两处改动：将“Anschauung”按照德国古典哲学的通用译名译为“直观”；将“Gestaltung”译为“形态”，该词在《精神现象学》中被译为“形态”，这里尝试统一术语。

⑳㉙㉚㉜ 黑格尔：《美学》第一卷，第135页，第95页，第96页，第97页。

㉑ Vgl.G.W.F.Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst Berlin 1823 Nachgeschrieben von Heinrich Gustav Hotho, Hrsg.v.Annemarie Gethmann-Siefert, Hamburg: Felix Meiner, 1998, S.83-84.

㉒ Vgl.Hans Friedrich Fulda, G.W.F.Hegel, S.252.

㉓ G.W.F.Hegel, Vorlesung über Ästhetik I, S.106.中译参考黑格尔：《美学》第一卷，第94页。译文有两处改动：将“Auseinanderbreitung”译为“散开”；将“Wiedervermittlung”译为“聚拢”。

㉔ 黑格尔：《逻辑学》下，杨一之译，商务印书馆1996年版，第274页。

㉟㊱ 费希特：《伦理学体系》，梁志学、李理译，商务印书馆2007年版，第47页，第63页。

㊲ 费尔巴哈：《黑格尔哲学批判》，北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《十八世纪末—十九世纪初的德国哲学》，商务印书馆1960年版，第474页。

㊳ 文德尔班：《哲学史教程》下，罗达仁译，商务印书馆1997年版，第845页。

㊴ Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1989, S.494.

㊵ 《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第177页。

㊶ 《游牧思想——吉尔·德勒兹 费利克斯·瓜塔里读本》，陈永国编译，吉林人民出版社2011年版，第48页。

㊷ Adorno, Aesthetic Theory, newly translated, edited, and with a translator’s introduction by Robert Hullot-Kentor,London & New York: Continuum, 2002, p.91.

㊸ 于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2004年版，第48—49页。

㊹ Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, erstes (einziges) Buch: Das logische Problem der Geschichtsphilosophie,Aalen: Scientia Verlag, 1977, S.708.

㊺ 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2005年版，第95页。