苦痛隐喻与主体性之重构——晚近中国电影中的血之叙事

姜宇辉

一、不可承受的苦痛：从列维纳斯开始

“苦痛”（suffering）真的可以沟通吗？最内在、最深切的苦痛体验何以能够通过公开的，他人可见、可感乃至可知的图像进行表达和传递？

关于苦痛的“不可沟通性”（incommunicability）①，或许没有谁说得比法国哲学家列维纳斯更为直接透彻，这尤其集中表现在他《无用的苦痛》（La souffrance inutile）这篇凝炼的短文之中。在此，他从根本上追问了苦痛如此“难以承受”（ne-pas-se-supporter）②的原因。首先是因为苦痛的那种剧烈的、阵发的作用方式，顽固地拒斥着任何试图赋予它秩序和意义的努力。它击溃了意识，令其不断倒退、回缩于自身之中（conscience à rebours）③，但悲剧性乃至荒诞性更在于，它还从根本上揭示出这个看似稳固安全的“内在堡垒”根深蒂固、无法彻底超越和克服的“被动性”（passivité）：“苦痛的被动性比我们感觉的接受性（réceptivité）更为深层。”④感觉看似被动，实则已渗透了种种先天的主动综合能力，但苦痛则截然不同，因为它几乎是全然剥夺了任何主动性的极致被动性的深渊，它直指心灵最深处的“脆弱性”（vulnérabilité）、人类生存的“极限条件”（limit condition）⑤。在强烈的、撕心裂肺的苦痛面前，人会彻底“降格”（dégraderait）⑥，面临着完全失去自由的危险。就此而言，苦痛已经不仅是一个体验的问题，它展现出的是彻头彻尾的“恶”，是人的生存最根源处的荒诞。从笛卡尔的“我思”到康德的“绝对律令”再到黑格尔的“绝对精神”，人的理性能力看似已然无坚不摧，但在苦痛的冲击面前却如此不堪一击：“苦痛给出了理由，但……却顽固地抵抗着我们所有别的理由。”⑦

列维纳斯随即指出，既然苦痛就是十足的恶，就是彻底的否定性，那看起来它对于人的生存来说就是“全无用处的”（pour rien）⑧。果真如此吗？或许不尽然。对于深陷苦痛的人来说，苦痛或许确实是无用的，但当他将内在的苦痛表达出来、形诸文字和图像、传达给他人、感动世界之时，这难道不也是一种有用，而且绝对是“无用之大用”吗？纵观人类历史，又有多少伟大的艺术家是以自己的“无用的苦痛”疗治着社会和人类？

颇令人诧异的是，列维纳斯对苦痛的此种“社会之用”⑨却持明确的怀疑乃至否定的态度。苦痛的社会性表达和传播，在某种意义上遵循着共同的“理性形式”，服务于权力的“教化功能”⑩，而所有这些又与个体内心深处的苦痛有何干系呢？当苦痛被转用为维系社会秩序的工具时，它不是恰恰被斩断了与我们生存之间直接、真实的关系吗？苦痛能够“疗治”社会，但前提恰恰是将深陷于苦难之中的个体作为牺牲去献祭。面对屏幕上被病痛折磨得四分五裂的灵魂，观众都留下了同情的泪水，由此被人性的纽带更为紧密地连接在一起，但又有谁真正关心过受苦者的真实感受？一句话，苦痛的社会之用恰恰要以苦痛对于个体之无用为前提，这难道不是另一种更为深刻的荒诞？

由此，列维纳斯指出了苦痛的另一种“用处”，它不再是社会性的，而恰恰要对社会之用进行一种更深层的“本体论的逆转”（perversion ontologique）⑪。也即，否弃、不依赖于所有理性的、教化的、宣传的、训诫的大众媒介和社会机制，进而在本体层次上以苦痛体验为核心和纽带，在苦难的灵魂之间建立起一种直接的共鸣。这里关键问题在于，如何表达和实现此种似乎更为神秘的在他人的苦痛和自我的苦痛之间的“不对等”（l’asymétrie de la relation）⑫关系呢？在何种意义上，列维纳斯所诉诸的宗教式体验就一定会比更具有文化、社会和历史意义的大众媒介更能实现苦痛之“用”呢？

我们注意到，列维纳斯或许恰恰忽视了对文字、图像和影像等大众媒介之本性的深刻考察和反思。不首先深思媒介之用，或许就无法真正理解苦痛的社会之用。那么，文字和影像何以能够直接、“真实”地展现苦痛呢？大致有三个缘由。首先，诚如托马斯·曼所言，“几乎没有文学不是关于苦痛的”⑬，似乎也同样可以说，没有哪个出色的艺术家不是深陷于苦痛之中才激发出表达的冲动和欲望的。因此，在艺术家身上，“承受”与“直面”苦痛这被动和主动的两个方面往往是更为直接紧密地联系在一起的。其次，更是因为艺术家几乎从来不是既定的语言和形象的被动接受者和使用者，而更是发明者和创造者。这就使得他们更具有得天独厚的优势去撕裂体验和表达之间种种固化了的纽带和机制，从而敞开潜在的可能性，为苦痛的主体重新掌握表达的主动权留出余地和空间。再次，艺术家进行创造的重要工具是象征和隐喻，它们让混沌幽暗、游移不定但又煎熬折磨的苦痛体验变得清晰可见，由此变得可描述、可呈现、可沟通。

这里不妨以艾莲娜·斯卡里所举的那个经典的苦痛隐喻入手：“那种体验就像是一把锤子敲在我的脊骨上。”⑭这句话包含两个基本隐喻，一个是作为“物理事实”的武器或凶器，另一个则是作为“感知事实”的“伤口”⑮。 这两个内外相关、身心交错的隐喻之所以具有根本性，恰是因为它们指向了苦痛的古老词源——“poena”（惩罚）。或借用迈克尔·瓦尔泽（Michael Walzer）的精辟概括：“离开鞭子和毒蝎，烙铁和别的受刑者，我就无法构想无限的疼痛。”⑯正是因此，斯卡里在《疼痛中的身体》一书中用了绝大部分篇幅描述种种刑罚和折磨的场景。

斯卡里的提示显然瑕瑜互见。她的洞见在于指出任何隐喻中所暗含的社会历史意涵、尤其是权力机制背景。隐喻中所凝结的并非仅仅是语言的形象和意义，还有深深烙印在受难者身上的权力印记。但是，肉体和权力、个体和社会之间的隐喻纽带是否就仅止于“利器”和“伤口”这一对足以作为原型的形象呢？不尽然。不可否认，利器、武器、刑具或许从历史渊源和社会文化背景上来看都是重要的苦痛的隐喻，但在我们这个规训乃至后规训、全球治理的时代，更生动、鲜活的隐喻理应更微观、更流动、更弥漫、更渗透。那或许正是“血”。选择“血”而非“利器”做隐喻，还有另外一个与本文更切合的原因。“利器”显然更倾向于“社会之用”一极，内在体验的向度至多只是附随的效应；而“血”则不同，它显然与个人的体验更密切相关，它更内在、更亲密、更隐私，同时又不失外向性、流通性和社会性。一句话，“血”远比“利器”更适合作为我们这个时代典型的苦痛的隐喻，也更适合作为私人和公共、自我与他人之间沟通的纽带。正因此，血的隐喻的“社会之用”并非仅仅在于象征交换和符号流通，而更在于以主体内在、直接的体验为本源，以隐喻为纽带，在人和人之间形成真正的“社会性苦痛”（social suffering）这个“共通感”。这里我们得以回应了列维纳斯的质疑和批判，因为血的隐喻不仅见证着个体自身的真理、个体面对自身的责任、个体自我抒发的表达，而且进一步导向社会性的苦痛主体之建构的可能。

二、血之隐喻的特质与表征

血之隐喻主要展现于三个要点，即物质性、真实性和潜在性。

从物质性上说，诚如珍妮特·卡尔斯滕所言，血之隐喻的“多价性和可塑性可被关联于它作为身体基质的重要性，它的物质属性，以及它那可变的、转化性的倾向”⑰。血液是生命力的象征，是人的生命真实而关键的载体（“血气者，人之神”⑱）；血液是家族和民族的象征，是世系脉络得以延续的真实纽带；血液还是风险和危机的象征，它往往直接引发真实而深重的社会性焦虑和恐慌。一句话，血的隐喻力量并非仅局限于形象和意义之表层，而更是直接源自深层的物质和生命能量的展现和表达⑲。它之所以多价而多变，正是通过此种直接贯穿深层和表层的能量的生成和转化。血是身体里面的一种红色粘稠的流动液体，但它同样是真实的个体之血、社会之血、民族之血，乃至语言之血、影像之血。

至于我们提及的“真实性”一词，这恰恰是血之隐喻的另一个关键点。血不会说谎，这几乎是贯穿人类历史的一个自明真理。早在原始社会中，血祭仪式已被视为人、神之间生命与灵魂相通的真实纽带。到了科学兴盛之后，围绕血液的神秘灵性的氛围日益褪去，血液和真理之间的关系更为明确、直接地展现出来。人的外貌可以修饰、伪装乃至改造，但人的血液中的种种生命属性却是无法掩饰和改变的⑳。只要检测血液，就可以直接辨认出一个人的种种本质特征，包括其种族、病史甚至生活习惯。有关身体的所有“真相”，无不凝聚在一滴血之中。甚至当代消费社会中半玩笑、半认真的血型崇拜，也是此种“真理”略带几分荒诞感的戏剧化呈现。这或许也正是卡尔斯滕的血液研究的用意之所在：剥去重重伪装，揭穿层层谎言，血液从不说谎，它“说出来”的就是真相本身。一切都已经写在血液之中。

强调物质性和真实性，并不是说血液就只有实在、可见这一面。正相反，血液的表达力量贯穿于可见与不可见之间。这一点，多萝西·奈尔金在研究血液隐喻的《从文化视角看血液》一文中说得极为透彻。其中的要点正是从可见到不可见、从实在到潜在的历史转化：“在过往的世纪，（血）这种物质是一个日常的现实，远比今天更为可见……今天，血更是一种潜在的而非可见的现实。”㉑但这个过程并不能简化为物质“深度”日渐隐没、意义“表层”逐渐凸显的过程，相反，它具有两个重要表现：首先，化为潜在的血液并未否定它的物质基础，反倒更为强烈地展现出它那种多价、多变的物质表现力；其次，正如死亡的可见面貌在现代社会中越来越被遮蔽、掩饰和压制，血液亦然。医院中的验血“仪式”正是这一特征的鲜明写照：血液被一根细细的针管抽进透明的小试管中，再送进仪器，最后转化为分析数据。整个过程如此整饬、清洁、安静，没有一丁点的血腥味，因为血早已被小心翼翼地隐藏起来。试想，如果在抽血的过程中有一滴血不小心流了出来，染红了皮肤乃至衣服，这又会造成多大的恐慌。

由此出发，奈尔金进一步论及血液隐喻性的四重形象（“变故、疾病、战争、狂欢”㉒）表征，并将其与主体的存在形态联系起来，也就是说，四重形象既贯穿着从可见到不可见、从现实到潜在的不同维度㉓，亦同时呈现出苦痛主体的四重基本形态。“变故”暗示着危机和风险，由此展现出主体被暴露于苦痛的潜在冲击下时脆弱不安的形态。“疾病”是生命与苦痛之间直接、现实的对峙与肉搏，由此激发出苦痛主体的抵抗乃至超越的意志。“战争”从强度上说要远远超过“变故”和“疾病”，苦痛主体看似在摧毁性和吞噬性的暴力面前全无回击之力，沦为任由摆布的受难者，但这种以见证暴力的方式来确证自身的存在，仍然能够展现出一种主体性的鲜明形态，哪怕只是一种最低限度的主体性。“狂欢”则是一种更具有综合性的特质，它既暗含潜在的危险，又具有现实的冲击力，更明显地展现出吞噬个体的巨大力量，但是它最独特之处不仅在于贯穿不同维度和层次的晶体形态，更在于它能够在个体之间建立起列维纳斯意义上的“不对等”的苦痛体验之纽带。

三、真实之血：极致体验的见证

没错，我们越来越多地隔着屏幕观看乃至享受各种血腥图像和影像，也因此越来越无法承受真实之血那令人目眩的重量。也就是在这一意义上，我们得以深思血与电影的深刻关联。今天的影像确实表现出大量的血腥，甚至“嗜血”，但这并不证明血的物质性和真实性从此消失，也不证明血已然变成一个空洞的消费符号，全然丧失“说出真理”的力量。即便在大部分商业片和娱乐片中，血不再凝重、不再鲜红，日益蜕变成空洞、轻飘和苍白的程式化影像，然而，在一些电影佳作中，血的表达力量仍然在以各种形式展现、爆发出来。

奈尔金的血之四重形象为我们深入解析四部晚近的有代表性的中国电影提供了切实路径。我们的基本原则是，首先将血作为苦痛的隐喻，从象征回归体验，探寻它作为苦痛主体的自我体验、自我表达和自我确证的力量，进而通过主体和真理这两个要点来重新解析电影影像作为社会性苦痛的表达和沟通媒介的巨大潜能㉔。电影中流淌的是真实的血液，电影说出的是血的真理，电影触动的也是每个人灵魂最深处的苦痛体验。

（一）《血观音》：变故

围绕《血观音》㉕这部影片的解读颇为丰富，但血的隐喻这个要点却被普遍忽略。这多少有些匪夷所思。因为“血”不仅明确出现在标题之中，而且更是以各种实在和潜在的形态遍布于影片。这似乎也体现出这个时代的典型征候。我们这里首先从《血观音》入手的重要原因不仅在于它展现、描绘了血，而且更在于它对血之隐喻的运用是极为独到的，生动而又刻骨铭心地描摹出那多价而多变的形态。肉体与灵魂、现实与虚构、个人与社会，乃至“生与死、养育与暴力、维系与排斥、血缘与牺牲”㉖等等，都围绕着血这个核心隐喻展开了复杂交错的戏剧性呈现。

有颇具洞见的影评点出，“血观音”这个标题包含着鲜明对立的隐喻意味：“血”象征的是污秽不洁的贪婪欲望，而“观音”则正相反，指向神圣纯洁、慈悲与善良㉗。但从隐喻的角度看，这个解读过于简化，低估了“血”的潜能，尤其错失了其中本有的体验意味。确实，可以将“血观音”看作棠夫人的化身，那个一开始以纯洁、虔敬的贤妻良母形象示人的女性典范，但实际上却通体流淌着肮脏的血液，骨子里就是一个杀人不眨眼、为了名利可以将所有人玩弄于股掌之间的魔鬼。浸血的“观音”早已失去所有神性，彻底堕落于人间的欲望洪流，变成了恶行的庇护者。别忘了，这尊菩萨像可是贪官污吏之间私下流通的“礼物”，这真是莫大的讽刺。整部电影自始至终鬼气森森的氛围似乎也在提醒我们，其实影片中的所有人都早已是被打入地狱深处苦苦挣扎、受尽折磨的鬼魂。在这样一个人间地狱中，即便是法力无边、大慈大悲的“观音”，也已经沦为至恶无边的魔王，正如棠夫人可以一边念着《心经》一边亲手杀死自己的女儿。

但仔细玩味片中血的隐喻，又发现其含义远不止于此。相反，种种看似对立乃至冲突的要素之间的张力才是影片的基调。片中的血是隐喻和象征，它代表着贪婪的权欲、爱欲乃至性欲，但实实在在的流血场面也并不罕见。比如，棠宁和母亲争吵时不小心被玻璃割破了手，顿时鲜血横流。影片的最独到处，并非在于隐喻和现实的并行，而恰恰在于总有一种生动的力量将二者扭结在一起。影片的背景是一场极为血腥的屠杀“事故”，但屏幕上对此却没有任何直接的展示，它只是在说书人口中淡化为水面漂浮的幽影。影片中最带有“血腥味”的场景却总是交织着现实和象征的双重面貌。除去“血观音”这个看似安详肃穆的形象，还至少有另外两个“血意”犹为浓重的镜头。第一处是影片开始时剖开鱼肚取出红包的场景。镜头不仅冷静乃至“冰冷”地细致刻画了那个血腥的场面，更由此将真实的生命之血与肮脏的权钱交易关联在一起。锦鲤，在民间本来是一个吉庆喜乐的象征，但在这里却完全蜕变为肮脏之血与贪婪之欲的汇流之处。另一个场景更为传神，那是对棠夫人和棠真两人联手作画的细致呈现。这里血的形态和含义犹为复杂。初看起来，它仅仅是画面上飞溅的红色颜料，但镜头之中对那种流动粘稠的形象的刻画又很难不让人联想到血。首先是母女之间的血脉关联，因为棠真看上去是最能延续母亲邪恶血统的后裔，包括她对棠宁的背叛，包括她在垂死母亲的病床边狠狠又恨恨地说出的“别丢下我一个人”等等。这条肮脏的家族血脉看起来还要一代代流淌下去。此外，影片中至少三次明确出现“红苹果”这个看似极为血腥的贪婪之果的图像就是写照和明证。但也正是在这个笼罩于宁谧、温馨氛围的家庭场景中，呈现出影片中最具体验意味的方面，因而反倒将血腥的力量推向了极致。如果我们“有幸”亲自面对棠夫人，最想问她的问题肯定是：你犯了那么大的罪，你杀了那么多的人，就一点不自省吗？你没有良心吗？她肯定会自省，肯定会反思，但却不会像棠宁那般追问自己“什么是人样”，她唯一的反省方式就是闭上眼睛不看，就是一边挥舞着屠刀，一边转过脸去念咒，去祈祷菩萨的宽恕和拯救。在作画这个场景中，当她听到翩翩即将苏醒、自己的罪行就要败露这个“噩耗”时，却仍然不慌不忙地念诵“无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法”。更令人回味的是，她同时跟棠真说：“当你听到恐怖的声音，只要你勇敢去面对，它就会消失。”而棠真亦领受了母亲的这个“真言”，亲眼看着翩翩在自己面前死去。这里，在母女之间流淌的血脉顿时呈现出体验和真理的另一种连接。血不会说谎，它就是你自己的真实所是，它流淌在你生命深处，流淌在你和最亲密的人之间。但这可以是鲜红的延续新生的血，也可以是肮脏的散播欲念的血。当黑暗和邪恶铭刻在你的血液中、你的灵魂深处时，你又怎样直面、说出乃至践行关于自身的真理？

我们发现，其实影片中有着最强烈的苦痛体验的不是疯疯癫癫的棠宁，更不是懵懵懂懂的棠真，而恰恰是始终不露声色的棠夫人，在她身上，此种苦痛的强度展现为冰冷、扭曲甚至错乱的方式。荒诞，但却真实。这是否定性体验的极致。当自己时时刻刻都生活在惩罚和煎熬之中难以挣脱时，唯一的选择或许是如行尸走肉的“活死人”一般行走在世间。影片中多次出现生死并置的场面（谈笑风生的棠夫人反衬出身后的女儿遗像、Marco的冥婚等等），除了直白地表达了生死轮回的佛教信仰之外，其实更意在凸显深陷苦痛煎熬中的灵魂的那种“冰冷”的体验强度。

“世上最可怕不是眼前的惩罚，而是那无爱的未来。”影片最后，濒死的棠夫人之所以会第一次流下“真实”的眼泪，并不是出于对惩罚的畏惧，因为她时时刻刻都生活在惩罚的煎熬之中，更不是出于对生命的眷恋，因为她其实早已是一个死去的幽灵。躺在灵柩般病床上的棠夫人，不再扮着那张始终充满红润血色、精心雕琢的“面具”，而是呈现出全无血色的死亡面貌。但正是在这张血被抽干的脸孔上，才会流淌着真实的泪水，也正是这一场景将整部电影中真实和隐喻交织的运动推向体验的极致。真实的眼泪不再象征什么，也不再解释什么，它就是一个在生死之间、弥留之际彻底绝望的主体对自身的见证。这样一个苦难的主体所展现出来的体验，不正是列维纳斯所说的那种彻底被苦难所摧毁和征服、彻底丧失自由的“被动性”？它的典型形态就是无限回缩的意识，正像棠夫人身上那个冷眼旁观、甚至闭眼不看的幽灵般的自我意识，这仍然是一种极致性体验，在这个极致的被动性的本源处展现出主体直面自身的“勇气”，虽然这是一种最为苍白无力的勇气，是最为扭曲、邪恶的见证。当血转化为泪，或许才能真正化死为生，化恨为爱，哪怕仅仅只有那弥留的一个瞬间，一个昙花一现的、不确定的、抓不住的瞬间。但正是在这个瞬间，有一种体验的纯粹强度。

（二）《地久天长》《南京！南京！》：疾病和战争

在接下来的两部电影作品中，血之隐喻的那种超越的意味和指向（上帝、历史、民族）更为鲜明。

第一部更贴近个人的命运和日常生活，那就是2001年张艾嘉主演的《地久天长》㉘。作为一部表现人与病魔主动抗争的正能量文艺片，影片的叙事和影像都不算太出色，只是中规中矩。但如果从献祭和牺牲这个超越性角度来看，就显出几分不同的意味。毕竟，小富之所以能从巨大的打击中走出来，一点点体会到人生的意义，正是由于宗教信仰这个明确的拯救力量。从他跟“废拉”的第一次“不打不相识”的争吵，直到清冷神圣的光芒照亮母子的面庞这个神来之笔，信仰所起到的慰藉、启示乃至治疗的力量都极为明显。在信仰的肃穆而又神圣的力量面前，郭医生的形象反而显得渺小、扭曲甚至滑稽。但如果仅将这部电影单向度地解读为布道式的说教，则同样太过简化血之隐喻及其丰富内涵。与《血观音》相似，血在这里首先体现为血脉和血缘，也即表现在母亲和子女之间的那种“浓稠到化不开”的亲情。但与《血观音》截然不同的是，这里的血之亲情不再是诅咒和折磨，而更是关爱和守护。如果说《血观音》中的血主要是潜在的危险“事件”（血作为“危险的象征”㉙），它蔓延在权力、金钱、性的邪恶欲望的网络之中，那么，在《地久天长》中，血则是交织着病毒感染、社会歧视与主体自省的载体。

血作为感染之源，尤其体现于对血友病患者的家族遗传脉络的焦虑，以及对艾滋病患者的人群传染性的社会恐惧。小富的不幸遭遇，恰好是先后经历了这两种最可怕的血液疾病。他从一出生就身患血友病，这使得他不得不首先质疑自己生命的意义，并反反复复问母亲：你既然知道我会生这个病，为什么还要把我生下来？为什么要让我每天都生不如死？而当他随后不幸染上艾滋病毒后，他所要面对的不再仅仅是自己的生命和血脉，而更是身边的人，是同学，是社会，是所有向他投来歧视和恐惧目光的人。血友病迫使他直面自己，艾滋病则逼迫他直面整个世界（“他们看你，你也看他们，要抬起头，要有尊严”）。这尤其鲜明地体现在影片先后呈现的两个最核心的形象上。先是母亲给儿子打血凝素那个反复出现的镜头，这当然呈现出家族血脉的充满亲情的延续；然后是那个漫天飞舞的“如花如絮”的纸片的镜头，在那一刻小富领悟到将自我融入社会的终极意义。濒死的他终于领会了“牺牲”的深刻含义：神之所以让他染上绝症，恰恰是“天将降大任于斯人也”，让他领受神圣的使命，以文字为媒介去感动他人，去改变社会。最终他做到了，这才是终极的治愈。即便牺牲自己的生命，实现的却是人间的美好与和谐。这正是《海阔天空》书名的深意，而母亲续写的《地久天长》更明确地表达了血脉和亲情这个主题，两本书相映成趣。影片首尾呼应的两场发布会，都在赞颂和讴歌人与人之间的血脉相连。而“启示之光”那个点睛之笔更令人赞叹地以一个形象凝聚起血脉和血祭这一先后出现但却彼此交织的主线：母子在真情对视，但同时沉浸在超越的神圣光芒之中。

在《血观音》中，主体性的终极呈现来自“血”向“泪”的转化，由此展现出那个彻底被动的脆弱而冷酷的受难主体，但《地久天长》则正相反，它的主线是从“血”到“光”的升华，由此，主体实现了由自我否定来实现终极超越的运动。棠夫人对自己爱恨交加，深陷于欲望的炼狱中难以自拔，她的选择是将身边所有人都拖入万劫不复的苦海；小富一开始也仇恨自己的生命、敌视自己的命运，但他最终领悟到，拯救自我的方式正是牺牲和奉献，只有通过对他人之爱、对世界之爱才能最终实现对自身之爱。“为什么要生我？”因为“我”本是同时带着苦难和使命来到这世间。

不妨将上述两部影片与《南京！南京！》㉚这部在很多方面都看似截然不同的电影做一个简要比较。艾滋病患者小富的世界是灰暗的，但头顶仍然能望见拯救的光芒，让他最终能够看清和拥抱这个世界。战争中的人们却完全不同，说他们生活在地狱之中似乎都不太恰当，因为地狱也还有整体性的图景和结构。对于生活在1937年12月13日南京的中国人来说，世界是彻底碎裂的，甚至是完全消失了的㉛。整个世界仿佛陷落到无尽的黑洞中，没有意义，没有形象，没有秩序，一边是赤裸裸的无理由的暴力，另一边是完全吞噬性的、无法挣脱的苦痛。棠夫人面对内心的邪恶，尚可以冷眼旁观；小富面对临近的死期，尚可以期待拯救；但在无尽黑夜中受难的南京人，当睁开眼就是遍地尸体、抬起头就是滴血屠刀的时候，他们又如何表达苦痛？又何谈见证自我？他们身上已然不再有被动性，而只有彻底的否定性，被推到了世界和生命的最极端的反面。我们完全可以且理应从历史和民族的大视角来历数南京大屠杀的“血证”，但影片中关于苦难体验的主体性视角却同样值得关注，甚至可以说，这个视角是整部影片最令人赞叹之处。影片中，屠杀、战争和凌虐的场面不在少数，但导演并没有把血的可见形象作为屏幕书写的要点。相反，血的表现始终非常节制。一方面，这是一种独特的艺术表现手法，正如电影中所运用的“凹陷效果”（effet en creux）㉜，以突然的消音和静默来表达更为强烈的暴力和苦痛。血的可见形象的节制，也正是为了以一种缩减的方式来逆向地反衬、营造出更为强烈的视觉体验和心灵震撼；另一方面，这也源自导演对于历史和苦痛的深刻反省。战争的苦痛、历史的创伤，最终落实到每一个承担巨大苦痛的个体身上。数据、档案、控诉、辩解、记忆，这些绝不应该掩盖每一个苦痛个体所发出的绝望呼号。苦痛的历史，就是每一个受难者所汇聚起来的悲怆、黑暗的“星群”，真正的艺术杰作应该有能力让每一颗逝去的星星发出持久不灭的光芒。

这或许也是为何《南京！南京！》更多表现的不是鲜血，而是“面孔”。影片中出现了大量脸部特写，这绝非偶然。一张张、一次次直面我们的面孔，恰恰就是另一种更为痛彻心扉的见证。请看清每一张面孔，不要让他们消失在历史的黑夜之中。这就是最直接、最深切的纪念。“血”转化为“脸”，由此展现出的是另一种截然不同的苦难主体的形象。被屠杀者的脸并未被超越和启示的光芒所照亮，因为他们已经完全被剥夺了世界乃至历史；被屠杀者的脸没有力量和可能去表达任何内心的情感和欲望，因为他们的内在世界早已被彻底摧毁和否定。他们只是在那里，挣扎着展现出自己的面孔。他们每一个人都是绝对的“这一个”。作为后世的缅怀者、纪念者、控诉者乃至研究者，我们当然可以且理应再赋予他们一个世界、一段历史、一个民族，再还给、补给他们一个意义。但是，身处那一天的南京的每一个人，他们被彻底隔离在世界和历史之外，甚至彻底被驱赶至民族和种族之外。他们都是“这一个”，但这绝不是统计数字意义上的单位，而是任凭怎样都不应被抹去、也不能被抹去的终极的存在见证。正是在这里，我们发现了影片对血的表现的另一种极致。不再有鲜血横流，不再有啼血嚎哭，甚至也不再突出血脉相连。影片中有三处最鲜明的血的形象恰恰都跟面孔的特写融合在一起：第一处是被仓皇而逃的军队踩踏在脚下的军人嘴角流出的血；第二处是顺子从死人堆里抬起满是灰土的脸，那上面沾染了凝固的血；第三处是在备受凌虐而死去的女子那张苍白凄美的脸上，嘴角挂着一丝血痕。这几个镜头几乎都标志着影片情节的高潮之处和转换分界点。但军人、孩子和女子脸上的血却既不血腥，亦不鲜活，而是干涸的、凝滞的，似乎永远停留在那一张张同样凝滞的脸庞之上。就像是铭刻在残垣断壁上的血书，将每一个即将湮灭在尘土之中的躯体化作永恒的墓碑。

这些沾血的脸并不在表达（因为没有可能），也没有在体验（因为没有力量），而仅仅是在见证。但能不能说这样一种见证展现的是截然不同的表达和体验，由此同样展现了另一种截然不同的主体性？一种被彻底还原为“一个”的主体、一种将被动性带向否定性的极致的主体、一种仅以其面孔面对你的作为“绝对他者”的主体？南京的受难者不是献祭，不是牺牲，因为他们的头顶上没有一个更高的超越力量，他们之间没有一个贯穿的历史血脉，因为他们“每一个”本身就是最高的存在。

（三）《踏血寻梅》：狂欢

最后不妨以《踏血寻梅》㉝这部颇为特异的影片作结。做此选择，首先是因为它无疑是四部影片中最为“血腥”的，其血腥程度堪称华语商业片中的极致；其次是因为它的血腥又不是单向度的，而是呈现出相当复杂、多元的晶体形态。可以说，纵观中国电影史，也很难找到一部类似的影片，将血之隐喻晶体的种种形态和意味展现得如此淋漓尽致，从肉体之血、灵魂之血到象征之血，甚至还偶有神圣、献祭之血的意涵。“踏血”作为影片的标题非常贴切，因为整部影片都是以血为布景、以血为主线，甚至可说是在血泊中一步步往前推进情节。“踏”字中所交织的“寻觅”“行进”甚至“赏玩”的复杂含义，也恰好为血这个核心意象做好了铺陈。由此，我们得以颇为恰切地将其概括为真实之血的第四个维度：“狂欢”。

整部影片从头到尾一直在流血，说“血溅荧幕”绝不夸张。最鲜明的当然是肉体之血。这个血溅的过程从影片一开始的割腕镜头就开始了。随后更有佳梅讲述她初夜之时“全床单都是血”的恐怖回忆，丁子聪碎尸时浓稠的鲜血从门下喷涌而出的情节，直至“踏血”那一段最令人心惊胆颤的肢解尸体、开肠破肚的鲜血淋漓的场景。然而，影片中亦不乏作为隐喻和象征的血，最典型的当然是整个社会被喻为“嗜血”机器。刀割破、刺痛的只是可见的身体，但社会吞噬的是个体的灵魂。佳梅和丁子聪为何如此孤独？因为他们都是被社会抛弃的人，不仅没有快乐和幸福，甚至连最基本的求生意志都全然泯灭。“想死”是他们最根本的欲望，甚至连看到第二天清晨的阳光也会感到绝望，因为生活还将继续。如果说血向来都与人的灵魂密切相关、向来是作为灵魂的形象乃至实体的话，那么，那个地狱般的世界所吸干的正是他们的血，不仅是肉体的血，还有灵魂的血。那一段惊世骇俗的分尸场景配合着丁子聪在法庭上冷静甚至冷酷的“自白”，这里没有任何忏悔或悔罪，反倒更像是在嗜血的社会机器面前展现自己行尸走肉的面貌。这更接近一种挑衅。然而悖谬的是，神圣之血虽然并非重点，但在影片之中也不乏表现。比如影片最后的那个死亡献祭的场景，正是由一段《圣经》中的引文开始的。确实，跟肉体之血和灵魂之血相比，神圣之血在片中显得颇为寡淡，佳梅甚至只是在生命的终点才说出自己的宗教信仰，之前没有任何铺陈。但无论怎样，神性仍然是影片最后勉强给出的最直接的答案。

基于这浓浓的血意，我们不妨将这部影片与前面的三部进行比较。这一比较围绕苦痛体验和主体性这两个要点，由此凸显出《踏血寻梅》作为血之晶体的综合意味。首先，观众可能会在棠家和香港的贫民区之间进行对比。虽然贫富差距巨大，但其中的所有人都生活在欲望煎熬中，全无获得拯救和解脱的可能。只不过，棠夫人是“端庄”地对自己的利欲熏心遮遮掩掩，而佳梅和丁子聪这些社会最底层的人则毫不掩饰，甚至“全无廉耻”地去追求那一点点可怜的物质欲望。这种相似当然只是表面上的。一个隐秘的差异在于，棠夫人没有爱的欲望和能力，她是一个跟身边所有的人、甚至跟她自己保持着距离的冷血的幽灵。佳梅等人则不同，他们身上那种强烈的渴望爱的欲望是炽热的，甚至是他们活下去的唯一动力：佳梅的那一次次破灭而又重生的对爱的执着追求，每一次给父亲发的温馨的短信；丁子聪的一直挂在墙壁上、别人绝不可触碰的母亲的遗像，甚至他最后在监狱中坦白说“我并不恨女人，我爱佳梅”，这些都是明证。

“爱”这个视角也将《踏血寻梅》和《地久天长》紧密联系在一起。不仅是因为影片中年轻的主角都是“将死”之人（只不过一个是身体患上绝症，另一个是灵魂患上绝症），而且更因为他们在生命的最后旅程之中仍然执着地追求着爱的信念。甚至神性这个超越的背景也是如此相似。但两部电影最深刻的差异似乎正体现在《圣经》这个关键点上。首先，无论是小富还是佳梅最后完成的都是一场献祭，牺牲自己的生命去换取爱的信念的终极实现，但两人的动机和做法却截然相反。小富是以写作为媒介去尽可能地感动、改变身边的每一个人；佳梅的献祭手段是主动求死，甚至是在爱人的手掌之中、屠刀之下感受到爱与死的极致性快感。那么，她的目的又是什么呢？肯定不是为了奉献社会，而只是为了以一种极端的方式令自己脱离苦海。这样一种终极的自我拯救，这种自我之“爱”的前提恰恰是对整个世界的恨，是想跟所有人一刀两断的决心。

正是这样一种终极的疏离又显现出《踏血寻梅》与《南京！南京！》的共鸣之处，因为无论是佳梅还是南京的受难者们，他们都是跟社会、历史、人类乃至整个世界割断了关联的“这一个”，他们见证、体验的都是自己身上那种无法表达、无法沟通但又至为剧烈的苦痛。但我们可能会觉得，佳梅和丁子聪的最后那一幕交织着极致的暴力、血腥与性的死亡仪式，似乎更体现出几分不同的拯救意味，也展现出苦痛主体的另一种形态。这个仪式是献祭吗？似乎不是，因为并没有向之献祭的更高的神明，而只有对极致快感的病态扭曲的享用。这个仪式是见证吗？似乎也不是，因为并没有一个直接的、摧毁性的暴力让他们接受死这无法逃避的命运。由此看来，它似乎更接近巴塔耶所谓的“耗费”（consumation），因为那种盛大而又无谓的消耗显然不断挑战、突破着理性化、功能化的社会系统。当然，我们这里无意追随巴塔耶的思路，从社会之用转向生命和能量漫溢流动的“宇宙之用”㉞，而更想借用“达到沸点的主体”㉟这个关键概念，描摹苦痛主体之间强烈的体验性关联。两个同样被社会抛弃、被世界隔离的绝望个体，两个同样被打入苦痛之被动性的极致深渊的主体，也同样可以见证自身的真理，只不过这种见证不再如南京受难者那般以终极的“这一个”的面容来直面整个世界，而是以“踏血”的酒神式狂欢为布景展开个体与个体之间的灵魂撞击，彼此见证。我爱你，那就让我们一起赴死，死亡的鲜血能够让我们更紧密地联结在一起，因为那其中传递的不仅是爱，而且还有苦痛；或者更恰当地说，是以苦痛为名义、为纽带、为布景去实现那种扭曲却同样真实的爱。

结 语

行文至此，本文意欲达成两个基本结论。

第一重含义主要是哲学上的，就是试图以苦痛为起点和入口来重新理解主体性之形态，进而以被动性为基础和条件来探寻主体性重构的深刻契机。这样一种重构尤其回应着时代的典型征候。从笛卡尔的“我思故我在”发端，直至德国观念论和现象学达到高潮的“主体哲学”（philosophie du sujet）㊱的脉络，从根本上以主动性、反思性、创造性为基本形态，其最高的理想恰恰是自由这个“理性体系的整个建筑的拱顶石”㊲。在进入我们这个后人类和加速的时代之时，这个主动性的前提正在不断遭到挑战乃至颠覆。在网络、媒介、权力等遍在、渗透而又强力的捕获“装置”面前，或许受难者㊳才是主体性的基本形态，或许“脆弱性”（fragility）㊴才是重构主体性以及主体间的维系纽带的真正前提。

第二重含义直接涉及电影和苦痛的社会之用这个核心主题。苦痛何以具有社会性？单纯从社会结构和机制出发进行因果分析是远远不够的，必须从根本上落实到每一个苦痛个体的体验之上，展现他们承受被动性的不同方式，进而细致描述他们化被动性为主动性、从而摆脱受难者境地的种种创造性途径。换言之，社会性苦痛的着眼点恰恰应该在个体之用而非社会之用。个体的苦痛越是违背着、忤逆着社会之用，就反而越展现出更为强烈的个体之用，那直接、深刻地与“这一个”“每一个”“任何一个”苦痛者相关的主体之用。这，或许才能为列维纳斯所说的本体论层次的共鸣给出一个阐释和说明。而在这个方面，电影似乎要比社会学和哲学带给我们更大的启示。欲望的幽灵主体，献祭的爱的主体，见证的受难主体，耗费的狂欢主体，这里仅以浮光掠影的方式给出四个片段和视角，但我们相信，伴随着对中国电影史的深入挖掘，伴随着中国电影在未来的进一步发展，苦痛之血这个隐喻晶体还将展现出更为复杂、深刻的面貌和含义，这或许也为中国电影学派的时代建构敞开了新的向度。

① Arthur Kleinman, Veena Das and Margaret M.Lock (eds.), Social Suffering, Berkeley: University of California Press,1997, p.xiii.

②③④⑥⑧⑨⑩⑪⑫ Emmanuel Levinas, Entre Nous: Essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Bernard Grasset, 1991, p.107, p.107, p.108, p.108, p.109, p.112, p.112, p.113, p.119.

⑤ Iain Wilkinson and Arthur Kleinman, “Introduction”, A Passion for Society: How We Think about Human Suffering,Oakland: University of California Press, 2016, p.13.

⑦ David Bain, Michael Brady and Jennifer Corns (eds.), Philosophy of Suffering: Metaphysics, Value and Normativity,London and New York: Routledge, 2020, p.44.

⑬⑭⑮⑯㉛ Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York and Oxford: Oxford University Press, 1985, p.11, p.15, p.16, p.16, p.16.

⑰⑳㉖ Janet Carsten (ed.), Blood Will Out: Essays on Liquid Transfers and Flows, Chichester: John Wiley & Sons Ltd.,2013, p.17, p.17, p.12.

⑱ 转引自张胜琳：《古代的尚血观念与尚血仪式》，《民族研究》1986年第6期。

⑲ “表层”与“深度”之分，取自德勒兹《意义的逻辑》。他对这对核心概念的使用方式，正是要突破物质/精神，自然/文化，实在/意义等二元对立框架，将二者纳入一个彼此“共振”的时间性的生成运动过程之中。这个过程的重要体现正是“事件”。血液作为贯穿现实不同维度层次的“事件”之生成，恰是本文的一个要点。只不过，生成和创造这些德勒兹主义的原理仅仅是出发点，最终本文希望经由列维纳斯的启示回归苦痛之体验这个被动性的本原。

㉑ ㉒㉓ ㉙ Dorothy Nelkin，“Cultural Perspectives on Blood”, in Eric A.Feldman and Ronald Bayer (eds.), Blood Feuds: AIDS, Blood, and the Politics of Medical Disaster, New York and Oxford: Oxford University Press, 1999, p.274, p.274, p.275, pp.275, 283.

㉔ 围绕苦痛、病痛所展开的隐喻与体验之间的关系，参见拙作：《诅咒、感染与救赎：晚近中国电影中的疾病叙事和隐喻》，《电影艺术》2020年第3期。

㉕ 《血观音》，杨雅喆导演，中国台湾，2017年釜山电影节上映。本文引该片对白不另注。

㉗ Hopeangel：《开到荼蘼花事了，尘烟过，知多少？》，https://movie.douban.com/review/8962214。

㉘ 《地久天长》，杜国威导演，中国香港，2001年上映。本文引该片对白不另注。

㉚ 《南京! 南京！》，陆川导演，中国大陆，2009年上映。本文引该片对白不另注。

㉜ 米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第303页。

㉝ 《踏血寻梅》，翁子光导演，中国香港，2015年香港国际电影节上映。本文引该片对白不另注。

㉞㉟ 乔治·巴塔耶：《被诅咒的部分》，刘云虹、胡陈尧译，南京大学出版社2019年版，第73页，第51页。

㊱ Cf.Michel Henry, Phénoménologie de la vie II: De la subjectivité, Paris: PUF, 2011, p.11.

㊲ 康德：《实践理性批判·序言》，韩水法译，商务印书馆1999年版，第2页。

㊳ Frédéric Gros, The Security Principle: From Serenity to Regulation, trans.David Broder, London & New York: Verso,2019.See Chapter 4, Section 1,“Protection”.

㊴ Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London & New York: Verso, 2004, p.40.