当代乡土文学往何处去——基于乡土书写困境和发展趋势的思考★

刘文祥

（河南大学文学院，河南开封475000）

一、乡土衰落时代的写作：一种难以被承认的努力

持续关注当代乡土文学发展的学者会注意到，多年来有关当下乡土文学的讨论一直不温不火，人们对于当下乡土文学的关注热情似乎并不多，或者说它并没有满足人们那热切的期待。但另一方面，创作界每年都会有大量的乡土文学作品产生，评论界对乡土文学作品的评论、举办的有关学术会议也都不少，人们其实已经默认了乡土文学必须存在以及作为创作中坚的事实。这样就形成了一种奇怪的局面：如果它不是一个紧要的问题，为何不断被絮絮叨叨式地谈论、注意；如果它是一个重要的问题，何以又一直缺少热度、持续力和应有的尊重呢？退一步说，如果当下乡土文学真的衰败了，如何认识这种“衰竭”的艺术仍然能够在或长或短的时间内拥有大量受众这一现象呢？是怜悯还是不甘心？究竟是作家的不甘心，还是我们的不甘心呢？

显然，要回答这些问题都离不开对乡土作家的写作现状分析。作家格非曾在一次访谈中指出：“有的读者批评我对当代乡村生活的问题没有提供多少借鉴的意义……我再次强调，描写当代的乡村社会的空间不是我的任务，也不是我要做的，我没法在小说里和读者讲它到底是怎么回事。”［1］李洱对此也有相近的看法：“对中国的写作者来说，二十世纪九十年代以后，我们才可以说语境真的变了，新的现实出现了，它要求写作者在写作中做出艰难的回应。”［2］就格非和李洱来说，他们对于当代乡土文学的贡献是非常大的，其代表作品如《人面桃花》《望春风》《石榴树上结樱桃》等都是近些年来反映乡土社会问题的重要作品。但是在他们的表述中揭示了一个阅读期待和写作目的错位的问题，也似乎质疑了当代乡土作家的努力——尽管中国乡土作家的问题意识、创作心力并不少。在当下乡土社会发生剧烈转型的时候，乡土作家们其实也一直都在忙着把出现的问题揭示出来，如贾平凹《极花》对妇女拐卖问题的关注，夏天敏《好大一对羊》对农村扶贫问题的揭露，刘继明《人境》对农村发展困境的揭示，雪漠《大漠祭》对西部农村贫困问题的思考，刘亮程《凿空》对边地农村未来的困惑……这些书写在追赶现代文明的时候顺带讲述了乡土的弱势地位和衰弱的内面。在这样艰难的时代里，很多乡土作家都已经明确地看到，社会的发展并不意味着乡土会更安全，相反留给乡土的生存空间一直在缩小，正如作家阿来说的那样：“中国的乡村看起来广大无比，但生存的空间却十分促狭，而且，正在变得更加促狭。”［3］

作家在告诉人们有关乡土的真相，而乡土也在告诉我们关于作家的真实情况。我们一直相信，一个人如果一直坚持不懈地努力探究一个事物或者命题，一定（至少一定程度上）能够掌握破解规律，即使再模糊的东西也能够再现它，或者部分再现它，但是这在贾平凹——这个几乎用了二十年时间写乡土衰落的作家那里——被证明了无效。时至今日，人们对于贾平凹近期乡土书写的评价可能更适合这样总结：没有功劳，但有苦劳。这更多是一种姿态的肯定，而且这种姿态也着实难能可贵。当下种种揭示乡土委屈的努力似乎并没有获得非常高的肯定，如今的乡土文学在发展中，隐约遭遇了这样的难题：形式试验眼花缭乱，但好像缺乏沉甸甸的东西；现实主义批判提出问题有余，但剖析现实上力有不逮；乡土苦难和历史书写日益内卷化，沦为老生常谈；各种怀旧叙事温情有余，但理性切入不够。在多年乡土写作中，我们似乎形成了这样的一种期待：乡土写作中，需要作家去发现问题，实现对现实苦难的揭示、对农民精神状态的关注、对乡村生存面貌的描摹。当然仅仅提出问题还是不够的，分析问题才能体现思想的深度，才是引起人们兴趣和承认的有效方式。那么，今天我们到底期待什么样的乡土作品呢，似乎也没有人能给出一个标准，能够确定给出的是——到底哪里会不满意。一个疑问也由此诞生：当代乡土作家（至少部分乡土作家）何以有着强烈的问题意识，甚至几十年如一日地接触问题、亲近问题，却又难以把这种问题化约为理想中的写作，准确地说是人们期待中的写作？乡土文学在发展中真的碰触到天花板了吗？

从各种理论或者主义进行的解释显然很难戳中痛点，有关乡土书写困难最有利的证据和最流行的解释是乡土的衰落，于是就产生了这样的理解原则：连我们试图面对或者对象化的东西都不存在了，我们的写作又有何意义可谈？表面看，没有什么理由能比这个更有说服力，何况当下有关乡土衰落的表述如此流行。新世纪以来，社会学、政治学领域谈论比较多的是“三农问题”，从官方的角度给乡土社会以问题式定性。它把乡土存在的显而易见、模糊不清的问题概括得恰当而又妥帖，而且还是以一种急迫的方式。如果以前作家对此还有疑问的话，甚至觉得模糊的话，那么现在这一问题获得了确定的形态和潜意识的规定性：问题就是问题，无需理论的再假设。于乡土写作而言，这是一种恰当命名，也容易带来束缚。既然乡土被视为问题，那么具体的出路何在？实际上，它只是以一个紧迫性应用题被提出来，绝非一个短时间内有公式可解的题目，毕竟每个国家走向现代化的过程中也都会遭遇这些困惑。当下的乡土社会或许如同孔飞力说的那样，是一个“受困扰社会”，这种社会中不同的利益主体相互重叠，所有的问题并不能够通过发展得以解决，反而需要“对损失进行分摊”，在乡土资源日渐稀少的背景下，反而会加剧人们对资源的争夺，乡土的重建、复兴之路并不容易。

但我们要说的是，乡土的衰落可能会使作家的态度变得敷衍、消极，这不是激发人们必须谈论它或者不谈论它、写好它或者写不好它的理由。因为文学是一种想象，想象并不必然依赖于所试图对象化的客体是完整还是残缺，相反往往残缺才会产生美，因为在过去与当下的对比中，在完整与受损的对比体察中，个体对历史、生命的切身体验更为直接，我们更能去深刻感受时间、生命，并获得更高意义上的启发。曹雪芹、张爱玲、艾略特、赫伊津哈等都是描写一种正在逝去的文化生活而为人们称道。所以，乡土社会的衰落必然导致乡土书写的困境和不被承认，持这种观点的理解，也会因为因果关系太弱而站不住脚。要想理解当代乡土作家的努力为何难以被承认，不应该被一种衰落的理解方式所覆盖，这仅仅是它的外观，我们需要真正搞清楚作家为何把握不了当下乡土。

二、书写当下乡土的难度

米尔斯在《社会学的想象力》中指出：“我们的时代是焦虑与淡漠的时代，但尚未以合适方式表述明确，以使理性和感受力发挥作用。人们往往只是感到处于困境，只有说不清楚的焦虑，却不知用——根据价值和威胁来定义的——困扰来形容它；人们往往只是沮丧地觉得似乎一切有点不对劲，但不能把它表达为明确的论题。”［4］10用这句话来形容作家对于当下乡土社会的感受，可能再恰切不过了。那么为何乡土作家不能把乡土“表达为明确的论题”呢？笔者认为可能存在以下几个方面的原因。

首先，问题的游移带来认识的困境。对于当下的乡土社会，我们无法像以往一样从现实、历史之外分析它，这是因为我们在经验、处理变迁的当代乡土的时候，其实在思维中一直陷入这样的困惑中：它到底是一个社会，还是两个不同的社会呢？到底还能不能按传统社会对待？如果不是，我们应该采取什么样的认识方式呢？这些问题看似简单，却又复杂，因为潜在对象的指认直接决定了写作的成效，决定了作家的立场以及呈现出来的定力和美学质效。比如讲评论界对乡土小说中“进城”叙事的评判举棋不定、底气不足，显然也是和这个问题密切相关的。我们说乡土社会及文化失去了再生产的能力，但是它又有着惊人的自我创造能力；它既有旧秩序，还有不断生成的新秩序和隐秩序。当我们试图解决其中一个问题的时候，便会导致另一个问题的牵连，问题的游移导致我们的思维需要不断被拉伸：它既是此，又是彼；既是全体，又是部分；既是根据，又缺乏根据。乡土社会历来被看做一个确定的东西，对于一个确定的东西，人们会产生确定的信念，知识的秩序。现在这种感觉却变了，我们好像非常熟悉乡土，但是真正写的时候又深入不下去；我们无限逼近它，却又总是被无限的距离隔开。李洱就曾明确地表达过：“在不变中，我不能不看到变。所以我在表达世界的时候，就变得非常困难，常常感到力不从心。”［5］

于是，看待乡土就连带出这样的认识困境：如同俄罗斯套娃一样，人们深陷局中，既无法找出更深入的内在，又无法反身指认整体。在如此繁复、重叠、交叉的命题面前，认识显然是一个巨大的障碍，但就是在这样的认识困境中，一个颇为尴尬的自我驱使也发生了——乡土作家总是急切地想缩短与现实的距离，以证明自身对现实的超越，否则乡土写作便会陷入这样的一种效能悖论：如果写作和现实一样都必须无所事事的话，这意味着作家的被否定。这样背景下展开的写作就容易成为一种平行结构和体验，对于乡土的解释要小于、慢于它的现象变化。在人们的生活中，往往只有体验之后才能够理解自己做了什么，这需要过程，就算作家可以等待，读者未必会等待。而一种解释如果无法比它的现象更快更深刻，就意味着作家并没有对乡土提供什么理解，乡土越来越成为一个没有秘密、毫不完整的世界，那么这样的言说和新闻一样，我们凭什么期待故事要远胜于新闻，比新闻更精彩呢？

其次，问题的游移还牵扯着乡土作家的想象力问题。想象总是源于不满和超越，源于现实与理想的落差，因为不满才会去想象，所以想象与现实其实是矛盾的。想象其实是一个复杂的意识和思维系统，需要主体能够在自我和对象之间的自由转换，既是一种抽象意识活动，也是一种联结再造活动。抽象能力意味着作家能够从某物中移掉另一物；所谓的联结活动，也即当我们抽象了外物之后，能否跳出去生成新的东西，与原来的自己保持距离。早期乡土文学的想象诞生于这样的环境中：乡土被视为落后的代名词，需要被改造、被排除，作家能够抽象掉需要被排斥的东西，再造乡土，并将新的意义赋予乡土；但是对当代作家而言，这是困难的，当我们近距离观看、审视当下乡土的时候，我们看到的是拆迁，是进城务工，是空巢村。学术界每每在这些问题上争论不休，各执一词，也是因为这些现象正在把最具感染力的东西呈现给我们，使得主体情感囿于判断——也即距离有否定性的一面，它会模糊我们分辨乡土的能力。这样，对象的含混性使得当代作家的分类抽象能力遇到了很大的障碍。既然一个东西无法被分类，无法被认识，想象力内在机制就会被破坏，它无法被作家同化重组，也就衍生不出更多的意义来，这样也使得当代乡土文学的想象力迸发机制遭遇了障碍。

退一步说，即使他们能够把握对象，也无法构造一个新的、有意义的乡土型构。从哲学上讲，图式永远先于实体发生，在未来理想的乡土不可知的情况下，作家很难描绘出它可能的实体形态。更为重要的是，如果我们询问，理想中的乡土是什么样子的，很多人给出的答案肯定是过去。就这样，经过无限追溯，想象便被置换成了回忆，这使得当下乡土写作中充斥着大量的怀旧叙事——如果找不到合适的出路，只会更加崇拜那些旧的东西，即使它无用或者过时。这也解释了为什么当代作家对于过去的描述兴趣远远大于对现实、对未来的指引。或者我们也可以用迈克尔·赫兹菲尔德在《文化亲昵》中的一个词语“结构性怀旧”［6］159来概括。所谓的“结构性怀旧”主要是对一种社会关系并未消散前的社会的复原，恢复一种理想化的过去，摆脱当下崩溃的社会体系，这种怀旧认为过去是永恒和充满魅力的，过去性才会产生伟大性。

怀旧书写并不具有多少实用性，但是又特别有用，而且绝对需要。当代乡土书写中怀旧叙事是非常多的，如贾平凹、张炜、张宇、阎连科、魏微、刘庆邦、刘玉堂等，都有过不同的结构性怀旧表述。特别是在郭文斌的《农历》、格非的《人面桃花》、刘玉堂的《乡村温柔》等作品中，传统乡土生活都被复原了，让我们看到了近乎完美的乡土风景和人伦。怀旧在乡土写作中虽然获得了一种特殊的重要性，但是似乎也没有转化成一种普遍性地认可，人们对怀旧的不承认主要是因为：乡土之所以构成乡土，不应该让乡土服从于你的经验，而是需要一种共通的东西在里面。人们对于当代乡土写作的期待是因为“需要在集体中超越作为个人的自我，这种集体则围绕着一个关于重大事物的中心文化库藏。他们渴望以这个中心建立一种秩序，并在中心之中寻找一个位置”。［7］283怀旧对于现实是不尊重的，当然这并非出于本意，而是现实实在无法处理，只能对现实进行妥协。回忆的东西往往不是规则和确定性的东西，而在当下，人们恰恰是喜欢规则和稳定的确定性，那些正在被经历的东西很少被看做规则，我们从中窥探到的仅仅是一种单纯的企图而非蓄谋已久的野心和力量。从一项仪式、一次表演，到一种制度，我们总是希望作家的解释把我们带入乡土社会的本质和深处，如果它们无法赋予我们生活更多的意义，就无法使我们自己适应正在经历的过程。所以，这种写作中，重复取代了批判，远远没有解决读者甚至作家自己心底里最关心的矛盾和问题——至少那个“提供多少借鉴的意义”的问题没有解决，反而堆砌了五光十色而又似是而非的东西。在这里，我们似乎看到了人们对于作家的一种近乎苛责的态度：似乎谁都可以拥有怀旧，唯独作家不可以。

最后，衰退感的未曾被表达和被承认。我们说乡土在变化，在转型，在衰落，但衰退感及其表达并没有被整合进我们的文化体系中，没有被视为一种正常的经验，或者说中国乡土作家们其实一直没有表述过衰退，这也是写作遭遇困境的原因之一。衰退感在西方早已被视为常态，一方面西方乡土文明并没有中国这样发达，而且农业社会衰落的过程早已被消化了，另一方面，西方在殖民历史中也经过更多的文明衰退和文化毁灭，所以乡土的衰退并不被看做剧烈的危机和猛烈的冲撞。在中国文学中，尤其是乡土书写领域，衰退感极少被表达和承认，所以大多数作家才会产生相当强烈的不适应、抵抗意识，甚而不知所措。

所谓衰退感是一种因为物的变化而产生的一种迷茫感。在乡土书写历史上，尽管知识分子曾经以不同的方式考察乡土变化，但是对乡土之物的考察基本上没有脱离传统的视野，也即物是主体的一部分，所谓“人事有代谢，往来无古今”“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”，这都是古典意义上的人事代谢，是一种物我不分的状态，并非现代意义上对物的表达。在乡土社会中看待物都是以一种循环的方式，天人合一、四季更替、变而不化都是这个意义，即使进入了现代，很多知识分子开始从现代角度审视乡土，但乡土还是没有被从衰退的角度进行过表述。以致于今天我们仍然习惯从对立的角度来看待乡土与城市问题，这本身就证明了乡土可以被看做一个封闭的结构，乡土有不被外界整合的能力和惯性。

具体到乡土文学中，鲁迅等人最早对乡土展开了批判，这在《祥林嫂》《离婚》《故乡》等作品中都得到了体现。但鲁迅等人所揭示的阶级、贫困、文化愚昧等问题，其实很少涉及到物抑或社会的变化，只是在一种现代文明视野中被放大了，这种审视看似是进步的，但其实是被一种认识装置遮蔽掉了：表面看写落后、写荒凉似乎印证了文化的衰落，但乡村萧索、落后、无生机是现实层面的描述，乡土衰落则是文化层面的描述，这是两个不同范畴的东西。文化在衰落中可能会表现为所谓的萧条落魄，但并非所有的萧索、落后叙事都是衰落，中国乡土社会一直经历着结构性、周期性的衰落瓦解，却一直有着惊人的再生能力，这本身就是一个反证。如果真的考察乡土之物的变化，“十七年文学”中的乡土才最具有代表性，从室内的装饰到空间改革，从阶级关系到群体生活，乡土社会都可谓是变化了，但是这种变化并非是文化的自然衰落，而是一种强行的涵化，说成是物抑或社会的衰落也太牵强。

在当下的中国，作家面对村庄的整体搬迁、劳动力的大范围迁移、自然资源的破坏等状况产生了极大的不适应，因为我们以往的经验里从来没有它，无法想象这是一种怎样的情形，如果过去曾经有过，那么我们可能会适应这种变化。这也深刻地说明：一个社会如果能够保持历史和结构的连续性和完整性，这是它的一种幸运，也是一种不幸。当代乡土作家的视野中，所谓完整的现代还没有生成，作家所拥有的是一个正在亲身经验的历史，它是式微和退化的，这也暴露了乡土作家应对突发性、变化性的不足。反过来看，我们的乡土文学本来就起源于对乡土的突发性认识，乡土文学在焦躁中诞生，它的起源与民族国家的生成互为表里，我们从一开始对乡土的认识就是自信却又盲目的，这种心态一直延续了下来。对于衰退的仓促应对使得当下乡土陷入了这样无可调和的要求中：我们不知道是否需要以批判的姿态去辨认它？还是以哀悼的姿态对它怀有特殊的同情？还是干脆闭上眼漠视它？

三、当代乡土文学到底要往何处去

对于当下乡土书写而言，新的选择似乎不容易，旧的徘徊似乎也是困难的。书写乡土蕴含着这样的悖论：一方面它自身是难题，另一方面自身又被看作是解决难题的办法。这种自我否定与肯定的悖论姿态显然不可能支撑乡土写作。我们揭示其书写困境，并没有使问题得以解决。那么当下的乡土社会及其变化应该怎样去认识？乡土文学的未来发展方向是什么？

在考察这个问题之前，我们不妨先讨论一下贾平凹的《秦腔》。它是较早涉及乡土写作困境的文本，自2005年诞生以后引起很多的关注，但在普遍的解读中，人们都认定秦腔这种艺术代表了正在逝去的乡土文化——人们感兴趣的并非是它表现了一种艺术的衰落，而是借秦腔谈到了当下乡土的现实问题。但笔者认为题目被命名为《秦腔》，并非一种简单的现实照应，而是拥有了某种人类学写作的特征。在作品中，贾平凹一方面写出了乡土社会的转型、分裂、肢解，另一方面他已经隐约感觉到了乡土离我们越来越远，乡土社会与现代社会的落差只会越来越大，最终可能成为标本式、博物馆一样的存在。他试图去观照秦腔艺术以及乡村文化的命运走向等终极问题，而绝非是哀悼乡村现实悲剧。这样看《秦腔》，和人类学中的文化观照颇为相似，它表现出了从文化人类学角度审视乡土的意愿，只不过作家仍然习惯于解释现实，最终让故事讲述不断拉回到现实层面，使得文本支离破碎，也找不到归属。

当然，《秦腔》的创作年份还比较早，对于这个问题的体察还不算深入，只是表现出了这样的一种趋向。所谓人类学写作，意味着作家将自身的注意力放到文化而非现实的层面进行观照，在以现实为主导的原则下，我们很容易将乡土的历史、文化等诸多问题落入现实问题的讨论中；从文化角度来理解乡土的话，现实是被文化所囊括的，乡土现实处境只是其文化发展中的一个阶段而已。近年来这种趋向日渐明显，越来越多的作品开始表现出一种从文化切入乡土的写作意愿，表现出了浓厚的人类学视野下的文化观照意味。如迟子建的《额尔古纳河右岸》、徐则臣的《北上》、红柯的《生命树》《喀拉布风暴》《少女萨吾尔登》、肖江虹的《蛊镇》《悬棺》《傩面》、姜戎的《狼图腾》、郭文斌的《农历》、葛水平的《裸地》、阿来的《空山》《瞻对》、孙惠芬的《生死十日谈》、刘亮程的《凿空》等。从文化角度写作乡土，其实也就是一种民族志式的写作，在当下乡土书写中，甚至还有一些作家直接使用了民族志抑或准民族志的文本形式进行创作，比如韩少功的《马桥词典》、方方的《乌泥湖年谱》、孙惠芬的《上塘书》、阎连科的《炸裂志》、贺享雍的《乡村志》、霍香结的《地方性知识》、付秀莹的《陌上》、张绍民的《村庄疾病史》、羽戈的《鹅城人物志》、方棋的《最后的巫歌》等。

一些乡土作家对于这种选择也可能是出于技术层面的考虑，乡土书写困境也在倒逼着作家有意无意地寻找新的切入方式。以往我们觉得乡土难以把握，一个问题牵扯着另一个问题的时候，民族志式的书写为乡土写作提供了一个框架，它意味着一种可以掌控的方式——不大不小，可深可浅，分类清晰，可以由点及面，也可以由面及点，科学性、地方性、现代性等都能够获得不同的独立表述，或者正如格尔兹说的那样，“把它固定在一种可供考察的形式里”，放在一个大的文化周期脉络之下进行考虑。所以我们更倾向于做出这样的判断：民族志或准民族志式的乡土书写可能会成为未来的重要趋势。选择民族志或准民族志式的讲述适应了当下的乡土现实，以人类学目光重新打量乡土，重新重视乡土日常生活。当然，相比于数量庞大的乡土小说创作，这些作品可能占比不算高，但是作家们用一种更深远的、更具延伸性的目光打量乡土，这对于帮助当下作家摆脱写作困境，也有着重要的意义，而且很多作品本身也证明了这种写作方式的有效性。

首先，人们在谈论当下乡土写作时，经常谈论的便是经验匮乏问题，因为很多作家越来越远离乡土，大部分乡土写作容易呈现出经验的隔膜，而民族志写作意味着对乡土的“再经验化”，重新找回对乡土的深切感触。近年来“非虚构写作”讨论的热潮便与这个问题相关，一些乡土作家着实感受到了经验的危机，纷纷去触摸乡土真实，乡土写作并不仅仅意味着需要写作乡土，更需要在乡土中进行写作。正如梁鸿指出的：“我们看似非常熟悉我们的生活，其实是非常陌生的。我们看似非常了解我们的亲人，但是其实你不知道他经历了什么。即使你知道他经历了什么，如果你没有真正去关注他，没有真正去倾听、去理解、去感受，那么实际上你还是非常陌生的。”［8］与梁鸿的《中国在梁庄》同样获得好评的是孙惠芬的《生死十日谈》。这部作品获得认可的原因是以“十日调查”的民族志方式切入了目前乡村的现实处境，通过深入了解多个乡村的自杀案例，引发了人们对于人性、乡村和城市化等诸多问题的思考，也形成了与以往不同的写作模式。孙惠芬是乡土书写领域的重要代表，其作品如《民工》《吉宽的马车》等都是以关注乡村变化著称，对传统书写模式的放弃某种程度上说明了作家写作的困惑以及急切触摸乡土的愿望，而这种感受却是借助了民族志的书写方式表述出来的。此外，迟子建在写《额尔古纳河右岸》时也进行了大量的民族志考察，到猎民点倾听鄂温克人的苦楚和哀愁，听他们歌唱；肖江虹在写作《傩面》时，也花了大量时间到德江、安顺等地收集资料，光笔记就接近十万字。这些都说明，我在场或者我与乡土同在的处境下，确实有助于作家去发现问题，实现对现实苦难的揭示、对农民精神状态的关注、对乡村生存面貌的描摹，能够把一个问题说清楚。所以，越来越多的作家开始在乡土写作的“虚构性”之外增加一个“田野性”的维度，这促成了乡土书写越来越浓厚的人类学或民族志意味。

其次，选择民族志或准民族志式的讲述，意味着我们能够摆脱传统社会学视野中的乡土审视，真正摆脱那些束缚乡土书写转型的东西。以往我们习惯把乡土发展和衰落作社会学的解释，其实这也有偏颇。从社会结构来理解、书写中国经验，这是一种历史和意识形态的惯性，理解认识上方便，但是操作起来容易模糊，这样模式下的乡土写作越来越陷入一种表述困境，因为所谓的中国经验本身就包含着“模式”“道路”等内在的规定性。“我们从民族志的视角来理解社会结构，正是由于旧事物的更新和变革具有连续性、波动的稳定性和辩证性。因此民族志的关键问题不仅仅关乎文化时间到底在‘理解’结构位置中有多大的作用，而且也关乎同样是这些实践活动，在多大程度上具有讽刺性地维护了那些既有的权力关系和利益。”［9］5民族志式的书写削弱了以往错综复杂的联系和逻辑，把无法连贯的东西接续起来，把以前彼此存在着区隔的民俗、经济、宗教、神话、历史等看成是一个彼此联系、相互制约的系统。这点在获得茅盾文学奖的《北上》那里也得到了印证。《北上》写的是运河文化及其生产生活方式是如何传承，如何一步步在现代生活中沦落的。但它并没有一个劲去哀悼这种文化悲惨的命运，也没有一直沉溺在怀旧之中，而是努力发掘它的新变、它与当代人生活对接的可能，极力地借助大运河将我们这个民族的历史与世界发展结合起来，创作出兼具民族性和世界性的文本。这样的写作已经破除了以往拘束我们乡土写作的现实条框，乡土衰落时代的写作仅仅依靠哀悼和怀旧是无法衍生出永恒的意义的。从人类学的视野来看，重建社会远远不如重建文化来得迫切，因为社会往往都是不断走向分化的，文化却是主张共通性的，我们都是时间中的存在，任何的现实问题都将成为过去，而只有文化才能够通向永恒。唯有从文化入手才能够重建乡土社会，才能够找到那些具有永恒性魅力的元素。在现代文学史上，沈从文之所以能够获得承认，便是其秉持的人类学视野和书写姿态，关注文化才能够把一种社会写到骨髓里。

从人类学角度理解乡土，意味着我们会去适应衰落，会平心静气地接受衰落，对于缓解作家的精神和心理焦虑显然具有非常重要的启发意义。埃德蒙·R.利奇在《缅甸高地诸政治体系——对克钦社会结构的一项研究》中指出，“他们（指涂尔干、帕累托、韦伯等——引者注）非常偏好带有‘功能整合’、‘社会团结’、‘文化一致性’、‘结构均衡’特征的社会。这种被历史学家和政治学家视为行将消失的社会，却被人类学家普遍地看做健康和最为幸运的。与此相对，如果有些社会表现出这样的特征：存在导致急剧变迁的分裂和内在冲突，这样的社会则被疑为‘失序’和病态衰退。”［10］20关于这点，作家肖江虹更具有借鉴意义，他的《蛊镇》《悬棺》《傩面》等作品都非常侧重于民族志视野进行民俗叙事，以文化而非社会问题聚焦的方式使得这些作品获得了承认，如获得鲁迅文学奖的《傩面》就是典型。尽管在现代化急速发展的今天，蛊术、傩戏等都在快速衰变，但是作家一直秉持着淡然的心态面对这一切，详细记录下最后一个傩面师日常生活的种种。正如他指出的：“自己记录那些消逝和即将消逝的风物，不是吟唱挽歌，而是想努力把曾经打动我们的乡村诗意记录下来，让读者能看到祖先们在遥远的过去曾经拥有的伟大的想象力和诚挚的包容心。”［11］正是在这样的创作观念支撑下，他才能够打开地方知识的内部空间，使得熟悉的、模糊的东西得以确认，并产生新的意义。在人类学的视野中，一种文化的衰落和复兴都是常态，能够把正在快速改变的、缓慢变化的和不曾改变的社会都放到了一个框架之下进行分析，而这些显然都值得当下作家借鉴。

最后，从人类学视野下观照乡土，进行乡土写作，也不再会让作品显得单调、中空和混乱，能够实现日常生活书写的丰富性。当下每每谈到这个问题时，我们都喜欢用《秦腔》做例子，那些不分段的冗长叙事、清风街上的家长里短都被一股脑地扔给读者，“婚礼”变成了“婚事”，“丧礼”变成了“丧事”，乡土变成了一堆鸡零狗碎，拖沓、粘稠而又找不到线索。出现这些问题，很大程度上是因为日常生活书写并没有产生效用。在以往的乡土写作中，乡土的日常生活被“革命”“改革”等时代命题牵引，当所谓的“后革命”“后乡土”时代到来之后，日常生活叙事便失去了可以附着的东西，找不到书写意义。对于这个问题，我们必须承认，当下乡土作家的写作确实要比任何一个时代都更为艰难。丹麦学者克斯汀·海思翠谱在《他者的历史——社会人类学与历史制作》中指出过，传统社会得以存续的基础是“事件登录制度”。传统社会中，因为人们自身视野的有限性，未经认识、已经认识的事物都被认为是重要的，传统社会得以稳定是因为这些“事件”一直能够起到维系作用。也即乡土的历史在一定程度上是被自己制作出来的，什么会被记忆，哪些行动会被登录都是有标准的，但如果我们从现代眼光、从发展的角度来审视乡土，乡土生活中的东西很少能够称得上是有进步意义的，一些在传统中被认为是有意义的事件，今天不再被关注、不再被“登录”，以往的事件制作标准也失去了效用，这样乡土日常生活就仿佛失去了指引。

但是当下乡土生活真的就无话可说了吗？真的就难以产生出意义吗？这点我们不妨再来看一下付秀莹的《陌上》。作品自出版以来好评不断，她那如同人类学家一样的文化敏感度是值得我们乡土作家效仿的。作品围绕着芳村这个原点，吃穿住行、仪式社交、婚丧嫁娶都是被关注的对象，一个简单的葱油饼制作，一次婚礼的饭食，都能够用上千字进行详细刻画。这种写作姿态并不是急切的，而是保持了一种远观从容的态度。远观并非不关注乡土命运，而是善于从微不足道、习以为常的生活中发现深度，重拾日常生活的事件感、现场感。这是不同于以往只关注事件的写作方式，非常类似于人类学家所说的“深描”。“深描”意味着对那些我们习以为常的东西进行深度揭示，也是一种“用以排除令人模糊的熟悉感的手段，因为这种熟悉感掩盖了我们自身知觉地相互联系的能力的神秘性”。［12］18

所以对比《秦腔》和《陌上》，我们也能够做出这样的认定，所谓乡土写作的衰落，很大程度上是作家理解上的衰落，作品中出现日常生活的衰落，民俗完整性的丢失也就不可避免。而在人类学视野中，人生活的周边都有意义，人类学就是要从这些微不足道、习以为常的生活中发现深度，人类学关注者对于文化的敏感度是值得我们乡土作家效仿的，从吃穿住行，到仪式社交，再到婚丧嫁娶都是关注的对象，对集体记忆的存储尤为关心。这说明作家要想真正地揭示乡土、找回乡土写作的精气神，我们就有必要真正关注、重述乡土文化、地方知识的多样性，这才是完成这个命题所需的条件。

四、结语

对乡土未来发展做相应的预测其实是一个宏大和危险的命题，因为当下乡土未必都是外表显现的那样，当下乡土文学问题既是被历史累积下来的，也是被现实发展所交织出来的。它一边适用稳定理论，一边适用变迁理论；作家一面渴望在变化中找到不变的东西，一面又希望在不变中预示可能产生的变化。乡土书写史上，没有任何时候像今天这样将乡土视为无用、弃之不理；也没有任何时候像今天这样抱紧传统、敬畏乡土。即使在这样的艰难处境中，乡土作家和阅读者还在心心念念，顾盼期待，有时候我们真的很难理解这种对于乡土的执着。按照希尔斯的理解，传统的魅力在于能够确立中心，“中心并不是一项转瞬即逝的事件，中心具有一种时间上的深度，就像中心周围的社会一样”。［7］283所以，书写乡土并不是一种目标、任务，而是一种需要，一种天性的需求，一种当代人对外于时间的生活的追求。乡土书写还会继续沿着当下的道路形成各种可能的解释，正如人类学研究者萨林斯说得那样：“文化在我们探寻如何去理解它时随之消失，接着又会以我们从未想象过的方式重现出来了。”［13］241对于未来民族志式的乡土写作，我们必须有足够的心理准备：越是深入的，越可能是不完全的；越是丰富的，越可能会变得陌生、缺乏亲近感，但无论如何不应该被视为一种写作的降格，而如何读懂乡土新的、特殊的自我表达也需要时间。