“翻译文学”的新文学史叙述地位及其演变＊

方维保

（安徽师范大学文学院，安徽 芜湖241002）

在中国文学史上，翻译文学对中国文学的发展曾起到过重要的作用；在中国新文学史上，翻译文学与白话新文学也曾经有过亲密互动的蜜月期。而具体到新文学史的书写，在现代文学研究界，有很多文章都在讨论新文学与翻译文学的一体化问题。［1］言下之意，要将翻译文学纳入新文学的历史叙述之中。那么，新文学史是否应该将翻译文学纳入其中？我们来看看新文学史编纂史，思考一下为什么新文学史在现代时期要将翻译文学纳入文学史叙述？而在当代时期又为什么将翻译文学摈弃于叙述之外呢？

一、新文学史纳入“翻译文学”的背景和根据

中国文学史，有将翻译文学作为中国文学的传统。英国汉学家翟理思的《中国文学史》（1901）在第二卷“汉代”中，就介绍了佛经的翻译，在第八卷“满族朝代”中介绍了《天路历程》《基督山伯爵》《教育论》和《伊索寓言》的翻译。胡适的《白话文学史》（1928）也介绍了汉代的佛经变文故事，专设两章讨论“佛经的翻译文学”。阿英的《晚清小说史》（1937）专设最后一章（第十四章）“翻译小说”，介绍了晚清小说翻译的概况、林纾、吴俦等人对欧美和俄罗斯小说的翻译，以及翻译的一些理论问题。朱维之的《中国文艺思潮史略》（1939）在第五章，介绍了佛教文学的翻译。刘厚滋的《中国文学史钞》（1937）第四讲“中古文学”讲到“佛教文学的输入”。

在新文学史编写的初期，也就是在20世纪20—30年代，确实有一大批新文学史将翻译文学纳入其中。许乃昌的《中国新文学运动的过去现在和将来》（日据时期台湾《台湾民报》，1923月7月15日）介绍了从梁启超到胡适的白话文主张，将作家作品分为小说、翻译和诗歌三个部分；谭正璧的《中国文学进化史》（光明书局，1929）在“新时代文学”中两次出现“翻译小说”“翻译文学”；陈子展的《中国近代文学之变迁》（上海中华书局，1929年4月）与王哲甫的《中国新文学运动史》（山西教育学院讲义，北平杰成印书局，1933年9月），分别将“翻译文学”列为第8章和第7章；李一鸣的《中国新文学史讲话》（世界书局，1943）在第八章“翻译整理及其他”中，列入“翻译”。张长弓的《中国文学史新编》（开明书店，1935年9月）的第二十八章“文学革命的前夜”设置“新诗与西洋文学”；还有郭箴一的《中国小说史》（长沙商务印书馆，1939）设有“新文学运动期间的翻译文学”；田禽的《中国戏剧运动》（商务印书馆，1944年11月）第8章为“三十年来戏剧翻译之比较”；估计出书于1940年代的莫培远的《中国文学史述要》第十二章“现代文学”，第七节为“翻译文学”；蓝海的《中国抗战文艺史》（现代出版社，1947年9月）也注意到抗战时期翻译界的“名著热”现象［2］，但是在目录体例上并没有显现；文艺理论家朱光潜在《北平日报》（1947年5月4日）发表《“五四”以后的翻译文学》一文，概述了作为现代文学一部分的翻译文学，给现代文学发展带来的影响。哪怕在20世纪90年代，在施蛰存主编的《中国近代文学大系》（上海书店，1991）中，也包括“翻译文学集”。而在贾植芳、俞元桂主编的《中国现代文学总书目》中，则将翻译文学视为除诗歌、小说、散文、戏剧之外的中国现代文学不可或缺的一部分。［3］另外，在大量的中学国文教材中，也选入译文。学生们在阅读翻译文学的时候，也将其与新文学作品一视同仁。

那么，新文学史将“翻译文学”纳入其中是基于什么样的理由？笔者认为，大概有这样的几个方面的理由：

首先是创作主体与翻译主体二位一体。

中国现代时期的创作家，大多是留学海外的留学生——留学日本的，留学美国的，留学欧洲的，留学俄苏的。这些人从留学的时期开始，就比较喜欢文学，所以在留学的过程中，就开始翻译留学国家的文学作品。他们在翻译的过程中，或者在翻译之前，就喜欢和从事文学创作。所以，在中国现代文学时期，翻译家和文学家是二位一体的。胡适、周作人、鲁迅、郁达夫、郭沫若、张资平、徐志摩、朱湘、冯至、卞之琳、戴望舒、蒋光慈、钱钟书、杨绛、穆旦等等，我们可以列举一大串的名单，来说明这种双重身份的现象。在现代时期，很少只有单纯从事翻译而不创作的。现代时期的翻译家和文学家，往往都是二位一体的，他们既从事翻译，也从事创作，翻译文学和文学创作出自同一主体，这也造成了他们翻译和创作界限的模糊。翻译文学和新文学，在创作上来自同一主体，在创作和译作中，创作和翻译出于同一主体的情意。

其实，还不仅仅是翻译主体和创作主体的二位一体，还有现代中国文学史家，都是与新文学家一起成长的，或者说他本身就是身兼翻译家、新文学作家和新文学史家为一身，所以他们当然能够理解翻译文学与新文学的二位一体特征。

其次是翻译的创作化，创作的翻译化。

现代文学早期，作家将翻译作品作为自己创作的现象比较普遍。一种情形是在翻译中加入翻译者自己的创作，使得创作文字和翻译文字的界限模糊，在清末民初，这种现象尤其明显。戢翼翚将普希金的小说《上尉的女儿》译为《俄国情史·斯密士玛利传》，同时又给了很中国化的题目“花心蝶梦录”。他不但使用了中国的章回体，而且加入了很多译者根据中国当时社会文化环境而自创的内容，比如加入了中国伦理道德训诫的内容，而且在结尾还模仿《史记》，加上“太史公曰”式的伦理劝诫的话语。周作人以萍云女士的笔名翻译了《阿里巴巴与四十大盗》，名为《侠女山鲁佐德》，把讲述者山鲁佐德突出为主角，且名之曰“侠女”，搞得非常像传统的侠义小说中的人物，以适应《女子世界》杂志的女权宗旨。苏曼殊和陈由己译的《悲惨世界》，译者在小说中加入了“革命”的情节。胡适早年在翻译维多利亚时代的诗人丁尼生的诗作《六百男儿》（The Charge of the Light Brigade）时，也有意“误译”，把原诗对于军官的谴责追问翻译成了战士的誓言，以达到他对于革命党的反清斗争鼓励的目的。这种翻译加改编的做法，在清末民初，非常普遍。这种做法完全不顾及原作的实际情况，从翻译伦理来说，实际上翻译者已经严重越位，是很不恰当的。

另外一种情形是，直接将翻译变成译者自己的创作。胡适的《尝试集》（1921）中的翻译诗共有3首——《老洛伯》《关不住了》和《希望》，他直接将这些诗作列入自己创作的最得意的14首“白话新诗”之中［4］86。从《希望》等三首诗中，假如作者不告诉这是译诗的话，读者则很难看出来，一定会认为是他原创的。同样的现象也出现在《尝试集》附录《去国集》中的《墓门行》中。胡适用骚体翻译了这首诗：“伊人寂寂而长眠兮，/任春与秋之代谢。/野花繁其坲赏兮，/亦何知冰深而雪下。”①胡适的《关不住了》等几首诗，在小序或后记中，均言明为译诗，并注明出处或原诗。所以，此与那些有意混淆自创和译诗的行为，不可等而视之。乍一看，也完全是中国古风的韵味。诗人冯至的诗集中也有译作。冯至以诗译诗，译诗和创作相互渗透，难解难分。冯至翻译的奥地利诗人瑙莱的诗作《芦苇歌》，至于这一译作，他说：“《芦苇歌》在《沉钟》半月刊上初次发表时，朋友中不止一人向我说，《芦苇歌》跟我自己写的一样，他们很喜欢读。经他们一说，我也觉得这四首译诗有点像自己的创作。”［5］31还有他的诗集《北游及其他》，无论是他本人的“自选集”还是后人编的“全集”，都将其归入“创作”，但其中却有五首译诗。小品文作家梁遇春所创作的小品文，受到英国文学的影响，以至于养成了一种“流浪汉气质”。这种“译”“作”不分的现象，在诗人的创作中尤其突出，有人列举了胡适、徐志摩、戴望舒、梁宗岱、穆旦等一大串的名单，说明“创作与翻译深层地纠缠在一起，具有一体性，二者是互动的关系，其影响与渗透难解难分”。［1］翻译文学在新文学初创期充当了范本的作用。诗人们自己写作的白话诗，总是脱不了旧诗词的窠臼，而通过翻译创作，褪去了旧诗的皮，获得了新生。而在翻译文学熏陶下成长的新文学，自然与翻译文学融为一体。翻译主体，在翻译的过程中，从翻译文本获得灵感，从事创作，从而使得他的创作，具有源文本的风格，甚至其叙述的故事，也有了源文本故事的影子。而翻译文本，也会受到翻译主体自身的情感伦理和国家民族语境的影响，翻译者就会有意或无意地将自己的情感和知识渗透进译本中。朱光潜认为，诗歌不可译，难译。林纾的翻译，不够“忠实”，只能算是“创作”；“好的翻译仍是一种创作”，需要作者“用他的本国语文去凝定他的思想感情”，“只有文学家才能胜任翻译文学作品。”［6］162法国作家斯达尔夫人在《论翻译之精神》中说，通过译者的翻译努力，读者在译本中获得了比原著更大的实际快感，译本产生了“二度生成效果”（regenerative effect）。［7］143-147其实，并不仅仅如此，翻译文本的成就超过了源本，并且最终淹没了源本，也是常有的现象。这在中国现代翻译史上，似乎也是屡见不鲜的。

阅读翻译文学作品，与其说是与原作者作品对话，还不如说是在与译者对话。在对话过程中，原作者控制力的弱化，导致了“二度创作”的膨胀，以至于最后淹没原作，也是情理之中的事情。

再次，也是最重要的，是现代创作和现代翻译语体的同一。

从一般的翻译理论来说，原著的语言为本体语言（host language），经过翻译活动而转换为客体语言（guest language），也就是英语文学或德语文学，翻译后转换为汉语。站在翻译家的立场上，或站在原作者的立场上，在翻译“谁为主体谁为客体”这一问题上，当然是非常明确的。

但是，在现代文学语境中，原来在翻译活动中的客体语言，已经回到自己的主场，它已经不再是客人，而是主人了。客体语言脱离了翻译语境，语言的身份和地位发生了微妙的变迁。在母语的土壤中，翻译文学已经脱离了原来主体语言的束缚，获得了母体语言的庇护，并与其融为一体。而且，越是那些意译的作品，由于其几乎完全是用所谓客体语言习惯来翻译的、几乎完全是用客体文化风俗来翻译的，其与客体语言融合越是深刻。

从翻译的角度看，源文本的语言表达方式（语法），与译入语有很大的不同。尤其是相隔遥远的两个不同民族之间，不同语系之间，其表达方式更是鸿沟很深。但在现代文学的翻译中，就出现过完全不顾源文本语言语法，而将其彻底归化的现象。这样就使得源文本语言语法及其精神丧失，最终成为译入语文本的一部分。比如林纾翻译的小说，他用纯粹的古文写成，从而淹没了源文本语言的风格。所以，从某种意义上说，林纾的翻译其实就是桐城派古文的创作，而不是翻译了。

换一个角度来看，中国现代新文学作家，在草创时期，普遍具有留学的经历，其创作风格普遍地具有欧化倾向——在语言的表达方式上、在情感伦理上、在审美观念上，普遍地向欧美文学靠拢。当翻译文学和新文学，不但使用了同一语言（汉语），而且使用了同一语体（白话）时，它们也就自然地情感接近，甚至呈现的文学形式也是高度一致。这都使得翻译文学与原创文学之间的界限日渐模糊，最终成为了亲密无间的一体。在中国现代时期的报刊杂志上，发表的那些原创文学作品和翻译文学作品，往往令读者眼花缭乱，正可谓“双兔傍地走，安能辨我是雄雌”。

最后，翻译文学参与了新文学的缔造。在整个新文学史初创期，翻译文学可以说参与了中国文学的现代化进程，而且起到了很大的作用。正如有的学者所看到的，“翻译文学推动了现代文学体裁形式的解放，诗歌翻译使现代诗歌放弃了旧式格律，小说翻译使现代小说摒弃了章回体，戏剧翻译使中国现代戏剧结束了歌唱和散漫的结构模式”，“翻译文学促进了现代文学媒介符号的演变，西方媒介符号组织的严密性、语法关系的复杂性、符号传达的空间弹性在现代文学媒介符号中都得到了比较好的发展，推动了现代文学情思、故事的曲折生动传达”。［8］

二、“翻译文学”退出新文学史叙述的理由和背景

现代时期，虽然大量的新文学史著作将“翻译文学”纳入文学史叙述。但同时也还有相当数量的新文学史著作对此熟视无睹。比如沈从文、苏雪林以及朱自清等人的“新文学研究”课程，就未见到“翻译文学”的身影；特别是赵家璧主编的《中国新文学大系1917—1927》，这一能够体现新文学主流共识的历史书系，也未将翻译文学纳入其中。而在当代时期的中国新（现当代）文学史中，“翻译文学”更是几乎消失得无影无踪。比如王瑶的《中国新文学史稿》、唐弢和严家炎主编的《中国现代文学史》、钱理群等的《中国现代文学三十年》和洪子诚的《中国当代文学史》，“翻译文学”也都未在叙述中出场。翻译文学退出新文学史，已经成为一种令人瞩目的文学史书写现象了。其中的原因，很值得我们研究文学史的人仔细加以考量。

现代时期的新文学史，有的将“翻译文学”纳入而有的却熟视无睹，这反映了文学史学界，对新文学史是否纳入“翻译文学”是有争议的。同时，通过检索早期收入“翻译文学”的中国新文学史，我们会发现，在新文学史的“文体”排序中，“翻译文学”绝大多数的时候，总是处于末位。这种序位特征，反映了文学史家在文学史编纂时对文体重要程度的考量。显然，在新文学史家的视野里，“翻译文学”是处于可以入史也可以淘汰出局的“文体”。换句话说，这种序位反映了新文学史家对于作为文体（专题）的“翻译文学”入史动摇不定的两难心态。文学史家似乎很难给“翻译文学”在新文学范畴内下定论，尽管新文学史初期将“翻译文学”纳入文学史叙述。

首先，“翻译文学”在新文学史叙述中的尴尬地位，其原因主要还是来自于新文学史的原创文学文学史的史学定位。在新文学史的原创本位的背景下，“翻译文学”无法摆脱原创性质疑和新文学史地位的质疑。

翻译者的创作是存在的，这已经为很多的理论家所论证。但是，翻译文学毕竟是基于源文本的二度创作。就是当年戢翼翚等归化式翻译，也始终不能不面对翻译伦理的质疑。在翻译的过程中，不管翻译者在翻译的过程中，有多少的创作（包括大幅度的一度创作和二度创作），毕竟起源于原始作者，毕竟基于源文本，或者肇始源文本的触发。翻译文学永远无法摆脱“二度创作”的文体身份和基本伦理定位。翻译作为一种传播手段，其创造性总是受到原作的掣肘。所以文学史上尽管有许多史家将翻译作为创作来看待，但还是无法阻止其在后来的文学史讲述中的失落。

另外，文学创作中的版权意识和版权伦理也空前地强化了。在中国新文学的缔造期，版权意识是比较薄弱的，尤其是对于外国作家作品更是如此。由于国界的限制，原始作者对于版权的国界外的控制力几乎没有。再加上近代以来，中国压根就没有版权法。比如早期的《中国文学史》编纂，抄袭日本学者编纂的中国文学史的现象非常严重，但也很少见到有原作者申明著作权。而到了20世纪30年代以后，著作权和版权意识逐渐增强，翻译伦理也慢慢建立了起来，早期的那种借翻译之名，直接加入自己创作的现象，才逐渐减少。鲁迅等人所讨论的“直译”和“意译”关系问题，并不仅仅是为了达到翻译的“信达雅”的问题，也是为在翻译和创作之间划一个鲜明的界限。当陈西滢指责鲁迅的《中国文学史略》是抄袭日本盐谷温的《支那文学史》的时候，鲁迅是非常愤怒的。以至于胡适要出来批评陈西滢的“错误”。这种版权意识，在当代更是得到了空前的强化。某作家的小说《在没有航标的河流上》复制自苏联作家的小说，这种翻译加自创性质的创作，在清末和民初，见怪不怪，但到了20世纪80年代，则是不能被容忍的了。翻译和创作关系的新型伦理从20世纪30年代后，就逐渐确立了起来。因此，江弱水在讨论新诗的“译”“作”不分的现象的时候，他甚至为穆旦的“知识产权”感到忧虑。［9］132

而这一切也是基于本土创作与翻译文学的分明的界限。翻译文学的伦理，已经不允许翻译家在创作中加入改写，所谓的“信达雅”的翻译标准，都是强调对源文本的最大限度地表达。民初以后建立起来的翻译伦理，导致翻译文学更有外国文学的味道了，而本土文学也经过民族化和本土化运动，而建构起文学原创的伦理。因此，翻译文学和本土创作的差异已然非常明显，差异性也越来越大。尽管译者在译入的时候已经比较充分地本土化了，但是在语言表达、情感表达以及所表达的情感和社会文化生活，都与本土创作的作风和气派有很大的差异。翻译文学所包涵的异质性，无论是在翻译之中，还是在语境中，都被凸显了出来。

现代时期的翻译文学，虽然与新文学的创作息息相通，创作和翻译往往无法分辨，但那只是一个特殊的时期，那是中国现代新文学雏形期的特殊现象。文学史家越来越意识到翻译文学的著作权的独立性，以及其作为一个独立学科的界限是神圣不可侵犯的。而且，后来的翻译文学也不像新文学初期那样，创作和翻译混淆不清，而是翻译文学和原创文学之间的界限越来越分明。如果说诗歌翻译与诗歌创作上还比较难以做到，那么像戏剧和小说则几乎是判若两人了。因此，翻译文学与新文学被作为两个各自独立的部分，翻译文学不再作为中国文学史的一部分来处理了。

其次，在“翻译文学”退出新文学史的过程中，社会文化意识形态起了更大的作用。

翻译文学对新文学的作用，主要发生在清末到“五四”时代。但新文学创作和翻译文学的一体化，一开始就受到本土派文化学者的阻击。早期的复古派、国粹派和学衡派就曾多次抗议欧化，并反复提倡本土化。尽管收效甚微，但其说明文学的本土化已经成为中国知识界的一个心结。这种文化抗议，到了20世纪20年代末和30、40年代则形成了全民族性的民族主义文化运动。在30年代的无产阶级革命文学的大众化运动中，那些具有显著翻译腔的新文学创作，受到了普罗文学理论家的阻击，瞿秋白甚至指责“五四”新文学是“欧化文艺”，使用的是“非驴非马”的白话，形式体裁“神奇古怪”的“摩登主义”，以及“感情主义”“个人主义”［10］463-477，是“猫样”的声色犬马的“唯美主义”。［11］373及至40年代，民族危机背景下又爆发了“文艺民族化大众化”讨论。

翻译文学在最初进入中国的时候，是作为启蒙的载体和标准的，而30年代和40年代，启蒙已经退居幕后，阶级革命和民族救亡登上了前台。革命文化思潮盖过了启蒙，而民族主义文化更绝对压倒了启蒙和革命。所以，不仅是“五四”一代作家努力本土化，新出现的革命文学家更是以“民族风格和民族气派”为荣。“语言的民族主义”思潮下的新文学创作的民族化和乡土化，导致它和还受制于源文本的翻译文学之间的差距越来越大，风格差异越来越鲜明，“五四”时代水乳交融的一体化关系不复存在。特别是延安时期那些没有受到过留学教育，不懂外语的工农出身的作家，他们的创作更是与那些受到翻译文学影响的作家的创作，形成了鲜明的对照，他们的创作更是与翻译文学风马牛不相及了。文学创作的民族化、本土化和乡村化，意味着独立的民族文学的形成。中国新文学史，当然是一种独立的民族文学史。同时，新文学史家的身份也实现了转换，当年的世界文学史家变成了革命文学史家和民族文学史家，所以，由革命文学史家和民族文学史家所主持的新文学史的书写，翻译文学的地位自然就无足轻重了。中国新文学，自20世纪30年代的民族化和本土化之后，翻译文学对新文学的创生作用，不能说完全的消失，但其作用远没有那么大了，其对新文学创作的资源支持也显得无足轻重了。而至于1949年后，新文学除了“17年诗歌”受到苏联诗歌的影响较大，80年代朦胧诗和先锋小说受到欧美现代主义文学和拉美小说的影响较大外，主要的文学创造，也大多实现了本土化。在政治文化上的民族主义大背景下，翻译文学（主要是欧美文学）很容易被贴上“资产阶级文学”的标签。翻译文学在此处境下，虽然在有段时间里大行其道（如80年代），但对于创作的影响已经大为减弱。即使有的创作有较多的翻译文学影响，但这也多以中国本土社会生活语境为创作的基础。

在这样的背景之下，翻译文学已经成了有自己独特语体和文化价值的“外国文学”，它与本土创作在话语和情感上，完全属于两种形态。翻译文学作品与本土创作，一目了然，人们再也难以将二者混为一谈了。一个作家，如果像“五四”时期那样，将外国文学进行简单改造而直接标明为自己的创作，那是难以想象的。文学阅读中，具有较为丰富的外国文学素养的读者也已经能够比较明确地区分原创作品和翻译文学作品了。

高涨的语言民族主义同样极大地影响了文学史家的新文学史编纂行为。在这样的情景之下，新文学史在塑造文学史流程的时候，就不会如现代时期的文学史家那样，将翻译文学纳入其中，最多在新文学的创作背景中，将其作为众多影响新文学创作的重要因素之一，在文学史的编码体例中加一节“外国文学的影响”罢了。不过，这也是作为独立的民族国别文学史的应有之义。笔者前文提到的20世纪90年代，施蛰存主编的《中国近代文学大系》中设置了“翻译文学集”一项，那也不过是施先生对新文学初期历史的回应，而并不代表他对其在当代获得入史资格的确认。

三、结语

文学史是文学史家对于文学史事实的秩序化陈述。当文学史家将某种文体或某种文学现象或某种文学专题，列入文学史叙述的时候，他一定是认识到这种文体/现象/专题的历史价值。而当这种历史价值消失以后，文学史家也就会相应对文学史编撰体例做出调整。文学史叙述与文学叙述一样，都会受到叙述伦理的约束。这就是人们常说的文学史叙述的“自律”。中国新文学史在历史编纂学中的定位，属于国别文学史或民族文学史。新文学史初期，启蒙主义的世界文学思潮视野之下，新文学原创文学与翻译文学相互融合难解难分，同时，文学史编纂中的世界文学和启蒙主义价值观念，都将翻译文学视为新文学的肉身的一部分；20世纪30年代后的“无产阶级革命文学思潮”和40年代的“民族化大众化思潮”，以及1949年后的社会主义文学时期，翻译文学不仅被认定为“外国文学”，而且还被标记为“资产阶级情调”，于是其在新文学史中的叙述合法性，就丧失了。

翻译文学在中国新文学史中的“入史”故事，折射了中国新文学史观从世界主义到民族主义的过程；当然，翻译文学从新文学史叙述中的退出，也与新文学创作和翻译文学作为两种独立的创作行为的差距日益鲜明，有着密切的关系。考察翻译文学在新文学史叙述中由“入”而“出”的运行轨迹，可以看到，不是翻译文学本体发生了多大的变化，而是支撑新文学史叙述伦理的社会历史文化语境发生了深刻的嬗变。