顾恺之《论画》中的身体美学思想及其意义

2020-12-27李占伟杨玉林

安阳师范学院学报 2020年6期

李占伟,杨玉林

(河南师范大学文学院，河南新乡 453003)

身体美学作为一个学科，最初是由美学家理查德·舒斯特曼在其1999年发表的论文《身体美学：一个学科提议》首次提出，并引发大批学者的研究兴趣。近二十年来，关于身体美学的基本理论以及中西思想文化中关于身体美学的论述都取得了丰硕成果。在舒斯特曼的身体美学观点中，身体是个人世界的中心，人的身体意识是由不同的文化所塑造的，故而在不同的文化中，身体意识会有不同的表达形式，所以身体美学不仅涉及身体的外形美还涉及知觉以及精神体验的内在美。[1]

魏晋时期作为中国历史上极其特殊的时期，宗白华先生曾指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也是最富于艺术精神的一个时代。”[2]魏晋时期，由于汉代统一帝国的瓦解而引发的儒家思想危机，世家大族庄园经济的迅速发展，社会心理的巨大变化，使得以才能和智慧作为选拔人才标准察举制逐渐取代汉代以德行作为标准的选拔制度，人物品貌、风度、才情越来越受到重视，由此，引发了魏晋时期新的身体观念的形成，追求个体人格的自由独立也逐渐被提到了首位。

魏晋画论的发展与绘画的发展是分不开的，作为魏晋美学的重要组成部分，魏晋绘画及画论能够鲜明地体现出当时士人的思想观念、审美趣味。魏晋绘画大致分为两个阶段，在第一个阶段承袭秦汉绘画，以政治伦理劝谏为主要目的，第二个阶段是东晋以后，人物画风格发生重要变化，创造出能够鲜明体现魏晋士人风度、精神、个性的画作。顾恺之恰是这种画风的代表人物，他的画作如《女史箴图》《洛神赋图》对人物顾恺之现传世的画论作品主要有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等文章，神情、状态的描绘都能体现出画家对于人物本身的形象的关注。画论作为对绘画作品的评论，更能直白鲜明地传达作家的思想观念。其中《论画》一篇是对魏晋画人名作的评论赏鉴，鲜明地体现出作家的评判标准及审美观念。

一、形成背景

任何思想观念都是在一定社会背景的影响下产生的，故而，要探究顾恺之的身体美学观念及意义，首先要了解魏晋时期整个社会背景，以及在这一大的背景给士人思想观念带来的变化。魏晋南北朝的美学观念虽是在继承先秦、汉魏深厚哲学与美学基础上发展形成，然而由于汉末的大动乱，统治了四百多年的汉帝国崩溃所带来的新的社会机制，使魏晋时期士人处于一个不同的社会环境下，由此，生成了不同于前代的身体美学观念。

(一)顾恺之所处的社会背景

随着西汉的灭亡，西晋短暂政权的瓦解，中国社会进入长达三百多年的分裂混战时期，政权之间为争夺权势不断发动战争，使整个社会陷入极端动乱之中。大规模的战争带来的不仅是人员伤亡，还有对社会破坏极大的瘟疫、饥荒以及自然灾害等。据记载，在西晋短短几十年时间，就发生了16起大的瘟疫。这种频繁、持续的重大灾难，给社会带来极大的恐慌，以致魏晋南北朝三百年间人们长期笼罩在死亡的阴影下，从而使他们对人的存在和价值进行感伤的思索，从而更加关注自己的身体，更加珍惜生命。

由于战乱的频繁和灾害的侵袭，世家大族为了自保或避难，在各地筑起庄园堡垒，组织武装。广大农民由于失去土地，流离失所，不得不向世家大族寻求庇护，成为世家大族的佃户,流亡的农民，因世家大族的庇护而与土地重新结合起来，从而有效地促进经济的发展。从政治方面看，各个割据势力想要建立统一政权，稳固统治，就必须要拉拢这些既有武力保护，又有经济支撑的世家大族。因此魏文帝曹丕不得不废除实行两千多年的自上而下选拔人才的察举制度，而实行考虑出身门第的九品中正制，在此背景下门阀大族的政治逐步形成。而在具有参与政权条件的世家大族中，谁能够进入政权，最重要的是个人的智慧和才能，而不是汉代所谓的“明经行修”等由儒学演化而来的选拔察举。在这种情况下，对士人才能与智慧的评议就成了非常重要的东西，遂汉代“清议”逐渐演变成对人物的品评。因此，人物的相貌、才情、风度等逐渐受到关注，体现的就是身体美学中对于人身体本身的关注的这一层面的美学意义。

汉代政治的瓦解，九品中正制取代察举制度，都使得儒学信仰危机加深，以道学为依托的玄学逐渐取代传统儒学。士人们不再坚守“以天下为己任”，也不再把纵情山水当作“玩物丧志”，而是已经认识到喜爱山水也是人的一种内在需求、人的本性之一，并且敢于有山水之爱、敢于放纵自己的山水之爱，看作是挑战社会，实现自我的生命意义重要标志。[3]从儒学转向玄学的名士，专注于谈玄析理，以探求人生存在的意义为宗旨，追求超脱现实束缚，而返归个人本心这种魏晋玄学的产生标志着中国哲学史上的一个重大转变，那就是从汉代的宇宙论转向了本体论，它的中心课题是要探求一种理想人格的本体。[4]在这种玄学思想指导下，追求人格独立、精神自由，便成了魏晋时期士人的共同追求，士人的审美对象不仅是人的外在形体更是人内在的精神状态，如魏晋时期许多文学、艺术作品在品评人物时并不仅仅提到人物的筋骨、外貌，更是关注人的神韵、气韵等与内在精神相关的方面。

(二)儒、释、道思想对顾恺之的影响

顾恺之作为东晋绘画的代表，其思想来源甚为驳杂。首先,他深受道家、玄学影响，《晋书·顾恺之传》载：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难’”[5]。顾恺之提到嵇康的诗“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”恰体现魏晋玄学所追求的超脱物外的精神境界。另外，其画论《画云台山记》虽是为构思如何画云台山而作，取材上却是与道教有密切关系的云台山，画中也涉及道教的故事。这种对于道教的关注，也反映出顾恺之深受道家思想影响。其次，其受儒家思想的影响。纵观中国美学史，对美与善的宏观认识无不遵循着由孔子儒家思想所演化来的对美和善的理解。[6]他的画作《女史箴图》是根据张华的《女史箴》一文所绘，旨在宣扬妇女要遵循儒家伦理规范，另外在《论画》中也多次用到“美”“尽善”来形容作品，这些无疑都受儒家思想影响。最后，顾恺之还受佛教思想的影响，从他曾在瓦棺寺画维摩诘像，曾为竺法旷作赞传等事看出其常与佛家接触，对佛教思想有一定的了解。作为一位集儒家、道家、玄学、佛教等各种思想于一身的艺术家，顾恺之的身体美学观念正是在道家“物我两忘”的超脱精神与儒家“天人合一”观念以及佛教所宣扬的“冥思”影响之下形成的。

二、形神兼备身体美学观念的内涵

正如舒斯特曼所言：“‘身体美学’是对Somaesthetics相对较为标准的翻译，不仅因为它符合‘美学’一词的标准对译，也不仅因为身体美学同样涉及身体的外在美和形体美，而且也因为它是能同时包括身体知觉和体验内在的美。我们能够获得和谐、平和、有力和宁静的身体体验；即使我们的身体没有那么的外在美，我们也能够体验到身体意识的这种美。”[1]这一观点，正与顾恺之的身体美学观念相契合，如我们所知，晋人重视身体姿容之美，品评人物常直接描绘人的外貌，虽然这种对人的形体、容貌、语言、动作等的关注是对人身体的外在美和形体美的重视，但这种重视只是魏晋士人审美观念的表层表现，魏晋士人所认同的姿容之美其实是指“质而不陋、清朗有神、举止风雅”等。顾恺之在《论画》中不仅仅关注画中人物的外在形象的刻画，还关注人物内在精神气度的传达，强调外在形象刻画的准确性与内在精神的和谐统一。探究之下，不难发现，这种追求外在形体美与内在精神协调统一所表现出来的姿容之美恰是追求和谐的身体体验的呈现。

(一)传神写照：重神

“形神”作为中国传统哲学、美学上的重要问题，历来受到重视。“形”与“神”的关系辨析也成为探析“形神论”的关键。魏晋以前，“形神”作为哲学问题被探究，“形”指人的躯体，“神”指形体所寓居的精神。直至魏晋时期，形神与艺术、美学联系起来，成为绘画理论中的一个根本问题，也成为美学领域的一个重要范畴。人们对于“神”的理解，也不仅仅作为与“形”相对立的精神概念，而是将其与内在的精神自由联系起来，作为一种具有独立审美意义的人的精神，它强调人作为感性存在所具有独特的神韵。

顾恺之在其《论画》中提出“传神写照”的概念。“传神”原本是佛教上的用法，指已死的“前形”将他的“神”传达给已生的“后形”；在恺之这里，则指画家将所画的人物的“神”传给纸上所画的人物的“形”。和“传神”有关的“写照”的概念，也与佛理中所说的“照”的概念有关，“写照”并不仅仅是肖像画的意思，而是要写出人的神妙的精神、智慧、心灵的活动。[5]故而，“写照”与“传神”，显然都表现出重“神”的观点，这里所强调的“神”并不是一般意义上所指的精神，而是指人整体的神韵、气度，是一种审美意义上的人的独特、自由个性的体现。如《论画》中顾恺之评价《小列女》：“小列女面如恨刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体不以自然。”顾恺之认为对画作人物的容貌刻画得过于精细，而没有将人物的神气表现出来；又如：“壮士有奔腾大势，恨不尽激扬之态”；“东王公，如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也”；“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵，神仪在心。”[7]这些点评，都将画作是否表现出人物整体的精神状态作为重要的标准。正如《世说新语·巧艺》中写道：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰: 四体妍媸，本无关于妙处; 传神写照，尽在阿睹之中。”[8]眼睛自古以来都被视为传达心灵的媒介，常和人的精神联系在一起，顾恺之画人“数年不点睛目”，认为“四体妍媸，无关妙处”，眼睛是“传神写照”之根本，恰体现出其对人精神、心灵的重视。

(二)尚形似

从顾恺之在其画论中提出“以形写神”和“传神写照”等概念，可看出他对于“神”的关注，然而，顾恺之强调“神”并不意味着他忽略“形”。从对作品的评价来看，顾恺之其实重神而不轻形，即追求“形神兼备”的审美标准。如他在《论画》如顾恺之评价《小列女》：“然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。”体现出顾恺之注意到所画人物的服饰之美，且提出服饰之美与姿容之美相得益彰。又如：“嵇轻车诗作啸人而似人啸，然容悴不似中散。”[7]提出对于嵇康人画的像，可惜却将人物面容画得过于憔悴，不像嵇康一样优雅、自在。此外在《画云台山记》中顾恺之提道：“画天师瘦形而神气远”;以及在《魏晋胜流画赞》中提到的“以形写神则空其实对”等观点都强调画作表现人物“形”的准确性。

“骨”作为人体结构的重要组成部分，在魏晋这个品评人物之风盛行的时代，自然会作为重要的评判标准。古人以骨相人，有“骨相说”“相由心生”等论说，认为人的内在精神气质会通过外在形貌表现出来。无论是以评鉴人物著称《世说新语》或是其它艺术领域都可见到许多用与“骨”相关的词语。顾恺之在《论画》中就多次使用与“骨”有关的词汇，如“周本纪，重叠弥纶有骨法”“伏羲神农，虽不似今世人，有奇骨，而兼美好”“汉本纪，季王首也，有天骨而少细美”“孙武必，大荀首也，骨趣甚奇”“醉客必作人形骨，成而制衣服慢之，亦以助醉神耳，列士有骨俱然蔺生，恨急烈不似英贤之慨”“三马隽骨奇”[7]等中所用到的“骨法”“奇骨”“天骨”“骨趣”，作为评价画作的标准，本身就体现着作家对于人的身体本体的关注。

(三)迁想妙得：自我生命意识的觉醒

顾恺之在《论画》这篇画评的总纲中写道：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”[9]在这条总纲里，从画家创作的角度提出“迁想妙得”的观点。所谓“迁想”指画家充分发挥自己的想象，将自己思想情感“迁”入所要表现的对象之中，所谓“妙得”指将画家情思与所要表现的对象的思想情感融为一体，获得超出所看到的事物表面的感悟。在这个过程中，最重要的是创作者本人自身主体性的发挥。

在当时玄学的影响下,时代所要求的人物绘画是超脱个体的形,挣脱有限的形体,从而达到无限。人物绘画不再一味地要求形似,而是追求人物个性、神韵、内心的充分表达[9]。顾恺之《论画》中常用“神、想、识、达”等概念对画作进行评论，其实也就是通过“迁想”来感悟到人物内在的精神，从而在作品中充分传达人最真实的状态。这种对于人物个性、神韵等充分表达的追求，其实就是对于个体生命本真状态的追求，即要求摆脱政治高压的迫害，摆脱传统儒家礼法的束缚，回归人最真实、最无拘无束的状态。这种追求身心极自由的状态在魏晋士人中也是普遍存在的，据《世说新语·德行》载：“王平子(澄)、胡毋彦国诸人，皆以任放为达，或有裸体者”；《世说新语·任诞》载：“阮籍遭母丧，在晋文王坐进酒肉，司隶何曾亦在坐，曰：‘明公方以孝治天下，而阮籍以重丧先于公座，饮酒食肉，宜流之海外，以正风教’......籍饮噉不缀，神色自若”。[8]这些诸如裸形、过度饮酒、服药、纵情山水等行为，归根结底还是魏晋士人自我生命意识的觉醒，而要求摆脱礼法规则的束缚，还归本性的体现。

三、顾恺之身体观念的思想意义及历史影响

两汉时期，人们立足宇宙谈“万物寄神于形”，追求形而下的不朽等身体观念。[10]东晋之前的魏晋士人不再强调躯体的重要性，而是追求个体精神的自由，寻求精神的解脱，从而使“神”具有了更高于“形”的重要意义。通观顾恺之的画论，是吸收魏晋以来研究成果，建立在东晋玄学与佛学思想基础上的，其中心思想是在关注“形”的准确性基础上强调“神”的重要性，从而追求“形神兼备”的身体审美理想。这一审美观念的提出，打破传统思想观念中有所偏重的“重身”或者“重神轻形”，实现身心和谐统一的追求，即“灵魂放弃对生命的捆绑，把本属于身体对美的感受能力归还给身体，并且，自身也获得真正的自由——精神生命的创造力也彻底实现。”[11]“形神兼备”的身体观念的提出，对灵魂与身体和谐的追求，其实就是艺术的自觉、生命的觉醒以及个体意识的自觉地追求。这些追求成就了具有鲜明时代特色魏晋风度，对魏晋士人乃至中国整个思想文化的发展都产生了深远的影响，也奠定了中国传统士大夫的基本人格精神。

“传神写照”“以形写神”等命题是顾恺之在对前代形神关系的深刻总结下提出的著名美学理论，是对绘画理论、美学理论的重大突破。这些理论的提出，将中国传统画论推向更高层次，对后世许多画家、文艺理论家都产生了深远的影响，奠定了后世中国画的发展方向。从顾恺之开始，许多画家都自觉将“传神”作为绘画创作与画评的标准，如宗炳受顾恺之影响，在山水画创作中提出“畅神”的观点；南朝画家王微也沿袭了顾恺之“重神”的传统，主张在山水画形式中寄寓作者的心灵，传达生动的气韵。综上所述，顾恺之所提出的身体美学观念，在中国绘画史、美学史、思想史上都具有重要意义。