逆向抵抗与日常超越（评论）

2020-12-24刘宇

作品 2020年12期

关键词：小说

刘宇

蔡东的创作体现出她对上至生老病死，下至衣食住行等较为实际日常的事物之关注，以及在这背后闪动着的生命之从容、坚韧与达观。她所选取的这种以个人名义写日常生活的书写路径，在同代作家里看起来略显朴素、保守。但在一个失去整体与共识的今天，在今天的文学仍还具备“植根于个人记忆的一种有限的想象情境”[1]这一特征之下，与其寻求过于渺茫的终极意义，不如忠实记录个人在时代生活当中经历的“磨损”，以及那些日常瞬间的“擦亮”，并能从中打开一种抵抗与超越的精神向度。而这正是蔡东小说带给我们的“启示”：“意义不在重大的事项里，而在日复一日的平淡庸常中。”[2]

从《木兰辞》到新著《星辰书》，蔡东的小说沿着二十世纪九十年代文学个人化叙述的“未竟之路”出发，在家庭、两性这类日常化的题材背后，着重表现进入现代世界，进入城市空间以及进入科层制社会的“贤妻良母”和“闲云孤鹤”[3]这类个体身上所经历的内心动荡与情感波折。但不同于九十年代文学“失落”的精神底色，蔡东在精确捕捉到这一“失落”的同时，通过赋予人物“逆向”的姿态来呈示抵抗，于是在她的笔下出现了许多勇敢的“逆行者”：与工作周旋而选择“失声”的谢梦锦（《照夜白》），主动不过面试甚至甘于微职的陈飞白（《天元》），主动辞职来深圳追求文学梦的春莉以及不去上班的高羽（《我想要的一天》），以及频繁换岗又“打了主任”的江恺（《来访者》）……而即使在那些仍在受困的人物身上，如为向主任申请周转房而在屋中反复训练受辱的柳萍（《无岸》），不得不照料失智公公又“推了他一下”的康莲（《往生》），以及“海德格尔行动”中捆绑发病丈夫的周素格（《朋霍费尔从五楼纵身一跃》），我们也能感受到这颇具力量的“还击”。当我们以“性别”来仔细分辨时，那么会发现一个个即便是在鸡零狗碎中也令日子发光发亮的“女人”，带领着那群同样受困的“男人”超越了平淡如水的生活，也超越了细化到衣食住行的压迫，是她们把日渐衰老的身心扎进日常里，并从日常风物里努力撷取诗意。而这也是蔡东区别于以往的女性写作之处，即不刻意制造性别对立，反而以女性的身份体察两性并做了平视，在怀有悲悯的同时令小说充满情感的余味，也令文学这颗“不忍之心”照亮着城市，照亮着现代世界那冰冷又萧索的长夜。

一

现代个体难以避免要做高度发达的科层制下的“工具人”。蔡东笔下的人物也是“分裂”的，如江恺（《来访者》）从小到大按照母亲的期望出人头地，在城市中获得了体面的工作，也与理想的伴侣于小雪步入婚姻，但却在作为心理咨询师的“我”面前不断暴露出内心的兵荒马乱：“像一座山压过来，把我压成薄薄的纸片，也像一大把管子插在我身上，生命一滴滴被吸走了。”[4]作者借“我”之口得出如此沉重的结论：“一个年轻人清晨醒来时是怀着希望的……默默给自己鼓劲儿开始新的一天，尝试着友善对待周围的一切，然而在某种神秘力量的驱使下，希望和美好总是迅速溃散，无论他多么努力都走不出这个轮回。”[5]这不仅点明了作者笔下像高羽（《我想要的一天》）、林君（《出入》）、陈江流（《木蘭辞》）等人共同的处境，而且从文学反观回现实，这也是绝大多数奔忙于城市当中的个体最真实的写照。也许在毒鸡汤与成功学齐飞，“韭菜”共“后浪”一色的当下，对于他们而言，最残酷的并非任何身体暴力，反而是在循环往复的结构性压迫当中，令个体的心灵一次次受难，在这么一种社会语境中始终找不到自身的位置，甚至产生彻头彻尾的失败感。

年轻的江恺、高羽到中年的林君、陈江流，他们代表着父权社会各年龄层“事功”的男性，但无一例外都患有同样的“病”，并造成了各自不同程度的“倦怠”。并且，这种“病”在蔡东塑造的乔兰森（《朋霍费尔从五楼纵身一跃》）这里还发展出了实质性症状（失智）。而在另一些同代作家的笔下，这种“病”则又演变成自杀（如王威廉在《无据之夜》中刻画的女孩与作家最后纷纷投河，以及班宇在《渠潮》里将李老师的赴死处理成失踪）。归根结底，这些“分裂”与“病变”的现代个体正是借上述可见可感的形式，反证出时代在我们常人身上所建立的“秩序”有多隐蔽与稳固。就像江妈始终无法理解江恺的行为，因为她根本无法意识到儿子在信中所说的“我们被困在一个共同的炼狱里”。而作为旁观者的“我”，在通过“来访”了解到一切之后，实际上也发现了这一吃人的“秩序”：“江妈上面，我看到一条粗大的脉络从遥远的地方延续下来，江妈只是其中的一环，江妈背后，深厚久远的传统巍然而立，押着她，押着许许多多的生命。”[6]文本表面上探讨的原生家庭的伤害也只是蔡东链接到现实的一环，作者最终所要直指的方向，是潜藏在自由与自我实现背后的深度剥削，是它让今天的城市变成了大型的集中营，也让生存在其中的无数人心甘情愿服刑，因为这种剥削随着日常的稳步推进而被常态化了。这一命运就像西西弗斯的现代版本，他除了推石上山之外再无任何可能，那么只能由推石上山这一行为发展出令自身存活的幸福，代价是这种幸福将众人转变为自身残忍的狱卒。

但一味揭露并不能驱赶绝望，即使如新写实小说那样以一种“零度情感”去表现个体对生活本相的客观接受，也无法避免个体陷入精神麻木进而同样绝望的境地之中。蔡东显然志不在此，她的小说在达到力度的同时也充满了温度，尤其是在新近的集子《星辰书》里，我们在感到尖锐刺痛的同时还收获了一种难得的“健康”。具体而言，在《来访者》中，如果说江恺是通过“我”的辅导性治疗最终以一封写给母亲的信宣告了其重获新生，那么到了《天元》与《照夜白》里，蔡东则进一步加强了人物身上的主动性，使得陈飞白与谢梦锦真正具有“逆向抵抗”的力量，并以更为坚定的姿态去采取行动：谢梦锦用拒绝说话、改课来反对副院长、督导代表的剥削体制，而陈飞白则以否定“天元”地标、“一步致胜”广告牌来批判背后的功利主义。在她们这一精神的感召下，深受世俗名禄所累的男性才迎来了觉醒，并迈出了改变的第一步：陈乐受到谢梦锦“不点头”的鼓舞，在帮助实现一堂不必说话的课的同时，在电台主持工作里倦怠的心灵也获得了更新;何知微则在一次次读到陈飞白在格子间书写的诗后，逐渐明白了她身上所谓的不求进取反而是对时代弊病最有力的克服，最终用摘除“天元”地标屏向她也向自己证明了志向。而这一点正如作者自己所言：“从长远来看，陈飞白会成为男友的精神依靠。她身上有健旺的生命力，是一个源泉式的存在。我觉得陈飞白可能比其他人更成熟，她不是故意标新立异，凹造型，耍个性，她的人生，是经过审慎选择之后的背道而驰。”[7]

此外，蔡东塑造的这两位女性，相较于此前作品里注重表现被家庭束缚乃至吞噬的人物（如《往生》中承担了多年照顾公公重任的康莲，又或是《净尘山》里同样操劳一生的劳玉），她们成长为了真正意义上的“逆行者”。这似乎显示出蔡东的写作在哀叹之余拥有了更多的人文关怀，也是其小说带给当下（包括当下的文学）最大的“教益”，这“教益”亦如涂尔干对俄国文学的评价：“它那由于强烈地同情人类的苦难而产生的伤感基调是一种有益的忧伤，既能唤起信念，又激起行动，而我们的文学则自诩只表达绝望的情感，反映一种令人不安的消沉状态。”[8]

二

鲁迅曾说过：“女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性。”蔡东对此进行了回应：“无人在意的牺牲遍布于女性生命的各个阶段，婚姻生活与艺术生命之间也势必有对立和撕裂，文汝静只能做出取舍。还是那句话：‘妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。”[9]蔡东的《她》就回应了妻性问题。文汝静是小说中未曾出席但始终在场的“她”，而“我”则是刚失去“她”不久的丈夫连海平，作者通过叙述“我”因思念“她”而踏上追忆之旅，背后则是在以第一人称男性视角去尽量还原出一个为家庭放弃舞蹈的平凡女性形象。而当“我”从家出发到温泉小镇，又抵达青林泽湖泊，再回到家里“她”的房间时：“一幕幕黯淡的家庭场景逶迤而来，它们从没像现在一样清晰、优美、光华闪耀。”[10]最终已近迟暮的“我”才明白身为妻子的“她”正是在买菜、做饭、打扫、缝补、养育等生活内部 “秘密起舞”。与其说“她”主动将舞蹈理想让位给操持家庭，不如说在一个父权制社会中的女性，一旦选择婚姻，几乎很难逃脱男性统治分配给“妻子”这一家庭角色的“母职”任务。且随着这一性别秩序同绑架男性的等级秩序更加紧密地结合，在等待恩格斯预判的“一夫一妻制”必然消亡的未来前，我们所面临的必然是更加惨烈、对立以及无解的当下，尤其是“母职”与“阶层”已变得越来越天然。所以即使如文汝静这样“履职”优秀的完美型妻子，也只有在去世之后，得到丈夫以追忆的形式表达对其贡献的肯定。但不对等的是，她之一生在做出了巨大牺牲的前提下（这一点尤其体现在作者对文汝静婚前舞蹈天赋的刻画），换来的不过是男性在对自身衰微以及孤寡处境深感担忧的同时，才产生的一点同情。又或者像江恺、乔兰森这样实现晋升的优秀男性，仍然面临被晋升追求反噬的危险（一个濒临崩溃，一个彻底失智）。从这点来看，在蔡东给他们各自设置困境的背后，作家实际想要探讨的是，在结构性压迫缝合进日常的方方面面这一背景下，男女双方之受困，实则系出“同源”。

而最为血淋淋的事实在于，男性在社会层面不管再怎么被剥削，一旦回到家里，他仍可以剥削他的妻子、他的后代，因为不管他再怎么无能与颓丧，他仍在妻子、后代这里代表着夫权与父权，并继续享用着就算是最低标准也远高于他自身阶层配给的性别红利。甚至当妻子与后代凭着情感、血缘纽带在物质与精神上对他施以援手时，体现他最大化特权的地方在于，他既能理所当然地接受，也能义正词严地拒绝。并且反过来从这种拒绝或接受的自由操纵之中，发泄他在社会层面受到不公正待遇时的不快，并從这一行为里获取合法、有效而又无限的快感。当他逝去前，则将从受他奴役的后代之中选取下一位享有此等地位的继承人（在东亚，历史的经验证明被挑中的多半是男性），而夹在这一过程中的，作为妻子与母亲的女性，自然是被“逼成”的。

在此，通过代入“性别”视角来重新梳理蔡东笔下的人物关系，我们会惊讶于隐藏在乔兰森、高羽、江恺、陈江流、张亭轩等男性言说背后，那些由周素格、麦思、于小雪、李燕、劳玉等女性在砧板、床褥以及奶嘴中经历的消音有多频繁且不易察觉。当江恺、乔兰森失去生活的重心时，是于小雪与周素格不离不弃照顾他们;又或者高羽厌倦工作甚至根本没去上班时，也是麦思变着法子哄他并找回他来;而像张亭轩与陈江流这样典型的中年“闲云野鹤”，对应的自然是由“贤妻良母”般的劳玉和李燕承担着苦与累。就像陈江流碍于清高不肯求人解决工作时，是李燕又一次亲自出动为其摆平。而在去见丈夫眼中清新脱俗的邵琴的路上，李燕内心却经历了如下的自嘲：“一路上，她硬着头皮，不停地说服自己，庸俗的这类事情，还是让女人来办吧！小市民李燕，你不办谁办？小妇人李燕，你不办谁办？她给自己鼓劲儿：李燕，你向来是泼辣的、没脸没皮的！”（《木兰辞》）这已是近乎自辱的独白了。

但蔡东并不满足于将文本的能量完全置于“性别”视角之下，在她深刻揭露女性较之男性有着更为压抑的日常时，却并不彻底取消家庭、婚姻之于两性的复杂意味。即便如《伶仃》中徐季主动选择不再与妻子一起生活，作者看似对男性的批判很重，实际上我们在跟随弃妇卫巧蓉一步步探究的路上，却逐渐抵达了更为宽广的终点：当两性间不再局限于依靠婚姻、家庭来证明爱与人生，他们各自才真正拥有了人生与爱，虽然免不了伶仃孤苦，但却是一种更高层次的人的解放。正如蔡东自己所言：“‘下重手是图一时之快，手起刀落，余味和复杂性也就没有了……写家庭，写生活，写个体，关键不仅在于怎么找到那条路进入生活和人物的深处，而是，再借由这条路出来，让这条路连接更广大的世界。”[11]对于一般的女性主义写作来说，情绪化的姿态似乎更能明确反抗父权制压迫的主题，但鲁迅对娜拉出走之后的提问似乎还言犹在耳，我们借此可以追问的是，这种姿态除了为受压抑的读者提供暂时的快感外，还能引起什么思考与变化？并且这种姿态与一般的女性主义批评不谋而合，倾向于作者与人物之间的身份认同，并进一步将女性书写的所有文本归为女性主义文本。这种遗憾正如托莉·莫伊对《阁楼上的疯女人》一书的指责：“因为她们坚持将愤怒定义成女权主义意识唯一的积极信号，因此，吉尔伯特和古芭对于简·奥斯汀的解读缺少了她们解读夏洛蒂·勃朗特的力度。奥斯汀温和的反讽无法被她们理解……”[12]

蔡东怀着悲悯与“不可言说的温爱”去贴近笔下徘徊挣扎的男女，并让非此即彼的固有观念在一视同仁的目光中倏然化解。而随之开启的生活风物之发现，也从一种人物仅借此抚慰创伤乃至逃避的过去，进入到人物能真正安放与救赎心灵的现在。并且，这种现在才是在日常中擦亮了日常，就像卫巧蓉在寂静的水杉林由开头的“小心喘着气”，到结尾转身之时，“环绕在身旁的黑暗变轻了”。（《伶仃》）又或者“我”在结束对江恺的心理咨询之后来到公园，在一片人间烟火中感叹“这世界真好，生而为人真好。”（《来访者》）在柴米油盐、花草树木以及昼夜星辰等这些闪动着生趣与兴味的刻画之中，浸润着蔡东对俗世众生的体察与热爱，也恢复着我们对高于生活的文学之信心。

三

蔡东对语言长短、疏密的讲究，以及背后叙事节奏、韵律都有自己的追求。以《伶仃》为例，小说开头以长镜头般的笔触，写到卫巧蓉穿过水杉林去往福海剧院偷看徐季这么一个过程：“她快步走过时，脚步带起了风，缕缕青色的烟从地面上升起，蜿蜒而上，越来越淡，越来越清瘦。”[13]“快步”点明了人物内心之焦急，而“青色的烟”既是人物的所见，“淡”“清瘦”又是人物的所感，而二者相加，并结合后文给出的卫巧蓉之身份——被丈夫抛弃的中年妇女，反馈给读者的是烟如其人的信息，即卫巧蓉在这一求证之路上，日复一日的消磨令这一人物憔悴，而当初所怀的雄心也渐次变得黯淡。接着“她停下来，等烟散尽了才俯低身子凑近看，这些日子阳光好，苔藓干透了，粉末般松散地铺展着，细看起来如一层毛毛碎碎的绿雪，她小心喘着气，担心用力呼出一口气就会把它们吹扬起来”。[14]“等烟散尽”表明人物刻意放缓了速度，刚才紧绷的内心仿佛也随着“俯低”与“凑近”的动作而得到舒展，于是才可能发现被阳光晒干的“苔藓”。“这些日子”结合上文不仅指出人物因跟踪时间之久而格外憔悴，而且表明了人物对“阳光”的持续关注，并从侧面暗示卫巧蓉对日常的热情与柔软的内心。而这也解释了她对“苔藓”这样毫不起眼的植物，也会注意到并如此“小心”的原因。同时，“担心”也流露出人物的情绪，看“苔藓”尚且如此，那么每次跟踪并偷看徐季呢？不难想象继续出发的卫巧蓉该会何等紧张与不安。

整个开头，蔡东的“运镜”成熟且克制，在不动声色间已营造出一种感官既松弛又不得不集中的矛盾氛围，并给读者设下悬念。只有当我们读完整篇小说之后再回看，才会发现这段描写是多么符合小说本身所要表达的人物困境与纠结的内心。而结尾处当卫巧蓉再次进入小树林时，通过对比前后两次经过，我们才能理解蔡东写下人物“身旁的黑暗”在转身之时“变轻”是有多么不易与畅快，由此小说内含的精神底色也被镀亮，并抵达了更为深广而又轻盈的审美境界。

对于汪曾祺“老老实实又结结实实”的美学，蔡东心有所得：“很多人说汪曾祺的语言简单平淡，我恰恰觉得他的语言是‘腴的。你看他对风物的描写，那个精准度，太准确了，而且是有骨有肉的。他语言的简约，是带着个人审美的修剪，是看起来自然罢了。这自然和简约，其实来自于处处留心的积累、经年累月的训练和不厌其烦地修改，路数看似清淡朴讷，实则暗藏劲道，多年的内功踏雪无痕，多年在技艺上的用功方能进入大巧无术的境界。”[15]这似乎有点“夫子自道”的意思，而在这背后，小至人物姓名言谈，大至布局造境，处处显示着蔡東对中国传统文学神韵的自觉熔铸，使得小说充满着典雅、清寂之美。比如《来访者》中，当“我”和江恺到白马寺旁的小酒馆时，在初春雨夜的寒意中，二人只得以杯盏暖身，而从庐舍那大佛松弛的衣纹，谈到文章、书法、琴曲背后那于天地间吐纳的人时：“甚至能感觉到他的气，他呼吸的长短和轻重。比如说有的文字整篇读下来，能感觉到作者气短气促，因为文章也在呼哧呼哧大喘气。”[16]我们也能从字里行间，感到其小说的声响与骨节：是灵性的、抒情的，并富有绵延不绝生命力的。而这一风格特征，大致符合汪曾祺在《两栖杂述》里对“文气”的描述：“‘文气是比‘结构更为内在，更精微的概念……比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。文气是思想的直接的形式。”[17]

蔡东的艺术风格与生活风格是较为一致的。而作者身上的这种对日常生活持续关注的内在精神，很容易令我们联想到用一生的时间只拍一个题材——家庭的小津安二郎。正如《照夜白》中，蔡东借谢梦锦给学生讲小津电影的机会，也点出了这层精神血缘：“适合假期，适合在家里看，能看到世界和人本来的样子，寻寻常常中，原来有惊人的美。”[18]阅读蔡东小说中陈列的日常琐碎与两性间数不尽的情感纠葛，就像观看小津电影里的生老病死与爱恨嫁娶，在刺痛、感慨之后，带来的是平淡、中和而又隽永的余味。贾樟柯曾对小津电影所体现出的这一日常性精神有形象的归纳：“不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。”[19]从这点上，我们可以说蔡东小说的辐射范围并不辽阔，但正是在细小、精致而又微妙的日常人心之中，我们发现了时代、城市与爱惜这一切的人。而这种“爱惜”，正如《来访者》结尾“我”之祈愿：“在最高的层面上接受万物本空，具体的生活中却眷恋人间烟火并深知这是最珍贵的养分。”[20]这正是蔡东小说最大的艺术收获，也是关乎生命的启示。

四

说到底，从“新生代”小说在共同体弥散之后以“剩余的想象”向狂欢化的世俗投降，到新世纪早期的“80后”文学中少男少女欲拒还迎地接受资本、媒介对青春的询唤，自九十年代开启的这种具备“极强表演性”且用表面的“个人性”掩盖“内在贫弱”的“面具化写作”[21]，是蔡东这些后起“80后”作家不得不直面的“黑历史”。就像本雅明以“灵光消逝”喻指某种文学衰微的命运，但仍从波德莱尔的诗中读解出城市游荡者这一形象来寄托幽思。而随着远比本雅明时代的“复制机械”更讲求视觉与效率的“拜物景观”在当下对日常生活的彻底改造，在一代人意义上的“80后”作家所要思考与处理症候性问题，仍然是百年前卢卡奇借现代小说形式所阐发的“心灵危机”的问题：“我们再也不会在一个完整的世界里呼吸了……我们的原始图景无可挽回地失去了其自明的对象，而我们的思想则走在一条永远都无法达到终点的无限遥远的路上……我们的双手所厌倦和绝望放弃的一切总是没有最后完成。”[22]当现代性的黄昏仍在我们心里投下一道长长的阴影之时，不妨把蔡东和她的文学看作查拉图斯特拉口中的“预言者”：“你把生命本身粘在我们的头上，像粘着五彩的天幕……你使我们看到新的夜之壮观和新的星辰……”[23]

参考文献：

[1]陈晓明.剩余的想象：九十年代的文学叙事与文化危机[M].北京：华艺出版社，1996：7

[2]吴佳燕，蔡东.“人生而自由，却无往不在枷锁之中”[J].长江文艺，2019（13）：110.

[3]蔡东.打开日常生活下面的空间[J].长江丛刊，2017（36）.

[4]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：54.

[5]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：53.

[6]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：85.

[7]刘悠扬，蔡东.“自甘退步者”群像正浮出水面：蔡东访谈录[J].小说评论，2019（6）：102.

[8]涂尔干.自杀论[M].北京：商务印书馆，1996：49.

[9]蔡东.我愿意跟写过的小说保持一种疏离感[J].小说月报，2020：（5）.

[10]蔡东.她[J].十月，2020（2）.

[11]李德南，蔡东.“凝视深渊”，以及“与恶龙缠斗”[J].青年文学，2016（2）.