意境营造

摘  要：意境的营造是中国传统山水画创作的重要目标，它诞生于虚实相生的画面处理，“留白”正起到这样的作用;空白处虽无笔墨，但与画面中的物象相交融，从而完成虚实相生的绘画意蕴，构筑出中国山水画特有的意境之美。以中国画“留白”这一特有表现语言在画面意境营造中所起重要作用为契机，展开对意境的生成、“留白”之作用的追溯探源，以及对中国传统山水画中经典留白样式的深入分析，试图为读者解析出中国古代山水画大家的艺术创作是如何在借助“留白”之形式完成意境营造的同时，进而达成其“可游可居”的“志道”之愿。

关键词：知白守黑;意境营造;中国山水画;留白

“意境”是中国文艺理论中独具特色的美学范畴。在中国传统山水画致力于“可游可居”的表达中，对于从艺者而言，“意境的营造”显然居于极其重要的位置。如何达成“意境”的营造呢？叶朗先生指出：“‘意境不是表現孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境。”[1]所以，“超以象外”“虚实相生”是趋向此目的的途径。之于绘画，善于“布白”，善于“计白当黑”，正是对“虚”的实现。“虚”的介入深化了实景物象的描绘，拓展了绘画的表现空间，为意境营造创造了条件。“枢始得其环中，以应无穷”，“虚”与“实”的结合，实现了创作者情与景的交融，从而使赏读者眼中意蕴获得无限开掘的可能。可见，蕴含深意的画面“留白”与具体的笔墨形象交相呼应，对意境的营造和升华具有不可替代的作用。

一

中国绘画中关于“留白”的认知映现着老子思想的深刻影响。《道德经》中说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”[2]38“道”先天地而生，循环运行永不衰竭，它恍惚混沌，却并非虚无，与画面所议之“白”暗含着某种联系。“道”生“气”，“气”化“阴阳”，“阴阳”交融合和而生万物，现实世界就这样产生于“为天下母”的“道”。“天下万物生于‘有，‘有生于‘无。”[2]79“道”是“有”与“无”的统一。那么，因“道”所生的宇宙万物自然也就潜含着“道”的特征，从而使我们眼中现象世界里的万事万物也就同样成为“有”与“无”的统一，“虚”与“实”的统一。在老子这种“虚实结合”“有无相生”思想影响下，中国人的审美世界呈现出一种生命流动的节奏①。《道德经》第二十八章中有“知其白，守其黑，为天下式”[2]53。此处老子虽然着重点在处世之道，但“白”与“黑”的互证关系，闪现着道家阴阳虚实的辩证理念②。宇宙万物既是有与无、“虚”与“实”的统一，那么，任何事物就不可能惟实无虚。老子以为“天地之间，其犹橐乎？虚而不屈，动而愈出”[2]8。虚空才能营造流动、运化的世界，万物于此中才可能富于不竭的生命力。

联系老子思想，深入琢磨南朝谢赫六法中的“气韵生动”的内涵，不难发现“气”有偏于刚性、呈现“实”与“骨”的味道，而“韵”则偏于柔性、溢出“虚”与“淡”的气息。由此，“虚实相生”便潜含其中，也就意味着没有虚空的介入，“气韵生动”就难以达成。唐代刘禹锡提出“境生于象外”，是中国传统美学“意境”说的重要理论支撑。“境”大于“象”，因为“境”不仅包括“象”还包含了“象”这个实体之外的虚空。没有虚空、空白的渗入，化虚为实、转无为有，审美意境的产生就缺乏依托。

表面看来“知其白，守其黑”是在谈“白”与“黑”的相生相克、相互依存、互相影响，而实际上老子哲学是想告诉世人，世间的一切事物唯有合于“道”才可能归于圆满。而“道”作为“有”与“无”的统一，在与现实世界的对应中，人们很容易将之与“虚、实”联系起来，转而移之于绘画，未有形具之“白”，与笔墨塑造之“黑”便自然与之相贯通，世间万物统摄于有、无，统摄于虚、实，自然顺遂完成于中国绘画的“知白守黑”。“留白”所要实现的是虚与实的互衬，是有与无的哲学理念的延伸，实则映现的恰是古之文人士子对“道”的追寻与寄托。

二

东晋顾恺之《画云台山记》是一篇关于中国山水画章法布局的重要文献，其中有载：“山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以日。”[3]“尽用空青，竞素上下”已经为中国画的“留白”设计蕴含了技术基础。

明代恽向论山水云：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意。”[4]强调绘画作品要以简洁、简练的表现为优。作品在形象上的以少胜多，并非内容、意象的简单，是言简意博，形简意丰;而“留白”正是蕴含“简”意之所在。

清代张式《画谭》中云：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”[5]直接指出中国画的空白不是我们看到的简单白纸，而是构成画面的要素，是画面的虚处，与“着墨”的实处相对。同时期，华琳的《南宗抉秘》中又有：“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”[6]296所谓笔墨所不及，正是画者对“惟惚惟恍”的“道”的深切渴慕;创作者所竭力追寻的“画中之白”当然不是“纸素之白”，而是借那笔墨在虚实的交相呼应中再造出现实物象之外可游可居的精神世界，以便更好地“以形媚道”“澄怀观道”。画之生趣不在物形，不在笔墨，而在那“象外之象”。“象外”是对具体物象的突破，是对画面具体笔墨的突破，是大于具体形象之境的营造，它的实现何能离开“画中之白”？此白非彼白，白也者，“虚”之代也。“境生于象外”“采奇于象外”，“象外”之境的实现需要的正是画中“布白”之妙的配合。诸如邓石如所谓：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”[7];戴熙亦言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处[8]。”“肆力在实处，而索趣在虚处”[9]等，“虚实相生”的妙处，直观于“留白”产生的诸种对比之中，实则隐含在绘画的所有创生过程里，运笔何离“虚实”？构形何离“虚实”？赋色何离“虚实”？而“留白”与“着墨”共同构筑的“生趣”“妙趣”遥相应接的正是那充满生机与活力、气韵生动的“味道”世界。

三

如前所述，中国画中的“白”对应“无”及“虚”，“黑”对应“有”和“实”，“白”为虚虚淡淡的墨色或无笔墨之处，“黑”则是笔墨塑形和浓重涂染处.历代山水画经典皆是巧运黑白，善以“留白”替代各类空间物象塑造与表现的范例。画面中水面、天空、云烟、树木、山石、道路等转折掩映间多取虚处理，“白”的介入尤长于表现虚幻缥缈之意境。

从山水画的发展历史来看，展子虔的《游春图》是现存最早的中国山水画作品，画面中以青绿勾填描写山川、人物，天空留出大面积的绢素之色而无多余渲染，道路、山川等多处亦是如此，无着墨、着色的“虚”处理与相对繁复的墨色“实”处理相呼应、对比，不大的尺幅却展现出深远宏阔的景致，营造出初春自然山川颇备欣荣的幽远意境，正应了后人“远近山川，咫尺千里”“动笔形似，画外有情”的佳评。

随着时代的发展，山水画形式日趋成熟，“留白”的表现更是千变万化、融汇于画面的各种自然形态之中，画家对“留白”表现语言的运用也更为主动自如。北宋范宽的《溪山行旅图》是一幅绢本墨笔画，其画面主体山式丛林茂盛、巍峨高耸、壮气夺人，山谷间一瀑如线、飞流而下，中景林木挺直、巨岩突兀，前景溪水潺潺、奔流而至，山路上运驮货物的商队匆匆前行，使山野的静谧更显幽深与空旷，传递出宏大、高远而令人身浸其中的意境。画面中黑白互补、虚实相生的关系随处皆显，其中云烟雾气、山涧溪水、峡谷飞瀑，以及山石阳面与平整处、道路光照处和大面积天空等均以“留白”形式表现。《南宗抉秘》中说：“白，即是纸素之白，凡画石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云雾空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。”[6]296可见传统山水画中“留白”形式的多样性和融入画面各个角落的深入程度。

南宋画家马远的《踏歌图》堪称史上精于“留白”的绝妙之作，此画远景奇峰对峙、宫阙隐现，中景细雨初歇、云烟迷漫，近景巨石左立、竹柳掩映，溪桥田垅间几位老者歌舞其上;画面气氛幽静、空阔，生动形象地传递出“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗境之美。画中大面积的空白处理，虚虚实实间将山石、云气、树木迷蒙于云烟雾气里，在虚融浅淡的“白”底映衬下，坚实锋利的墨线如刀砍斧斫般醒目，不但强化了画中山峰间的空间维度，更使清冷空旷、闲静悠然的意境跃然纸上。

郭《林泉高致》有言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”[9]指出云烟、雾气、山石、树木、岩壁等在画面中互相遮挡、相互衬托对画面山高水远意象塑造的重要作用。《早春图》即为实现其此说之代表作，画面通过山间云烟雾气、山石树木以及岩壁的遮挡、重叠，虚实掩映，以全景式的构图展现了北方初春时节高山峡谷、大壑溪流深、高、远的雄伟气势，“烟霞锁腰”“掩映断脉”，静谧祥和、生机勃勃的意境呼之欲出。

马远的另一幅杰作《寒江独钓图》亦为极善“布白”之典范。全画仅仅一叶小舟，一老翁躬身垂钓，船身周边以淡墨勾勒寥寥数笔，占据十分之八九的画面皆为空白，虽然着墨极少，却深得“以一当十”的精髓，正所谓以少少许胜多多许。在作者主观意趣的引领下，虚实相合，空白处幻化为渺远广阔的意象空间，烟波涌动，更深刻地表达出空疏寂静的“独钓”意境。正如笪重光于《画筌》所论：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生......虚实相生，无画处皆成妙境。”[10]蒋和亦认为：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”[11]以虚显实、黑随白现，清静、空旷、辽远的寓“道”之景，若没有空白之“虚”的大胆映衬，何来“妙境”之生成？

《松涧山禽图》是宋代佚名作者的绢本设色画，画面左上黑重的崖壁奇石、苍劲有力的古松一角与右下溪中砾石、溪边石壁相呼应形成画面的实处;一条“S”形的山涧溪水白浪翻飞、蜿蜒湍急奔流而下与右上的“留白”空灵处相呼应，是画面的虚处。图中左实右虚，实处工整细腻、用笔劲健苍秀，虚处山形缥缈空灵、溪流奔腾跳跃，有禽鸟飞、止其间。一虚一实、一动一静，虽为小景，但通过虚对实的呼应、渲染，使生机勃勃、宁静和谐的自然生态活灵活现。“留白”产生的“虚”与实体物象“着墨”的“实”巧妙融合在一起，使画面黑白并置、虚实共存，观者通过“着墨”处“实”的引导对“留白”虚处展开无限的联想，从而获得画面意境生动的呈现。

“留白”作为传统山水画有力的表现形式，巧妙地“虚、实”运用不仅是为了突出画面主体、配合物象结构的需要，更是为了借由作品意境的营造，实现传统文化人对孕育无限生机、涌动流转之“道”的领悟。

四

老子哲学思想对中国文艺的发展影响是深远的，对于绘画，“知其白，守其黑”，虚与实的统一，在传统山水画中已有着充分而丰富的实践。通过“留白”，历代从艺者为世人营造的云烟雾气、露霭晨辉、清冷幽邃的山水意境，那“可游可居”之境表面看是文人士子“据德”“依仁”之外畅达性情的“游艺”之举，实则是为了所有参与的实践者借此沉静身心，去体验那更为深邃辽远的“志道”目标。实践者将个人情志与山水形质往复交融，所得灵光闪现的契合不正是“天人合一”之果？“留白”不仅从语言形式上为创作者提供了可资依凭的途径，更从生命的整体节律里为实践者超越现实生活的困境供给心灵以喘息空档。“留白”助力“意境”之生成，“意境”促使实践者得以在那幽邃渺远的世界里更好地神游悟道。

注释：

①“中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道。我们画面的空间感也凭借一虛一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”参见：宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见《艺境》，北京大学出版社，1999年版，第194页。

②“中国画很重视空白……空白处更有意味。中国书家也讲布白，要求“计白当黑。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题”。参见：宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见《艺境》，北京大学出版社，1999年版，第303—304页。

參考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：276.

[2]沙少海，徐子宏.老子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1989.

[3]顾恺之.画云台山记[C]//俞剑华，编著.中国古代画论类编（下）.北京：人民美术出版社，1998：581.

[4]恽向.论山水[C]//周积演，编著.中国画论辑要（增订本）.南京：江苏美术出版社，2005：415.

[5]张式.画谭论画山水[C]//俞剑华，编著.中国古代画论类编（下）.北京：人民美术出版社，1998：994.

[6]华琳.南宗抉秘[C]//俞剑华，编著.中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，1998：296.

[7]桂第子.清前期书论[M].长沙：湖南美术出版社，2003：342.

[8]戴熙.习苦斋题画[C]//俞剑华，编著.中国古代画论类编（下）.北京：人民美术出版社，1998：1001.

[9]郭熙.林泉高致[C]//俞剑华，编著.中国古代画论类编（下）.北京：人民美术出版社，1998：640.

[10]笪重光.画荃[C]//周积寅，编著.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，1985：248.

[11]蒋和.学画杂论[C]//俞剑华，编著.中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，1998：278.

作者简介：刘明友，硕士，陕西师范大学美术学院讲师。