生活的支点或时代的雕塑

唐力，诗人，1970年11月生于重庆。中国作家协会会员。2005年参加《诗刊》第21届“青春诗会”，2006年至2015年任《诗刊》编辑，现为专业作家。著有诗集《大地之弦》（入选2010年21世纪文学之星丛书）、《向后飞翔》《虚幻的王国》。曾获第四届重庆文学奖、首届何其芳诗歌奖、第三届徐志摩诗歌奖、储吉旺文学奖、《十月》年度诗歌奖等奖项。

我常常想

生活应该有一个支点

——江河

如同一座大教堂的石匠

坚韧地转化为石头的镇定

——里尔克

我们迎来了一个伟大的时代，一个壮阔的时代。这个时代不是凭空而成的，它是植根于过去，生长、发展、嬗变，破茧成蝶，浴火成凤，直至成为一个崭新的时代。

实际上，我们身在其中，参与、建构，我们在自身中建筑了一个新的时代，又与它一起，建构新的时间，踏上新的历程，走向未来的征途。

时代也在我们之中。我们与时代相互凝视，各自见到一个生机勃勃的面孔，一个面孔上有汗珠、盐渍、清晨的梦幻、自信的笑容;另一个面孔上有鳞次栉比的楼群、呼啸的高铁、跨海大桥……相互的额角，流淌着清澈的祝福，鸣响着金石之音。时代向我们致以召唤，我们也向时代致以响亮的回应。

是的，新时代的诞生，在它的最深处，我们每一个人，都参与了它的诞生;新的时代凝聚新的梦想，梦想将指引每一个人，让我们，都成为“追梦人”。

这个时代是波澜壮阔，气象万千的时代，也是纷繁复杂，花团锦簇的时代。

美国著名的社会学家和政治哲学家丹尼尔·贝尔在其《后工业社会的来临》一书中，按工业化程度而把社会分为前工业社会、工业社会、后工业社会。前工业社会是同“自然界的竞争”，资源主要来自采掘行业;工业社会是同“经过加工的自然界竞争”（自然环境已转化为技术环境），以人与机器之间关系为中心;后工业社会则是以信息为基础的智能技术与机械技术并驾齐驱，是人与人之间的竞争。前工业社会具有面向过去的倾向;工业社会着重当前，考虑适应性调整，强调根据趋势作出推测和估计;后工业社会具有面向未来的倾向，强调预测。

以此理论审视我们的社会，由于我们社会加速进行现代化发展进程的独特性，造就了它同时具有前工业性、工业性、后工业性，它们是一个共时的存在。在乡村，或者在落后的偏远之地，依然肩挑背磨，刀耕火种，生活在那里的人（大多是我们的父辈），依然与自然之间保持着一种顺应的关系，甚至那悠闲的牛羊、漫步的鸡鸭，都提示我们，它们的农耕属性。在城市，轰鸣的机器，喧嚣的工地，奔驰的车辆，成倍增长的楼群，四处奔走的打工人群，机器巨大存在成为显著标志，昭示着它强烈的工业属性。而在高度发达的城市化地区，闪烁的电子屏，网络，智能手机，微信、微博，大数据……这些都提醒我们置身在一个后工业社会里。正如贝尔指出：居于中心地位的理论知识是社会的轴心，信息主宰了我们的生活，甚至成为了我们的全部，高科技成为当代人类的图腾，从根本上改变了我们的生活方式、行为方式和价值观念。然而，这三种社会形态又是一个历时的存在，当我们从乡村到城市，经过一天或几个小时，我们就从前工业社会进入到后工业社会。一瞬间就穿越上千年的时间。

正是这种差异性和不均衡性，成为当前社会的显著特征。中国共产党第十九次全国代表大会上的报告《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利》指出，“我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”，“我国社会生产力水平总体上显著提高，社会生产能力在很多方面进入世界前列，更加突出的问题是发展不平衡不充分，这已经成为满足人民日益增长的美好生活需要的主要制约因素”，这正是对当前社会的深刻洞悉和科学判断。

时代的变化一点一滴都渗透在日常生活之中。或者说，正是日常生活的变化体现了时代的变化。“我常常想/生活应该有一个支点”，诗人江河在四十年前说。每个诗人都在寻找这个“支点”，撬动沉重的词语，建筑诗歌的殿堂。因为支点的不一样，诗人的写作也就千差万别，呈现不同的视阈和写作特征。

但总体来说，根据他们所生存的环境，所注目的社会生活，他们的写作大体呈现三种特性：前现代性、现代性、后现代性，体现出不同的诗歌追求或生命的关怀。

“一愣：缅寺塌陷了，挖矿的人/掏空了這座古老的山岭/一颗佛头掉下，砸死了孤独的老佛爷。”（雷平阳：《在安边镇，一愣》）

这“一楞”，透露出某种惶然和难以言说的惊讶，也透露出乡村中的一种现实：农耕文明遭遇现代文明的挤压。

“他多喝了两碗/哭着问我，要卖出多少粮食/他才能离开家，满世界去寻找/妻子和女儿。我愣住了——”（雷平阳《访隐者不遇》）

这一“楞”，表现一种无奈，在另一种命运的逼视下所呈现出的无力。

题目中的“隐者”也给我们一种错位感，这是生存的错位，也是时间的错位。实际上，在命运面前，谁也成为不了“隐者”。诗人们植根于这类现实，植耕于深厚的乡土文化血脉和独特的地理，表现于一方水土和一方人民的歌哭，记录他们的生存和命运，从中寄寓深切的悲悯，并竭尽所能寻找灵魂依存的证据。

这样的写作，有一种向后的力量，它是及物的，与大地是血肉相联的。

这样的写作，目光向下，注视乡村生活，那一片广阔的无名之地，哀悼永恒价值的沦丧，因其视野所至，具有一种前现代的属性。

“高大的厂房，这些时代的巨轮。鼓荡着/时代的风景，城市豹子的歌声，钢铁迅速 /定型成轮状的、块状的，或者细小的元晶/燃烧着时代浑厚的气息。”（郑小琼《穿过工业区》）

无数的乡村青年，抛下自己的家园，来到广州、深圳等南方城市，进入了 五金厂、毛织厂、塑料厂、玩具厂、电子厂、家具厂……把自己的生命，交给了轰鸣的机器和仿佛永动不息的流水线。

“在流水线的流动中，是流动的人/他们来自河东或者河西，她站着坐着，编号，蓝色的工衣/白色的工帽，手指头上工位，姓名是A234、A967、Q36…… /或者是插中制的，装弹弓的，打螺丝的……”（郑小琼《流水线》）

人成为了机器中的机器，简化成为编号、字母、动作，人与机器，从陌生、惊喜、熟悉、漠然到敌视，人们与机器的关系也调整着、改变着。机器也成为人类之中的一员：“它们/反复在寻找、组合、完整，成为不分离的夫妻/兄弟，父子……”

人与人的关系则蜕化成人与机器的关系，孤单、隔膜，人们生活在一起却相互陌生，近在咫尺却远在天涯。大量的打工人群，孵化了打工诗人，催生了风起云涌的打工诗歌，正因为工业化的生活，使他们的诗歌天然具有一种现代性，成为自我反抗异化和压抑的工具。

美国诗人路易斯·辛普森说：“美国诗歌需要一个强大的胃，可以消化橡皮、煤、铀和月亮。”打工诗人，正以他们强健的“胃”，消化着“螺纹、塑料片、铁钉、胶水、咳嗽的肺”。

“安琪在谭克修的一段发言下留言说：/沈浩波是她心目中/中国最伟大的三个诗人之一/哎呀妈呀/惊得我虎躯一颤/……另外两个是谁/安琪说出了名字/其中一个我比较熟悉/诗差/人蠢/在我心目中/就是一个文盲/现在，我和他并列为最伟大的诗人。”（沈浩波《并列伟大》）

这让我想起了在拉美文学爆炸一代中独树一帜的危地马拉作家奥古斯托·蒙特罗索的寓言《其他六位》，一只猫头鹰博览群书，通晓古今而被大家“在没有打听到其他六位是谁的情况下，就立刻封它为全国七贤之一”。

城市化的极度扩张和发展，高大的建筑林立，智能入侵生活，人们在无限的扩张中反而不断地缩小自己的生存空间，人们生活在碎片之中，碎片成为全部，碎片不再具有整体性，也无从发现其中心。

沈浩波等人的写作就代表了另一种写作：一种去中心的后现代写作：多元性、游戏性、无序性、解构性、扩散性、不确定性、内在性，他们不再对“客观现实的某些超越性价值感兴趣”，而是通过对日常现实生活的解构而建构自身。沈浩波的生活是严肃、认真的，他不玩世，但他的写作中确有“不恭”，“不恭”是他的一种独立的态度，是对“超越性”价值的反叛，是对统一性与整体性的颠覆。

“不再从完美的形式中寻求安慰，不再以共同品味来集体分享”（利奥塔），但他们仍然在为“成为不可言说之物的见证者”，“为秉持不同之名的荣誉”而努力。

从新时期到新时代，生活在这样急剧发展、急剧变革的时代，我们每一个人实际上都同时经历了前工业社会、工业社会、后工业社会。在童年时期，我们生活在乡村的自然环境之中，经受着前工业生活的磨炼;在青壮年时期进入城市生活，经受着工业文明滚滚洪流的炙烤;而现在则是置身后工业社会五光十色的光影变幻中，经历信息和智能风暴的洗礼，这三者的历时性就体现在我们整个人生经历之中。

这种情形远未结束，我们依然在三者社会形态中穿梭不息，这无疑深刻地影响着我们的生理和心理。我们每个人实际上都是一个奇异体，如果说我们的头脑是后工业性的信息风暴，那么我们的心脏是工业性的机器轰鸣，而我们的根：我们的足灌注又是前工业性的沉重泥浆，这三者在我们身体中垒就了一座尖塔，虽然歪歪扭扭却异常坚实，我们就成为了这三种形态的集合体，它们在我们身体中同时存在。这就注定了我们的写作是复杂的，错综的，可能有时是前现代性的，有时又是现代性的，有时又是后现代性的，绝对不是从一而终，一以贯之的。

在这样的新时代，我们需要什么样的诗歌？什么样的写作？意大利思想家乔万尼·凡蒂莫在《现代性的终结》一书中指出：作为记忆和痕迹的承载者，作为出自过去语言信息的承载者，艺术作品总是跨越时间，从过去，从属于那个过去的传统向听众诉说，它就像纪念碑，不是为了击败时间而建造的，而只是为了在时间中忍受而建筑的，是为了向将来的人传递一种痕迹和记忆。

应当注意，这一种艺术“不是为了击败时间而建造的，而只是为了在时间中忍受而建筑”，建筑只是保留一种痕迹或记忆的形式，以使后者能够跨越时间的距离而走近我们。

它是一件木头的

艺术品。用木头支撑在一起

胜过海水、云朵或更多自我支持。

胜过真实的海水、沙子或云朵。

它选择那种方式生长而不移动。

纪念碑是一件物，而那些装饰，

无心地被钉上，看起来根本什么都不像，

流露出仿佛是有生命的样子，并且在祈愿;

想要成为一座纪念碑，好珍存什么。

……

但破敝的身体足以庇护

内在的事物

——毕肖普

無独有偶，毕肖普在《纪念碑》一诗中，说出相似的理念。她的纪念碑是用木头构造的艺术品，却依然珍存着记忆和祈愿，并且富有生命，它并不移动，却依然能够生长，在时间中生长，胜过了“真实的海水、沙子或云朵”，这其实也是一种忍耐，心灵经历砂纸的细细打磨，留下记忆的痕迹，最终在时间的忍受中成就永恒，用以“庇护/内在的事物”。

啊，诗人们古老的困厄，

他们抱怨，在他们应当说话的地方

他们永远只判断他们的感觉

而不是塑造他们，他们一直猜想：

他们所知道并在诗中所应

惋惜或赞美的，在他们身上，

究竟是悲还是喜，像病人一样

他们伤感满怀地使用语言

以便描写他们哪儿感到痛苦，

而不是坚定地把它们变成文字。

如同一座大教堂的石匠

坚韧地转化为石头的镇定。

——里尔克

里尔克指出的“古老的困厄”， 正是写作者所要面对的问题，但他指明了方向：写作者不应当只是抱怨、感觉、猜测、感伤、描写，而是要塑造，坚定地变成文字，如同石匠一样，“坚韧地转化为石头的镇定”。我们就需要这样的诗歌，坚定、坚实、坚韧，具有“纪念碑准则”的诗歌，用以记录、保存时代的记忆、时代的痕迹，用以“将大地展示为自我隐藏，展示为对凡俗性的暗示”（凡蒂莫），恢复诗歌那种原始的、神圣的命名功能，让“每一件事物都在记忆的疆域中确立一个坐标点，以此宣告并承纳它所测度的力量”（希尼《数到一百：论伊丽莎白·毕肖普》）。