空山回响

张宪光

一

艾略特·温伯格的《观看王维的十九种方式》（光哲译，商务印书馆2019年），实在是一册简单而有兴味的书。它搜罗了王维《鹿柴》一诗的十六种译本（包括英、法、西三种语言），最早的是一九一九年弗莱彻的译本，最晚的是一九七八年加里·斯奈德的译本，然后就其得失利病略加点评，可以说是《鹿柴》的一本翻译小史。此书一九八七年问世后即引起不少关注，再版复增加了十多种版本。对王维的这种观看，不是随随便便的个人理解，而是一些译者试图在不同语言之间建立桥墩或桥梁，进而更好地促进文化了解和沟通。然而这样的翻译到底加深了沟通，抑或制造了更多的隔阂？

温伯格是一位诗人，也是帕斯、博尔赫斯作品比较重要的翻译家。他对各种版本的点评常常并不温和，甚至还带着些火药味。比如，对于二十世纪二十年代最重要的中国诗歌译者维特·宾纳的版本，他忍不住要这样冷嘲热讽：“这里的王维是分明的，而宾纳的王维则似乎是在千盅酒后，隔着鸦片的烟雾凝望世界。”温伯格以为王維是无辜的，却被翻译弄得像个醉汉或鸦片烟鬼，站在鹿柴旁边审视着自然。对杰宁斯的评价，除了“干巴，却颇为直白”外，还不忘再补上一刀：“他是译者里唯一一个偏好地衣胜于苔藓的，尽管这个词的复数形式不是一般的丑。”汉学家杰罗姆·P.西顿的译本，把“复照青苔上”中的“复”字和《易经》的“复”卦联系起来，温伯格阴阳怪气地表示了他的质疑：“难不成，斜体部分是太阳写在地衣或石头上（或地衣与石头上）的字符？为什么会写在‘地衣上、石头上呢？总而言之，这可怜兮兮的谬误挺古怪的：与德里达相反，并非一切皆是书写。”西人常在寻常字眼里抠出非凡的意义或典故来，但是这种联系真是有点不靠谱，不能不说温伯格的怀疑是有道理的。

有意思的是，对《鹿柴》中的“空山”二字，翻译也是五花八门，有的译成“empty mountain”，有的译成“deep in the mountain”，有的译成“empty hills”，有的译成“the deserted hill”，有的译成“the mountain is empty”，还有译成“on the lonely mountain”。温伯格这样评论其中一个译本：“王红公（Kenneth Rexroth）忽略了原作之中他可能不喜欢的或者感觉不可译的部分。标题被抹去了，哲学式的empty mountain（空山）变成了实证式的mountain wilderness （荒山）。……以精神而非文字的标准看，它最接近原作：如果王维是一个生于二十世纪的美国人，他最有可能写出这样的诗。”“空山”是带有禅境的一个词，被置换成荒野、荒山，更接近美国的文化传统，而与王维没有太大关系了。更可笑的是“复照青苔上”的“上”字，有的居然译成“rising”。确如温伯格所说，坏的翻译从头到尾都是翻译者的声音，见不到原作者，只听到译者躲在文化烟幕后面想象出的聒噪。读这本书，不禁让我们对诗歌译本的有效性狐疑不已：我们所读的那些译诗是不是都是这类货色？我们怎么还敢拿着它们来大做文章？

读温伯格这本书的另一个疑惑，是这些老外为什么对王维的这首诗如此着迷？诗人帕斯对此有一个解释：“这首诗特别难译，因为它将中国诗的一些特性推至极端：普遍性，无个性，无时间，无主题。在王维的诗中，山的孤独是如此浩大，乃至诗人自身亦被空无了。”帕斯是一个成就极高的诗人，这段描述却有些隔，与其说《鹿柴》是普遍性的，毋宁说是极其具体的，是在具体的经验中体现出永恒来。而且我们还可以追问：中国诗果真是“无个性、无时间、无主题”的吗？山的孤独真的这么大吗？造成这种错觉的，也许是抽离了《鹿柴》的语境，对王维诗歌中的存在体验缺少同情吧。对王维的诗歌，不仅外国人存在着这样那样的误解或隔阂，即便是泱泱诗国的注释家们也常常只能泛泛言其“禅境”“禅味”而已。王维那些最有“禅味”的小诗，首先是“关闭”的，并且设置了佛教大乘中观思想的“密码锁”，但它又是敞开的，那些并不熟悉佛教经典的读者也可以凭着自己的悟性抵达诗性的核心。

二

《鹿柴》诗云：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”朱光潜说此诗是从“混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段”，刹那即为终古，片段即为永恒，其说良是。或许只有在这个意义上，它将诗人帕斯所说的中国诗“普遍性，无个性，无时间，无主题”的特性推向了极端。“鹿柴”究竟是一个什么地方？有人说是形似鹿角的篱落，有人说是养鹿的地方，帕斯把它译成“兰若”则过于富有想象力了，也许那只是一个偶尔有鹿出没的地方。王维《戏题辋川别业》云：“藤花欲暗藏猱子，柏叶初其养麝香。”那个地方本来就是有猕猴、麝獐等小动物出没的。诗人王维并不是日常名词的沿用者，而是一个诗歌世界的命名者，要给这座山以及山中的一切来重新命名。也许有些地名原本即有，但只有被王维写下来的时候，它们才真正存在，真正被赋予了生命，这是具有原创性的诗人的特权。命名即是发现，即是敞开，即是经验的重组。

这是一座“空山”。这个“空”字指山的空旷、人烟稀少，也指作者清净空虚、无牵无碍的内心状态，也与大乘佛教的空观有关，一字三义，如同一个辐射源向不同方向散发其语义射线。这个空山，“有声有色”，非有非无，亦动亦静，既有我又无我。李锳《诗法易简录》云：“人语响，是有声也;反景照，是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。”虽然这是一座幽寂的空山，但是它依然富有生命力，有人置身其中，且在言说，这宣示了人的在场;同时日光也在运动中照射进深林，刺穿了林中的黑暗和幽寂，与青苔相遇。从禅宗“五蕴本空，六尘非有”的角度来看，这里的“声”“色”自然是虚空不实的。“人语响”的“响”字，也是一个佛典常用词。《维摩诘经》云：“以空聚相，入于聚落;所见色，与盲等;所闻声，与响等;所嗅香，与风等;所食味，不分别。”只有取消色、声、香、味自身的实在性，才能使耳根、眼根等俱臻于清净。至于《鹿柴》后两句所写的景象，《大般涅槃经·师子吼菩萨品》也有类似的表达：“善男子，如日垂没，山陵西阜，影现东移，理无西游;众生业果，亦复如是。”返景夕照，“影现东移”，只是众生业报观念必然性的一个直观图景而已。诗人似乎在说，无论声与色，都归于空，但这个空非有非无，而是“不真空”。徐增《而庵说唐诗》以为这首诗“以声音作佛事”固然不错，但“不见人，是非有;人语响，是非无”的表达仍落下乘。

关于《鹿柴》中的动静描写，也是人们乐于谈论的一个问题。章燮《唐诗三百首注疏》云：“首二句见辋川中林木幽深，静中寓动。后二句一派天机，动中寓静。诗意深隽，非静观不能自得。”这种看法只是看到了表象，未能确解王维的动静观念以及诗歌的真正韵味。僧肇《物不迁论》云：“夫生死交谢，寒暑迭迁，有物流动，人之常情。余则谓之不然。何者？《放光》云：‘法无去来，无动转者。寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。”僧肇从佛教的逻辑出发，否认物质的运动，强调的是“动静未始异”，这与世俗的见解完全不同，而他的落脚点则在“静”上，主张通过动来获得静。王维是大乘空宗信徒，自然不强调事物的运动，而突出其空寂的本质，可以说他最有名的几首禅诗都体现了这一观念。比如“人语响”是喧闹，是动，空山则是静，“人语响”不仅没有破坏空山的寂静，反而有助于获得真正的静;“返景入深林，复照青苔上”皆是动，但是这种动几乎凝固了，作者像作画一样将这一景象凝固下来，给这个微妙的“动”以定型，于是我们获得了更为纯粹的寂静。

《大般涅槃经》认为，寂静有两种，即身静与心静，有的人身心俱不寂静，有的人身静心却不静，有的人心静身不静，有的人身心俱寂。身心寂静者谓之佛、菩萨，身心不寂静者谓之凡夫。与王维有过交往的神会和尚认为“无住是寂静，寂静体即名为定”，所谓定慧等就是能够体认寂静等本体，达到“空无所有，亦无住著，等同虚空，即是诸佛真如身”，也就是说“万法既空，心体本寂，寂即法身”，并由此而獲得涅槃。这个看法，似乎比《大般涅槃经》有了新的进展。《鹿柴》的诗境，应该说已经达到了不滞声色、身心俱寂的境界，但它并不是趋于坏灭的寂灭空，而是有着丰富内涵的般若空，是心体本寂的诗意呈现。

“必求静于诸动”，动静不二，乃是王维此类禅诗的一个共性，《辛夷坞》《鸟鸣涧》均是如此。先看《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”以意境、禅理言，此诗当为《辋川集》之冠，极幽静中有难以言传的余味。有人说这诗表现的是心无挂碍的禅境，有人说在空寂中“流露着与宇宙息息相通的无限生意”，解释的方向是相反的。前者试图贴近作者的心境，所以读到的是不着一字、尽得禅境;后者则是读者自身的体贴，从这空寂中感觉到了勃勃生机。一首诗一旦写出来，作者就“死”了，这首诗便自成一个小系统，因此这两种阅读的方向都有其合理性，这也说明王维的诗是敞开的，不同背景与文化的人能从中体悟到不同的东西，这正是好诗的特性之一。再看《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中的“闲”字，指的是“我心素已闲”中的心闲，心闲方能心空，心空然后春山方能空，诗人方能置身于寂静的春山之中，听得到桂花凋落的细微声响。花落在王维的诗中有着特别重要的意义，名句尤多，为人津津乐道的尚有“兴阑啼鸟换，坐久落花多”“嫩竹含新粉，红莲落故衣”“涧芳袭人衣，山月映石壁”等，都让人想起《维摩诘经》中天女散花的典故。天女散的花落到菩萨身上，纷纷再落到地上，落到舍利弗等大弟子们的身上便沾着不坠，心中无花故不着，结习未尽故不堕。天女借花说道，王维亦有此意。《鸟鸣涧》所写的花落，以世俗的看法乃属于小动或不动，后两句的涧中鸟鸣则属于大动、显动，可是按照禅宗“动静不二”等看法，二者的本质并无不同。诗中说月亮升起来了，山涧中的宿鸟被月色惊起，在山间不时地发出啼鸣，营造出的是一个寂静至极却有点吓人的境界。前人解说大体突出的是“万念俱寂”“幽寂”，以徐增《而庵说唐诗》最有代表性：“人既闲，则城市亦空，何况春山。夜静，即是大雄氏入涅槃之时;春山空，即是大雄氏成佛之境。鸟栖于树，树忘于鸟。忽焉月起，惊我山月，非嫌月出也，月岂不由他出哉！月既惊鸟，鸟以惊涧，鸟鸣在树，声却在涧，纯是化工，非人为可及也。”此说用“涅槃”“成佛”等佛教专用词语进行解释，捕捉到了一些禅家神韵，但未能楬橥作者所理解的鸟鸣的虚妄本质。如《大般涅槃经》所言：“譬如山涧，因声有响，小儿闻之，谓是实声，有智之人，解无定实，但有声相，诳于耳识。”这即是神会和尚所说的“虚空本来无动静”，令人觉悟“动静不二”之法门。鸟飞即是无住，鸟鸣即是寂静。王维对于《维摩诘经》《大般涅槃经》应该是很熟悉的，因此这些诗与佛经之间的互文性关系是不能忽略的。

从作者意图来说，此诗确实在表现一个绝对寂静的涅槃之境，而不作意取涅槃，不作意取静，不作意取空，鸟鸣及其回响只不过是假象。读者从自己的阅历感受出发，对它做出另外的解释也是合情合理的。这两首诗的一个共性，即是“必求静于诸动”，“动”与“响”反过来恰恰成就了寂静。现代物理学认为，眼睛感受到的光彩，其本质不过是电磁波的波长，耳朵听到美妙或难听的声音，本质上不过是机械波振动的频率。那么人类的日常感知某种程度上都是表象，甚至是错觉。从这个角度来理解佛教所说的“色即是空，空即是色”，或许会有一种别样的意味。同样值得注意的是，王维最好的诗句常常离不开月亮这个意象。除了前文所引，再如“深林人不知，明月来相照”“明月松间照，清泉石上流”“松风吹解带，山月照弹琴”“涧芳袭人衣，山月映石壁”，等等。《大般涅槃经》以月亮喻如来佛性，所以在那一部分禅诗里月亮也仿佛具有特别的含义。

三

王国维论古典诗词，有“有我之境”“无我之境”的区分。那么王维的“空山”类诗歌属于哪一种呢？关于这个问题，清人徐增在谈论王维的《终南别业》时曾给出过一种解释：“于佛法来看，总是个无我，行无所事，行到是大死，坐看是得活，偶然是任运。此真好道人行履，谓之好道不虚也。”这是以为王维“行到水穷处，坐看云起时”所写的乃是任运自然的无我之境。也有人认为王维诗所描绘的都是“有我之境”，意在描绘出作者的个人形象和理念。如果结合佛教关于“我”与“无我”的论说，情况似乎比我们想象的要更复杂些。

在盛唐三大诗人中，李白最喜欢用“我”或第一人称抒情，“世人见我恒殊调，见余大言皆冷笑”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“吾爱孟夫子，风流天下闻”等皆是，其自我形象也最张狂、自信。杜甫较少直接用“我”字，除了“妻孥怪我在，惊定还拭泪”等诗句外，常常用少陵野老或客来自称，如“少陵野老吞声哭”“客行新安道，喧呼闻点兵”。王维诗中第一人称代词的使用最节制，除了“余亦辞家久，看之泪满巾”“问君何以然，世网婴我故”等少数例子外，他几乎把第一人称指代词完全从诗中拿掉了。李、杜皆是进取与入世之人，王维唯愿“余亦从此去，归耕为老农”，取的是禅宗修行的退路，他们的诗风颇能显出三人不自觉中流露出的自我认同。王维自言“爱染日已薄，禅寂日已固”，他的自我认知是“宿世谬词客，前身应画师”，只是因为“不能舍余习，偶被世人知”，他的“名字”取自维摩诘，但是此心还不够清净，未能真正觉知，所以又说“名字本皆是，此心还不知”。也许正是这种参禅悟道的自觉性，使他将自我尽可能地从诗中抽离出来，归于无我。但这个“我”是时时在场的，是“我”“但闻人语响”，在谛听桂花落下的细微声音，在观看辛夷“山中发红萼”，是我“独坐幽篁里，弹琴复长啸”……但是我们常常忘记了那个近乎消声的“我”，体会到一种无我的境界。王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”论者多以为此说取自叔本华之说，自然有其道理，但与佛教的“我”“无我”“真我”的观念也有密切的关系。

在佛教看来，经验世界中的“我”是假我、俗我、小我，是五蕴因缘和合而成，弥漫着我痴、我见、我慢、我爱，这个“我”是诗人极力去除的。然而佛教并不全然否定“我”，“假我非有，实我非无”，假我乃是修行涅槃的前提，無我则是诗人力图在禅定中体察觉认的。《大般涅槃经》云：“云何复名为大涅槃？有大我故，名大涅槃。涅槃无我，大自在故，名为大我。”南本《大般涅槃经》亦云：“空者，一切生死;不空者，谓大涅槃;乃至无我者，即是生死;我者，谓大涅槃。”这即是以佛性为“真我”或最高主体（参见劳思光《新编中国哲学史》第二卷），那么修行的最高境界就是臻于大涅槃，体会大自在，即“大我”。前引诸诗，所呈现的就是去除我痴我见，获得大自在的一种境界。王维是一个资深佛教徒，同时也是一个官员和诗人。他的修为可能并非我们想象的那样精深，也常常陷入烦恼丝的缠绕中，因此居士、诗人、官员的身份常常要打架，要露出他俗人的一面。当他把这些内容写进诗里的时候，诗的境界自然就下降了。比如他的《酌酒与裴迪》：

酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。

白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。

世事浮云何足问，不如高卧且加餐。

裴迪欲请托关系，获得进身之阶，结果被人耻笑了，王维忍不住发了一通人情翻覆的牢骚，可见他并不真的忘怀于世俗得失。再如《秋夜独坐》：

独坐悲双鬓，空堂欲二更。

雨中山果落，灯下草虫鸣。

白发终难变，黄金不可成。

欲知除老病，唯有学无生。

当王维认认真真发牢骚的时候，我们才看到他的忧愁与烦恼竟然与衰老、疾病、不能长生有关，修习禅宗竟然只是他一种无可奈何的选择。这两首诗都有极为出色的一联，“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”中的细雨让人联想起佛教法雨的典故，却是比兴深微的讥讽与愤懑;“雨中山果落，灯下草虫鸣”似为妙手偶得、意蕴深厚的佳句，却在整篇的牢骚无奈中减价不少。

在谈论王维的时候，我们既要注意到他诗中禅境，也必须注意到王维并不是死板拘泥之人。他是个情感很丰富的人，也曾说过“道无不在，物何足忘”那样的话，可见并不能完全忘情，所以“上下华子冈”，就要“惆怅情何极”，赠别友人的诗也是情深义重，何况还有早年的“风劲角弓鸣，将军猎渭城”那样雄壮的调子。如果完全以诗写禅，诗就变成了“山河天眼里，世界法身中”一类有韵的语录，以及《胡居士卧病遗米因赠》一类佛教名词的堆垛，那样诗就死了。诗的归于诗，禅的归于禅，倘若能将二者的本质都保存得如《鸟鸣涧》一样完美，那自然是理想的状态了。

四

《辋川集》组诗二十首，写得良莠不齐，高者可入神品，下者可径直刊落。然而它所写的辋川二十景，却是一次重要的山水发现，置身其中，“中得心源”。柄谷行人曾说：“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人那里，风景才得以发现。风景乃是被无视外部的人发现的。”辋川的发现，首先不是自然意义上的，而是禅宗意义上的，是用禅宗观照自然的果实。也许还没有一个人这样细致地打量过这片山水，即便有人打量过，也没有人把它作为一种审美和观念的对象用文字凝固下来，这便是王维诗歌的特殊意义。

王维的辋川是一个参禅的道场。佛教徒认为山水和参禅悟道有一种内在关联。《楞伽师资记》载五祖弘忍之言：

又问：学道何故不向城邑聚落，要在山居？

答曰：大厦之材，本出幽谷，不向人间有也。以远离人故，不被刀斧损斫。一一长成大物后，乃堪为栋梁之用。故知栖神幽谷，远避嚣尘，养性山中，长辞俗事。目前无物，心自安宁。从此道树花开，禅林果出也。

这段话其实揭示了古典山水诗的一个秘密：佛教徒对山水的推崇，让中国的山水诗人们发现了山水本身，并拓展了中国诗歌的内容、意境与技法。从支道林的剡溪、慧远的庐山，到谢灵运的浙东山水，再到王维的辋川山水，可以看到一个清晰的线索。因此，王维的《辋川集》二十首并不仅仅是一个借景抒情的简单文本，而是把辋川当作一个心灵的栖息地和悟道的场所。《楞伽经》卷一云：“宴坐山林，下中上修，能见自心妄想流注，无量刹土诸佛灌顶，得自在力神通三昧，诸佛善知识佛子眷属。”王维并未完全达成这一目的，也时常露出他世俗的一面，但他试图在山林之中调整自己与山水的关系，校正自己与山水的位置，无我执，浸没在山水之中，领悟真如。

一般认为，王维最迟于天宝三年开始经营辋川别业，作为休沐养心之地，《辋川集》组诗很可能作于此后不久。此前，王维已经为他的母亲崔氏在蓝田一带购置过一处居所，两处地方应该离得不远（也有可能是在原有基础上有所扩大）。崔氏虔信佛教，师事普寂禅师三十余年，另一位禅宗北宗大师义福（系普寂的师弟）曾经栖止蓝田化感寺，“处方丈之室，凡二十余年”。王维母子选择蓝田辋川这个幽绝之地，主要应该是出于宗教上的考量，只是王维在此居住的时候，普寂、义福这些北宗大师都已去世。王维自奉甚简，他的别业不是人们想象中雕梁画栋、富贵豪华的那一种类型，而是素朴静洁的所在。

借用海德格尔的话来说，王维的“空山”是一个“敞开域”，“不仅对光亮和黑暗来说是自由的，而且对回声和余响，对声音以及声音的减弱也是自由的。澄明乃是一切在场者与不在场者的敞开域”。“空山”，首先是自然意义上的，其次是宗教意义上的，重要的则是它给后世读者留下了一块想象的“林中空地”。虽然作者设置了一些密码，但读者可以以心为钥，去打开那些时间与观念所构成的看不见的锁，这使得我们直到今天还可以听到那空山遥远的回响。