祥瑞文化视阈下传统婴戏图吉祥内涵解读

陈维艳 王丹

摘 要：祥瑞文化是中国传统文化的独特组成部分，在其影响下形成多类祥瑞艺术题材，传统婴戏图便是其中之一。受祥瑞文化影响，婴戏图的描绘对象虽为现实生活中的儿童，但却被赋予诸多神秘而又理想化的吉祥内涵，一度成为承载民众祝祷祈愿的祥瑞艺术形式之一。传统婴戏图的吉祥内涵与祥瑞崇拜有何关联？其吉祥内涵体现在哪些方面？文章以我国传统祥瑞文化为出发点，结合代表性婴戏作品，对传统婴戏图的吉祥内涵进行深入解读。

关键词：婴戏图;祥瑞文化;吉祥内涵;祝祷

基金项目：2019年教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术社会学视阈下中国传统〈婴戏图〉文化艺术价值研究》（19YJC760010）阶段性研究成果。

祥瑞崇拜是中国传统文化的独特组成部分，其最初源于古代统治者的政治需求，用于向百姓暗示帝王承天受命、施政有德。随着祥瑞文化的发展，其逐渐从政治功能衍生出适宜民间百姓使用的文化娱乐功能。自其文化娱乐功能产生，便催生出诸多形式各异、内涵不同的艺术体裁，最终形成约定成俗的祥瑞艺术符号并流传下来。以我国古代人物绘画为例，具有神秘色彩的佛道、鬼神题材曾占据重要地位，这些佛道、鬼神艺术形象一旦产生便立即成为民间百姓寄托信仰、祈福纳祥、驱鬼辟邪的重要载体，同时也成为古代祥瑞符号的重要组成部分。在绘画艺术中广为流传的佛道鬼神形象或来自佛教故事，或来自道教传说，更有甚者来自历史人物，而他们的共同作用则是满足百姓祝祷祈福、驱邪消灾的心理诉求。神怪美术形象虽是百姓们强大的精神寄托和心理慰藉，但并不存在于现实生活中，因而此类形象的艺术创作并无规律可循，观众所见鬼神形象均为画家虚构而生，也正因此让其祥瑞色彩愈加浓厚。

一、婴戏图源于现实，超越现实

如果说虚构的鬼神形象之所以成为民众崇拜的祥瑞符号而千百年不变，是由人类古老的自然崇拜情结所致，那么将现实生活中的儿童进行创作加工，使之成为具有吉祥寓意的艺术题材，以此寄托民众的特殊心理诉求，又出于何种原因呢？要解决此问题，必须先正视婴戏图的现实性和写实性。婴戏图是人物画和风俗画的交叉题材，以儿童各类世俗生活场景为主要内容。婴戏图中的儿童形象、嬉戏内容等，多数来自画家生活，因此这一题材具有一定的现实性。而这一题材的艺术表现手法则遵循传统人物绘画的常规法则，兒童形象写实细腻，具有时代特征。具体言表现在两方面：其一，婴戏图中的主角为儿童，即我们生活中常见的人物形象，具有公共认知性和形象认同性。众所周知，现实生活中的儿童不具有神秘玄幻的出生背景，也不具有鬼神的超现实能力，他们是生活在每个人身边的活生生的人。其二，婴戏图中所描绘的儿童生活场景大多数来自画家的生活，儿童晨课闹学、斗蟋蟀、摘果子、蹴鞠等，都是儿童日常活动常态，并不具备神秘仪式感和特殊功能。纵观婴戏图的发展及传播，其描绘对象虽为现实生活中的儿童，却具有与单纯欣赏性绘画不同的功用，其主要用于婚嫁贺礼（催生）、节庆张贴（辟邪纳祥）、仪式（祈福祝祷）等，这与鬼神、佛道题材绘画作品的功用极为相似。此外，婴戏图与仕女图、历史人物图的传播使用不同，其极少用于纯艺术消费（如艺术观赏、艺术收藏、艺术交流等），亦不承载人伦教化之功用，其始终以吉祥喜庆的面貌呈现于各个历史时期，并形成多种约定俗成的吉祥内涵。可见，婴戏图的表现对象虽源于现实，但超越现实，终与佛道、鬼神题材殊途同归，成为承载民众美好心理寄托的祥瑞题材之一。

二、婴戏图的吉祥内涵

在传统绘画创作中，画家常以特定的象征物寄托特殊寓意，佛道鬼神、花鸟、人物等画科，均被用于寄托一定的祥瑞内涵。“中国美术中象征形象具有实用意义，也不妨说具有较强的功利性。从仙道神佛到花鸟鱼虫，其所象征的意义不外乎吉祥如意、去灾避邪、多子多寿、升官发财。”[1]婴戏图的吉祥内涵也逃不过此范围。总体而言，婴戏图所承载的吉祥寓意可概括为“祈子催生”“吉祥如意”“登科及第”“禳灾祈福”四类。

（一）“祈子催生”内涵

婴戏图在古代向来被视为“祈子催生”的象征符号，被用以祝祷家族人丁兴旺、子孙绵延，常被用于婚嫁之物，寓意新人成婚后能顺利繁衍子嗣，延续香火。故，“祈子催生”是婴戏图的最基本内涵。婴戏图的“祈子催生”寓意表达，通常表现为画面中所描绘的儿童以健康硕壮、衣着华丽的男童为主，或三五成群，或数十上百，数量越多“祈子”的祥瑞寓意越强烈。最具代表性的婴戏题材是“百子图”，此题材经宋代苏汉臣等婴戏画家创造发挥，后发展至明清，成为民间经典的“祈子”题材和图式。无论是《长春百子图》（宋·苏汉臣），抑或《百子图》（清·冷枚），均画百名男童齐聚玩耍，他们健康活泼，衣着鲜丽，让观者真切地感受到儿童的蓬勃生命力，画中又配以各类暗含“祈子”寓意的植物、玩具等，与众儿童一起形成人丁兴旺之意。除了“百子图”题材含有浓厚的“祈子”寓意，其他题材婴戏作品中也均采用相应的表现手法来增强“祈子”寓意。如，将具有暗示生育意义的植物与孩童组合在一起，或儿童身边的玩具含有“催生送子”寓意。如《萱草婴儿图》（宋·苏汉臣）中的萱草在民间被称为宜男草，将此草与男童共同入画，“祈子”寓意一目了然。又如《百子图》（宋·佚名）中一组男童叩拜观音，寓意“观音送子”，一组男童牵着麒麟玩具玩耍，寓意“麒麟送子”，此题材繁不胜举。“祈子”是人类繁衍生命的本能诉求，无论是原始时期对鱼、蛙等多子动物的崇拜，还是后期对人神结合产物“抓髻娃娃”的信奉，都是古人将生命繁衍作为第一要务的体现。可见，婴戏图的“祈子”内涵是中国古代农耕社会人类生命繁衍本能的延续。

（二）“吉祥如意”内涵

受传统祥瑞文化影响，中国祥瑞美术题材偏重于对未来的祈祝，婴戏图也不例外。祈祝功能虽经历多个历史时期、多种社会环境，但却被赋予众多相似的吉祥内涵，“富贵吉祥”“加官进爵”“天下太平”“福禄临门”等吉祥寓意不一而足，但概而言之皆属“吉祥如意”这一范畴。婴戏图“吉祥如意”综合功能的实现，就社会文化政治环境而言，是整个社会祥瑞文化的发展和崇拜推动了其祥瑞内涵的扩展。“据《宋书·符瑞志》记载，两汉时期的祥瑞共有107种，到了唐代发展至134种。两宋时期，仅大中祥符二年（1009）五月，崇和殿就有瑞物400余种。”[2]可想而知，有前面数个朝代的积累，亦有本朝的创新，各个历史时期的祥瑞内涵只增不减。就艺术表现方式而言，画家将儿童与各种具有祥瑞寓意的器物、植物、神话人物、动物等进行组合，不断地赋予婴戏图新的祥瑞图式和内涵，让婴戏图的综合祥瑞功能有了最务实的应用和最有效的传播。此类代表作品繁多，且在各个历史时期均有不同的表现方式和侧重点。如，两宋时期皇室贵族、平民百姓皆爱欣赏收藏奇石，奇石便成了当时的名贵之物，一时间以石入画更是宋代画家的共同喜好，在婴戏图中也大量描绘各类奇石，以彰显“富贵”之意。《秋庭戏婴图》（宋·苏汉臣）、《蕉石婴戏图》（宋·陈宗训）等画均以奇石为主背景，再配以象征富贵荣华的花卉（牡丹、芭蕉等），与身着华丽服饰的儿童共同构成富贵吉祥的画面内涵。而宋、明时期极为流行的货郎婴戏图，表面上看是对民间商业活动的一种写真和记录，但经部分研究者考证，“画中并非真实的日常生活中的货郎，而是以元宵节时政府组织的上元庆典中的‘货郎杂扮为蓝本，再辅以艺术因素”[3]。所以，货郎婴戏图实则是朝廷命画家以货郎婴戏之名创作的一个涵盖各类吉祥寓意、象征国泰民安的祥瑞题材作品。因此，无论是宋代抑或明代的货郎婴戏图，画面皆精丽雅致，货郎与孩童衣着华丽，货担上的商品更是琳琅满目且具有祥瑞暗示，人物背景中也布满各类象征富贵珍稀的植物花卉，画面的喜庆祥瑞之意溢于言表。除去上述题材，婴戏图中仍有诸多象征吉祥如意的题材，如画孩童放飞蝙蝠（五福临门）、儿童带福禄寿神面具玩耍（送福禄寿）、儿童拉玩具大象（太平有象）等。无论借婴戏场景表现何类祥瑞寓意，以儿童为中心是始终不变的内核。画家只需通过不断地添加民间流行的各类祥瑞符号，组成新的婴戏题材，便可满足不同消费人群的心理诉求。婴戏图综合祥瑞内涵的发展，一方面考验了画家的绘画技法和创意能力，另一方面再次证明了祥瑞文化在上至统治者、下至民间百姓中都有着极为重要的地位。

（三）“登科及第”内涵

“万般皆下品，唯有读书高”，科举历来被视为古代先贤实现人生理想的最佳途径。“状元及第”“五子登科”一直被视为家族子弟聪颖才慧的最佳证明，更是父母望子成龙的心愿。婴戏图既是表现儿童生活状态的题材，便少不了对儿童成才的期望。因此，古人对家族子弟科举顺遂的吉祥寓意自然蕴含其中，典型的表现方式是以描写孩童嬉戏玩耍之态寓意“五子登科”。“五子登科”源于五代后周燕山府窦禹钧家中五子先后登科及第的传说，又因《易经》记录“天数五，地数五，五位相得而各有合”，故“五”被视为吉祥数字。因而，婴戏图中的“五子登科”题材既延续了“五”的吉祥之意，又衍生出祝祷家族子弟“登科及第”之愿。清代画家沈庆兰、焦秉贞、蒋钤等人均作有“五子登科”婴戏作品，但三人的表现方式有较大差异。沈庆兰沿袭了苏汉臣的婴戏画法，即以庭院一角为环境，以寓意“高升”“正直”的竹枝和名贵的太湖石为孩童嬉戏的背景，五位孩童分两组玩耍，有一母亲身份的女性在一旁边观看。而焦秉贞的《五子登科》则画五童子在野外攀高摘果，画中大树高耸粗壮，树干上红果累累，已爬到高枝上的孩子，正趴在树干上的孩子，以及在地上捡果子的三个孩子，构成了一幅高低错落、相映成趣的画面，似乎也象征孩子们需要一步一个脚印才能登上“高枝”，摘得“红果”。蒋钤的《五子登科》则直接画五名孩童分别手持仙器，围绕着一位掌管世人科举功名的神仙。三位画家虽采用了不同的画面表现形式，但都阐释了“五子登科”之意，这应归功于民间根深蒂固的传统祥瑞崇拜思想，让观众和画家达成前所未有的默契。除了以“五子登科”祝祷孩童成才有为，婴戏图中还常表现群童抢夺状元帽、扮演状元“跨马游街”（状元及第）、射箭比赛（连中三元）等内容，清代侯权的《太平景象十二屏·连中三元》、清代焦秉贞的《百子团圆图·迎状元归》等作品，都以十分直白的方式表达古人希望家族子弟登科入仕的美好心愿。此外，将中国传统绘画中象征君子之风的“梅、兰、竹、菊”等元素融入婴戏图，也是常见的表现方式，以此来暗示孩童具有高尚、坚贞、儒雅的品格，而这些优秀的品格似乎也是为登科入仕做准备。

（四）“禳灾祈福”内涵

“禳灾祈福”是人类永恒的追求，民间多以巫傩仪式、拜神求佛等方式来体现。求神拜佛、巫傩仪式在婴戏图中也十分流行。儿童玩傀儡戏、儿童跳傩舞等题材是婴戏图“禳灾祈福”寓意的典型代表。《开泰图》（宋·苏汉臣）、《端阳戏婴图》（宋·苏焯）、《太平景象十二屏》（清·侯权）等婴戏图作品均为某个特殊节庆所做，春天孩童骑羊“开泰”，端阳孩童驱五毒，春节孩子模仿元旦朝贺，均是对民间常见的“禳灾祈福”风俗活动的再现。除了民间传统节庆驱邪民俗活动外，傀儡戏也成为百姓驱邪的特殊形式。傀儡戏起源于汉，在宋代极为兴盛，流行于勾栏瓦肆，深受孩童喜爱。因此，模仿傀儡戏便成了孩童游戏项目之一。在宋代至清代的婴戏作品中，多次出现傀儡戏（又称木偶戏、木人戏）的场景，《傀儡婴戏图》（宋·刘松年）、《侲童傀儡图》（宋·苏汉臣）、《货郎图·春景》（明·吕文英）等作品中，均有两三个孩童面对面操纵傀儡人偶玩耍场景，画中傀儡人偶或为钟馗样，或为其他鬼怪人物样，总之皆是民间流传的驱邪消灾之物。《侲童傀儡图》不仅以儿童戏傀儡表达驱邪之意，更以“侲”字强调驱邪的色彩，“侲”在古代是“傩仪施行时由童子扮演并具有一定巫术能力的角色”。除了在儿童游戏的玩具中加入傀儡戏元素，画家还常常画群童仿跳傩戏来表达除鬼祛疫、迎福纳祥之意，如，苏汉臣的《五瑞图》画五童子摹仿祈福纳祥歌舞或仪式性表演。古代仪式性演出以降神为主要宗旨，神灵降临多借用童子，因此，显然此画是以儿童半舞半戏、巫戏结合的嬉戏场景表达驱邪迎福之意。与之类似的还有《太平景象十二屏·仿傩戏》（清·侯权）、《长春百子图》（宋·苏汉臣）、《婴戏图》（明·夏葵）等作品，均画有童子仿跳傩戏，画中童子或戴面具，或手持“法器”模仿傩戏表演，动作夸张逼真。儿童玩傀儡戏、仿跳傩戏，看似在描绘儿童日常嬉戏活动，实则借儿童戏傀儡表达驱邪祈福之意。为何用儿童玩傀儡戏表现此意？其一，傀儡戏在发展过程中虽衍生出娱乐功能，但其“最主要的实用功能其实在于满足民间信仰，众多信奉神明的人们相信通过傀儡戏的仪式表演可以驱邪避灾、祈福禳疾”[5]，民间常以儿童穿戴或手持驱邪之物来保佑儿童远离邪魅、健康成长。其二，古时重大巫傩、庆典祈福仪式多以儿童参与为主。如，汉代宫廷蓄养大批童男女用于祭祀仪式中歌唱、舞蹈，北宋时儿童不仅用于祈雨仪式，还会以庞大的童男童女队伍形式为帝王寿辰献歌献舞。在古人看来，孩子先天具有灵性，可通鬼神。所以，将孩子的灵性和巫傩的神性组合在一起，便是民间最好的禳灾纳福方式。可见，儿童戏玩傀儡不仅展现了儿童日常戏玩之态，更是借此表达“禳灾祈福”之意。

三、结语

回到前文提出的问题，婴戏图发展成为古代民众寄托特殊心理诉求的吉祥题材之一，究竟出于何种原因？通过上文分析发现，婴戏图的吉祥寓意并非局限于某一个时期、某一地域、某一特定内容，其具有传承性、相似性和普遍接受性。而这一特点与人类最原始的“趋吉辟邪”心理诉求是一致的，无论是早先的生殖崇拜，抑或图腾崇拜，皆是古代先民渴望生命得到延续、生活得到神灵庇佑、远离邪魅侵害的心理诉求和理想表达。由此，也决定了婴戏图的核心功能：将对孩童纯真美好天性的赞扬、对民众繁衍后代的希冀与祝福融于一体，不承担文人骚客宣泄苦闷、达官贵族针砭时弊的政治使命。所以祝祷祈愿是其核心功能，寓意吉祥是其文化特征。在祥瑞崇拜极为浓厚的时代环境下，婴戏图的祝祷祈愿功能和吉祥寓意完全契合了时代所需，其丰富的吉祥寓意既是对中国传统祥瑞文化的传承发展，又是极为重要的补充。

参考文献：

[1]魏明德，池清松，邵大箴.天心与人心：中西艺术体验与诠释[M].北京：商务印书馆，2002：117.

[2]李浩.中国古代祥瑞崇拜的文化诠释[J].民俗研究，2008（2）：167-177.

[3]黄小峰.乐事还同万众心：《货郎图》解讀[J].故宫博物院院刊，2007（2）：103-117，158.

[4]殷无为.如何正确看待中国傀儡戏：读《中国傀儡戏史》的启示[J].戏剧艺术，2019（6）：153.

[5]黎国韬.侲子考[J].民族艺术，2010（6）：52.

作者单位：

陈维艳，常州信息职业技术学院。

王丹，东莞市莞城美术馆。