明清时期油画东传中国研究

卢炯

摘 要：油画作为外来画种最早在明末至清初传入中国。早期油画传播者以传教士为主，其水平制约着中国油画艺术之萌发。至清朝，虽在广东一带有外销画，上海一带有土山湾画馆，然前者多为模仿外来油画艺术，后者为培养实用艺术者。明清之际不专业的油画传播与模仿学习，在长时间内制约着西方油画艺术在中国的传播与发展。

关键词：明清;油画;中国;传播

油画本为欧洲绘画的艺术形式，传入中国乃为明代之事，大体为西方文艺复兴之时，由西方传教士将欧洲文艺复兴早期的油画带入中国。明代福建画于木板上的《木美人》就是最好的例证：“《木美人》在造型手法上却具备西方文艺复兴时期的典型图式特征：人物惯用3/4侧面形象;光线从左30度左右的侧面顶光打下;采用柔和的明暗交界线及反光……这些都可以在文艺复兴时期欧洲艺术大师们的人物肖像图式中找到。”民间称其为“烂大门”，意为“破烂大门的残剩部”。其来源，据称是明朝洪武年间新会人李仕异任福建莆田县教谕时所得，退归故里后将之带回，供奉于天等村（现属司前镇）中的天后庙中，1958年移交新会博物馆收藏至今。“《木美人》，有学者认为是‘西洋人所画并‘暂定为15世纪时代中叶之作。”同时《木美人》被认为是“中国现存最早的西方油画”。

然而中国最早出现有确切文献记载及署名的油畫作品是1610年澳门人游文辉所绘的《利玛窦像》。据记载：“在公元1583年，利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610年）来华，登陆广东的肇庆，第一次在中国人面前展示了精美的油画，从此也开始了油画这一外来画种在中国的初次传播。1610年，利玛窦在北京病逝，澳门人游文辉受托绘制了利玛窦像，并注明绘制年份。”《利玛窦像》所绘的利玛窦为一传教士模样，头戴帽冠，衣着长袍，背景是模糊的远山，右边一个光芒四射的太阳，整幅画为冷色调，背景的冷灰色极好地突出了人物的暖黄色肤色，使画面完整，具有光感，画作整体已具有西方文艺复兴时期油画雏形。虽明代就已有油画传入中国，但当时油画始终未在中国盛行。不过，油画中写实的技法被民间肖像画、遗像画匠人所吸收，他们利用油画的明暗画法，使造型更加逼真。

“由于宗教布道的需要，在传教士从欧洲携来的物品中，有一部份宗教绘画，比如明朝万历年间来华的意大利人罗明坚（Michele Ruggieri，1543-1607年）、利玛窦，就曾带来了笔致精细、五色灿烂的圣像画。”可见起初油画在中国的发展只是宗教活动的“副产品”。直至清朝康乾年间，由于皇帝对于油画效果逼真、写实的喜爱，一些外籍画师如郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766年）、潘廷章（Joseph Panzi，公元？-1812年之前）等人，开始为宫廷贵族绘制肖像画。乾隆皇帝甚至还派人学习油画的透视、明暗、解剖等油画技法。这些种种事实也直接促进了早期油画在中国的发展。

回到中国现存最早的油画《利玛窦像》，画者游文辉显然接受过西方的油画教育。将游文辉所绘《利玛窦像》与同时期拉斐尔、卡拉瓦乔的作品相比，其既没有拉斐尔精致细腻的刻画，又没有卡拉瓦乔的十足光感。首先，从衣纹来看。《利玛窦像》衣纹处理简单，平面，略显幼稚，缺少中间灰色过渡，只是运用亮部的暖色使画面产生光感，也因此缺少真实感;而拉斐尔衣纹处理前后穿插井然有序，色彩明亮，技法娴熟，真实感十足，并创造了美的范式;之后，卡拉瓦乔在拉斐尔的基础上更是利用聚光灯的效果使画面充满光感。其次，比较人物刻画，《利玛窦像》脸部处理简单僵硬，造型并不准确，而拉斐尔与卡拉瓦乔笔下的人物刻画之精细到如今也让我们叹为观止。最后，《利玛窦像》画面背景简单，平面，甚至有些抽象，与拉斐尔充满空间感、真实感的处理具有巨大差距。相比可知，最初传入中国的油画与欧洲油画之间有着巨大差距，虽然来源于欧洲文艺复兴时期，但在技术上仍然略显拙劣、幼稚，也并不是由专业的画家亲自传授，油画这种材料只是被简单地带到中国，因此中国人最早接触、所学到的油画并不专业。

追根溯源，油画最初产生于欧洲，虽然中国早期油画是由欧洲传教士传入的，但这些传教士们对于绘画的了解并不深入，他们只是接受过良好教育的耶稣会传教士。这些传教士来华期间正是拉斐尔（Raffaello Santi，1483-1520年）至卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610年）时期，他们涵盖了整个16世纪的意大利艺术。而利玛窦出生于1552年，卒于1610年，可见拉斐尔影响了利玛窦所在的艺术时代，利玛窦作为传教士首先将西方油画带入中国。姜绍书《无声史诗》云：“利玛窦，携来西域《天主像》，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画家，无由措手。”利玛窦所带《天主像》因时间过早，早已无证可循。前文已讲这时的油画作品只是宗教的“副产品”，与拉斐尔等欧洲画家相比，传教士们显然对于绘画的掌握并不专业。

之后在1840年，英国向中国发动第一次鸦片战争（1840年6月-1842年8月），中国战败后被迫与英方签订《南京条约》，条约规定开放了五处通商口岸，此后广州、上海也因此成为外国船只来往频繁且贸易繁忙的门户城市，欧洲的油画也更多地被带到了中国。“在1757年的广州，十三行商馆区附近出现了职业化外销画家，同文街和靖远街上画室林立，他们的作品在中国出口商品中最富有艺术和历史价值，而这些商品的‘制造者之中，啉呱无疑是最杰出的一位。”

广州的啉呱（1801-1854年）师从英国皇家美术学院的乔治·钱纳利（George Chinnery，1774-1852年），学成后在同文街开设了中国式的画坊，开始出售西洋绘画，成为中国历史上第一个外销画家，兴盛时期的广州像啉呱这样的外销画师多达两三千人。当时有一批这样的外销画画家都被外国人以姓氏加名“呱”称呼;“被记录到的画家有史贝霖（S poilum）、仆呱（Pu qua）、新呱（Cin qua）、甘芬（Camfon）、钱呱（Chif qua）、齐呱（Chi qua）等名字。这些古怪的称呼大概来自外国客商，把粤语发音的广东人名字按西方拼音来发音。几位研究者都认为‘呱（qua）应是‘官（quan），有‘客官或‘官人之意。”

啉呱作坊的顾客除了来华的欧洲人之外，还有许多中国人。在啉呱画室中，除了洋人的画像之外，“随处可见的另一些是随和的中国人的头”。外销画除了人物肖像之外，还有大量的风景画。“外销画包括油画、水粉画和水彩画。其中以油画的艺术价值、经济价值为最高。18至19世纪广州的外销油画，真实记录了广州画师对西方绘画学习的过程。”特别是在中英《南京条约》签订之后，由于西方商船的大量驶入，中国画家见到了大量的西方绘画，他们刚开始从临摹入手进行学习，并逐渐熟悉后转为大量制作，也由此形成了外销画的热潮。所谓的外销画实际是风俗画、静物画、风景画等绘画题材，分为彩色木版画、纸本绘画、玻璃画（用油彩或胶彩在玻璃背面作画）等画种，并且在绘画技法上学习了西方的写实画法。“这些外销画家积极学习西画技术并非通过传统方式心口相传，而是凭借临摹复制西方版画和来华西方画家的作品来获取经验，其中有的远涉海外学艺，有的在广州画室内屈为学徒，向西方画家讨教。外销画家的画艺水平，不过是民间画匠的‘手作技艺，无论如何复制西方铜版画，他们仍不能割舍早年修习的中国传统绘画技术。”由此相比，这时的油画虽然学习于西方，但是仅凭借临摹复制西方版画和来华的西方画家作品来获取经验，缺少西方画坊式、美术学院式的美术系统教育，因此在当时的中国仍然没有形成完善的油画教育体制，大多是直接模仿西方油画的艺术风格与形式。

此外是清末上海的徐家汇土山湾天主堂所办的图画馆，是中国最早的绘画机构（1864年建立），“其位于徐家汇之南端，地势积土成丘，其东南更因蒲肇河一水之曲，缘有土山湾之称”。“上海是最先取得‘传教自由的城市。耶稣会教士迅速恢复公开传教活动，随着天主教堂的迅速增多，为了扩大宗教宣传力度，各教会除了开办育婴堂之类的‘慈善机构外，还开办学校及工艺工厂。”为了培养后备力量选择在上海建立该馆，并以上海为中心可以将影响扩散到其他地方，这就是上海土山湾画馆的建立初衷。“该馆创立于清同治年间，教授科目分水彩、铅笔、擦笔、木炭、油画等，以临摹写影、人物、花鸟居多，主要都是以有关天主教的宗教画为题材，用以传播教义。”任伯年（1840-1895年）、刘海粟（1896-1994年）等很多画家都在此学习过，画馆曾出版了《绘事浅说》《铅笔练习画帖》等绘画教材。同时这些画室的创立让油画在中国的传播产生了萌芽，近代西学东渐的过程中也形成了以美术教育为主的传播形式。在土山湾的发展过程中，“就土山湾画馆所绘制的作品而言，大致分为主体性的宗教作品和非主体性的商业作品，随着其事业的发展，这两大类作品都前后不同程度地体现了其专业特色，为其带来了较大的知名度”。同时“其出品曾获南洋劝业会历次褒奖。又制造彩绘玻璃，供给各教堂及建筑界之应用，为中国彩绘玻璃之第一出品处”。土山湾画馆培养实用艺术人才，也因此使得土山湾画馆成为油画在中国传播重要的节点。对其价值，徐悲鸿曾讲：“土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。”

油画起源于15世纪的欧洲，是风格样式、造型观念和材料技法自成一体的成熟画种，它是代表人文主义精神和科学意义的视觉艺术。通过梳理油画最初引入中国的发展歷程，可以清晰地看到油画由最初传入中国至明清时期，传播主要是以传教士为主，但其绘画水平有限且制约着油画之后在中国的萌发。之后是在清代，虽然广东一带有外销画的出现，上海一带有土山湾画馆，然而广东一代的外销画大多是模仿西方油画的艺术风格与形式，上海一带的土山湾画馆为培养实用艺术人才，因此可知，明清之际不专业的油画传播与模仿学习，在很长一段时间内制约着西方油画在中国的传播与发展。

作者单位：

中国艺术研究院