“现实主义”标签下被遮蔽的德意志精神——凯勒《绿衣亨利》的密托斯特征

吴建广

(同济大学 外国语学院， 上海 200092)

一、 引言：对“现实主义”文学的质疑

我们在阅读德语文学史或者德语文学论文的时候，会遇见“现实主义”这样的时代标记，我们的脑海里会自然浮现出这三位作家及其作品：凯勒的《绿衣亨利》(1880年)、施托姆的《白马骑者》(1888年)、冯塔纳的《艾菲·布里斯特》(1895年)。这三部小说是支撑起德意志“现实主义”(Realismus)文学的代表之作。然而，当我们对文本情节与结构进行深入研究时，发现它们与来自欧洲西部(法兰西、英格兰等)的现实主义时代精神及其文学格格不入，甚至，它们或多或少地抗拒着无神论“现实主义”。文学史家和语文学者显然也看到了这样的矛盾，于是就给德意志19世纪文学加上限定词，如“诗意现实主义”、“平民(市民)现实主义”，或者他们把这个概念系统设定得十分繁复，让人消耗在概念的圈套中，迷失在方法论的迷宫里。他们以为这样就可以理所应当地把19世纪的德意志文学囊括进光照思潮(通常译为“启蒙运动”)(1)关于“光照运动”(启蒙运动)概念理解及其中译问题，参见吴建广：《基于视域融合与情节结构的文本诠释——歌德〈浮士德〉对人本—光照思潮的诗学批判》，载《同济大学学报》(社会科学版)，2019年第4期，第1-16页，此处第1页。辐射下的“现实主义”中。

在文学史上，19世纪“现实主义”被设定为德意志经典诗学(Klassik)与浪漫派(Romantik)的对立面，其被用来抵制歌德时代的德意志精神，制造德意志精神的内部分裂。如此文化制造(Kulturmachenschaft)的范围十分广泛，早在20世纪30年代，海德格尔就已发现这种人为制造(“谋制”)的迹象。(2)Martin Heidegger,Beiträge zur Philosophie (vom Ereignis),III. Abteilung: Unveröffentlichte Abhandlungen. Vorträge — Gedachtes,GA 65,Klostermann,1989,S.126ff.1945年之后，文化制造或隐或现地作用于德意志文化的所有领域，其有效性十分持久和强大，基本规定、限定了文化记忆的主要内容。上述三位所谓“现实主义”作家的作品是在被文化改造后才进入德意志文化记忆的空间。若论没有“主义”的现实书写方式，其几乎存在于世界范围内的任何时候、任何地方，就连《诗经·关雎》都可以被认定为现实书写，但是，这都不是19世纪西欧意义上的现实主义。欧洲文学—文化史上的现实主义是特定语境的产物，与理性光照—人本主义密切相关，是西欧世俗化—无神论人本主义在文学书写中的延续，是孔德及费尔巴赫哲学产生的“实质性现实主义”。所谓现实主义就应该以“现实性”(Realität)为最高价值，亦即“排除超验因子(transzendentale Faktoren)或意念(ideelle Fügung)”，(3)Monika Ritzer,Realismus“,In: Reallexikon,Band III,hrsg. von Jan-Dirk Müller,de Gruyter,2003,S.217-221,hier S. 219; S. 218.即不再关心宗教—神性，不再关心神与人的关系，不再对“虚无缥缈”的超感性的东西(密托斯)感兴趣，而是把目光从仰视上天改变为平视现世生活，关心现实中的人与事。用西方文学术语说，就是模仿或描述的对象是现实世界，它通过可经验性的主体间性，给予陈述内容以客体性。在描述中，人际关系、心理活动、社会存在都必须以可理解的方式进行。(4)Monika Ritzer,Realismus“,In: Reallexikon,Band III,hrsg. von Jan-Dirk Müller,de Gruyter,2003,S.217-221,hier S. 219; S. 218.

19世纪德意志文学不再像浪漫派那样极度关注人与神的关系，凯勒、施托姆、冯塔纳等也把书写对象更多地转移到人际关系、社会生活层面。但是，他们并没有断裂与德意志经典—浪漫诗学的关联性，没有接轨来自法兰西或英格兰的“批判”现实主义，神性—密托斯在他们的作品中依然延续，甚至是他们作品的承重支柱。在精神层面，凯勒师承歌德“形成小说”的印迹就显而易见。“现实主义”及其后续极端化的“自然主义”(5)吴建广：《论德意志文学中的自然主义》，载《同济大学学报》(社会科学版)，2007年第6期，第1-13页，此处第2-3页。是欧洲19世纪无神化、世俗化在文学(史)中的表现，是以数学为楷模的理性光照—意识形态家强加于德意志文学实践的文化制造。“诗意现实主义”的命名，意在断绝德意志精神的内在关联性，给读者一种错觉，似乎整个欧洲有一种整体性符合世俗化转向的文学流派、思潮。

本文试图通过对《绿衣亨利》进行情节与结构的文本分析与诠释，揭示这部小说中非现实主义的密托斯构架。从语文诠释学(die philologische Hermeneutik)视阈看，离开文本整体情节与结构来断言文本涵义(Sinn)是毫无意义(Unsinn)的，那是把文本当作其他学科或意识形态的采石场，断章取义地对文本进行阐释。所谓断章取义的“章”就是文本情节与结构的整全性，“义”就是整体情节与结构在与读者(解释者)全面对话中显现出来的涵义。

二、 《绿衣亨利》及何谓密托斯

凯勒(Gottfried Keller,1819—1890)的长篇小说《绿衣亨利》(DergrüneHeinrich,1879/1880)被奉为“现实主义”创作手法的典范作品，其被文学史、专著、论文等几乎无一例外地贴上了“现实主义”的标签，这似乎已成定论。然而，当我们仔细研读这部叙述文本之后会认为这个“现实主义”的定论值得怀疑，甚或说，如此“定论”几近荒谬。因为，这部充满生活细节与生命涌动的长篇“形成小说”从头至尾浸淫在密托斯气韵与结构之中，密托斯元素贯穿整部小说。正是密托斯支撑起这部原本平淡无奇、坦然铺陈的叙述文本，密托斯所呈现的超感性真实(die übersinnliche Wirklichkeit)与知觉所展现的感性现实(die sinnliche Realität)交织在一起，推进这部超大型叙述文本的情节，密托斯始终贯穿并主宰着人物情绪与情节结构。“德语成长发展小说中几乎没有像《绿衣亨利》这样如此大篇幅、成系统并直接描述主人公对上帝和信仰的思考”(6)谷裕：《自传的精神化、诗意化及宗教化：凯勒〈绿衣亨利〉的三重解释》，载《欧美文学论丛》第四辑，2005年，人民文学出版社，第273-291页，此处第287页。，说的便是这番情景。

何为密托斯？首先，它是一个与可感现实性相对立的概念，泛指人类现代理性、理解力无法推及的存在，亦即人类认识能力不可把握、控制、羁轭的一切。由于其不可道，亦不可名，故据不同时代(时间性)、不同地域(空间性)、不同文化(特殊性)、不同语境(关联性)、不同作者(个体性)，或可名之为道、神、神性、上帝、超验、自然、存在、超感性、绝对精神、宇宙秩序、自然法则，以及许多宗教、传统指称的人类崇拜的最高存在等等。(7)吴建广：《德意志浪漫精神与哲学诠释学》，载《中国社会科学》，2013年第9期，第67-85页，此处第77页。海德格尔解释说，密托斯是向人敞开和召唤的神性之光的启示式显现，它在希腊神话传说中以道说方式得以本质化并延续、彰显，是存在于人类之前的本质化(根本性)的东西。它从根本上有资格、权力、能力(Anspruch)对人类这样的生物发出召唤、呼吁。海德格尔的晦涩语言如是表述：“密托斯意味着：道说的言辞。道说(Sagen)对希腊人而言就是：使……开启，使……显现，是光显以及在光显中、神显中的本质化者。密托斯是在其传说(Sage)中的本质化者：在其呼吁的不遮蔽性中的光显者。密托斯是与所有人类在其之前就已相关的、从根本出发的呼吁，这一呼吁让我们想到光显者，想到本质化者。”(8)Martin Heidegger，Was heisst Denken,I,Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976,Band 8,Klostermann,2005,GA 8,S.12. 海德格尔：《什么叫思想？》，孙周兴译，商务印书馆，2017年，第15页。用《易·系辞》的话来总结就是“神无方而易无体”中的“无方”，或是“阴阳不测(之谓神)”；(9)李春平：《周易集解纂疏》，中华书局，1998年，第558、562页。不在阴阳五行之内，又能运作阴阳五行，乃主宰人类生命之原道。正是密托斯承载并构架起了《绿衣亨利》的巨大体量，其从人格化“上帝”嬗变为接近天道运行的“世界之运”。

三、 叙述文本的密托斯结构

《绿衣亨利》是德语文学史上一部卓越的“形成小说”。“形成小说”是我们对德语“Bildungsroman”和“Entwicklungsroman”的中文统称，理由是：“形”就是“Bild”，“成”就是“形”的动词化；所谓“Entwicklungsroman”聚焦的是成长过程中的经历、经验、蜕变。因此，我们将这两者均理解为外在与内在之“形”嬗变、成长、成熟的过程。《绿衣亨利》之卓越之处不仅仅在于其对诸多日常生活有着细致入微的描述，也不在于它呈现了湖光山色的“诗情画意”以及自述者亨利对现实生活的热爱。其卓越之处在于两个方面：第一，在欧洲19世纪末，一个人本—光照主义盛行、羞言神性(上帝)的现实—世俗化时代，《绿衣亨利》以一种明白无误的坚定性，坚守着德意志浪漫精神的诗学传承，神性(上帝)不仅没有被隐匿、遮蔽，而是理直气壮地呈现在《绿衣亨利》中；第二，第一人称叙述者用图像，而不是用抽象的概念，表达了对生活(生命)的本真思考。与习惯用单义性抽象概念进行系统思想的哲学家不同，叙述者拒绝自我圆满的、封闭的概念体系，他对生命流逝有极其敏锐的体验，感受到生命的不可把握性，领悟到超感性境域的存在，即主宰生命的密托斯。

因而，亨利作为自述者与诸多其他类似的文学形象一样，不出现在现实社会所要求和所需求的常规位置上，他们大多是“错位者”(die Verrückten)，亦如德意志经典诗人歌德的“形成小说”《威廉·迈斯特》中的迈斯特，浪漫派诗人艾兴多夫的小说《无用人生涯》中的“无用人”(der Taugenichts)。贾宝玉是中国文学中塑造最成功、最典型的错位者形象之一，他是女娲炼石补天的无用之材。《红楼梦》以“痴”称谓此类人。冷子兴对贾雨村演说荣国府时，从理气学说论述了“错位者”的特征：“清明灵秀之气所秉者”多为国家上下所用，错位者则是不为所用的，“所余之秀气，漫无所归，遂为甘露，为和风，洽然溉及四海……其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬、不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵再偶生于薄祚寒门，……必为奇优名倡”。(10)曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社，1991年，第18页。“漫无所归”是指他们在社会现实中无所归置，他们被移出(ausgerückt)常规位置，即“感性现实”被移入(eingerückt)非常规领域，即“超感性真实”，或者说，他们非现实地存在于现实之中。由于这样的“错位”，他们才能感知到实在论(现实主义)或无神论的“公共周边人”(öffentliche Herumsteher)(11)Martin Heidegger，Nietzsches Wort 》Gott ist tot《“,In: M. Heidegger,Holzwege,Gesamtausgabe,Band 5,I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976,Klostermann,2003,S.267.不能感应到的东西。他们所有归置“常规”的努力必是徒劳也必将失败，(12)有研究从心理学所谓“正常人格”视角，称之为“世界错失”(Weltverfehlung)，并将亨利生活“失败”的原因归结为童年丧父、生活不幸、认同缺失，参见Jürgen Jacob,Markus Krause,Der deutsche Bildungsroman. Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20. Jahrhundert,C.H. Beck,1989,S.181ff。持续不断的挫败激发了他们的艺术潜能，他们的失败恰是其成功之母。

这样一位错位者的密托斯此在及其形成过程构成了《绿衣亨利》的全部内容。全书四卷共70章，从第一章到最后一章，全部情节在超感性—密托斯的牵引下展开，人的此在有限性与短暂性随着情节的铺展而渐趋显现。从每章标题看，神性特征颇为显眼：第一卷第三章《童年/ 最初神学/ 教室长凳》，第四章《赞美上帝和母亲》，第六章《再谈亲爱的上帝，关于祈祷》；第二卷第十一章《信仰的努力》，第十二章《坚信礼仪式》，第十七章《仁爱会修士》；第四卷第十二章《冰冻基督徒》，第十六章《上帝之桌》。还可以加上第二卷第十三章《斋戒(前)夜演剧》和第三卷第十三章《再迎斋戒(前)夜》。显示宽泛密托斯元素的有：第一卷第五章《小梅蕾》；第三卷第十章《骷髅》；第四卷第六章《故乡之梦》，第七章《续梦》 ，第八章《漫游的骷髅》。(13)本文使用中译本为凯勒：《绿衣亨利》，田德望译，人民文学出版社，1980年。译文参照Projekt Gutenberg提供的德文本有所改动，并将田译本中的“回”改为通常的“章”，文中引文后括号中标出的是田译本的页码。就文本内在结构而言，密托斯还有更多的彰显：苹果—花园隐喻、梦境叙述、骷髅与小梅蕾在文本中的贯穿性，都增强了“形成小说”中密托斯存在的结构性与主导性。

女主人公尤蒂特与花园以及苹果的意象多次出现在小说的前、中、后三大部分，它们与《圣经·旧约》的互文性显而易见，赋予尤蒂特形象以密托斯光晕。尤蒂特第一次上场亮相，就突出她“从花园里来”，“围裙兜着刚摘的苹果，上面还有好多枝采折的鲜花……就像是花果女神珀莫娜(Pomona)”(第165页)。尤蒂特与花园和/或苹果的隐喻性关联在延续：“她已经把田地卖掉，只留下挨着房子的美丽果园”(第372页)。在第四卷第六章“故乡之梦”中，亨利身在异国他乡，梦见尤蒂特的情景：“我回头一望，看见尤蒂特拿着这封信，笑着飞跑到蜂房后面，还给了我一个飞吻，我嘴唇真的有被吻的感觉。但这个吻其实是一块苹果饼，我狼吞虎咽地把它吃了”(第716页)。在梦境的密托斯式叙述中，尤蒂特的飞吻会变成一块苹果饼，爱洛斯、苹果之间发生了奇妙的关联。全书最后一章，又回到花园与苹果的密托斯隐喻：“我们路过她家时，停住脚步……房子已经改建了，但是，她当年摘苹果的那个美丽花园却没有改变。她只是看了我一眼……脸稍微红了红”(第877页)。此时，“少时幸福，故乡，满足……随尤蒂特一起归来”(第876页)。亨利在经历了生命的各种磨难后，最终与尤蒂特重新回到了神性归宿的伊甸园。

第四卷中的这两场梦境叙述占有中译本42页之多，第一场梦境有7页(第713-719页)，第二场长达35页(第719-733页)。梦境空间的非现实主义的叙述方式，势必给理性解释带来困难。被文学艺术界奉为心理分析方法论法宝的弗洛伊德《释梦》(Traumdeutung)，使用的是一套无以明证的、自我循环的概念系统，其实质是在猜测、摸索中进行推论。从绝对意义上说，《释梦》与真理的距离，不比《周公解梦》更近。在真理意义上，现代科学能解释的现象也是少之又少，比我们自以为是的要少得多。现代科学，尤其是实证科学的成功，不在于它对诸多现象的解释是否具有真理性(这是现代科学的最初意愿与目的)，而在于它解释的有效性，或者说解释的实用性，人类能够利用这种解释羁轭自然，获取远多于其他生命体的生存资源和生存空间。由生存资源和空间的争夺、人类情绪和欲念的张扬而引发的诸多社会矛盾与冲突，是人本主义—现实主义所关注的现实对象，这一切没能成为《绿衣亨利》叙述的主题。

梦境本身属于寓言般全喻性(allegorisch)、非理性叙述方式，是表现密托斯的一种形式，是人类理解力无法控制和解释的现象，也是人类理性之光照耀不到的地方。梦境空间的所有道具无法与现实一一对应，而是极具象征性，其能指与所指的关系也与日常(现实)语言的关系相违背。将现实此在进行密托斯化，在小说中主要体现在三个方面。其一，时空关系的非现实性。在逻各斯构造缺失的长篇梦境叙述中，空间的无距离性——从一空间到另一空间的无时间转换以及时间的可塑性——抻长、缩短、弯曲。梦境密托斯的空间—时间关系有悖于现实主义的叙述逻辑，现实的时空关系是对称的、有比例的，有其自身逻辑；而梦境的时空，从现实主义方法论看，是扭曲的、夸张的、不合比例的、不可理解的。其二，动物人格化的寓言性。农民用乳白牛和金耕犁种出的金谷粒，上扬后变成金雨，而后又变成金鬃马，这是一匹会说话的马。叙述者骑上这匹马穿越的空间均无现实距离，与马的对话增添了梦境的寓言性(第723页及以下)。其三，打破梦境与现实空间的浪漫特征。值得关注的是，梦境中梦为言说的对象。马告诉正在梦中做梦之我：“我们的全部对话，都不到三秒的时间”，“是夜间骑马人的马蹄声在你头脑里引起了像我这样一个幻象”(第725、726页)。此处，马以梦说梦，在梦中把梦作为主题对象，用时间绵延来突破幻觉空间与现实空间的间隔。除此之外，小说在情节叙述的时空间隔突破方面采用德意志浪漫派典型的艺术手法：浪漫反讽。无论是神性理解、艺术构造、自然图像、梦境叙述，还是最后的“世界之运”，《绿衣亨利》都没有接轨来自法兰西光照运动的(批判)现实主义，而是在神性隐匿的19世纪末，延续和传承了德意志浪漫诗学脉络，其与德意志文学，尤其是与密托斯—浪漫诗学的大量互文性关联便是明证。此外，还有小说主人公对德意志—日耳曼族群一再表白的认同。

如此这般的密托斯叙述方式是《绿衣亨利》延展宽广且又绵长的叙述形态，它所构造的密托斯境域主导小说整体的演进方向，以致小说没有陷入仇视社会与国家的现代性价值虚无主义中。

四、 神在万物的存在空间

小说第一卷第一章就铺陈出自述者的祖先几百年来的生存空间。宗教元素立即出现在读者眼帘：一小块“上帝眷顾的土地(墓地)”(Gottesacker)紧靠着“一直保持粉刷洁白的教堂”(第4页)。此暗示读者，这是一个有着上百年基督教信仰和传统的生存空间。这个不足两千人口的小村子就有一位神甫，第一章后半部大篇幅描述神甫及其洋溢着欢乐氛围的家庭生活。他家为数不多的藏书里就有德意志神秘—浪漫诗人维兰德(Christoph Wieland,1733—1813)、赫尔蒂(Ludwig Hölty， 1748—1776)以及克洛普施托克(Friedrich Gottlieb Klopstock， 1724—1803)的作品，而且特别值得注意的是，克洛普施托克的密托斯诗作《弥赛亚》被专门提及：“三十年来，每当涉及类似问题的时候，神甫总是会问：‘您读过克洛普施托克的《弥赛亚》吗？’回答也自然说是读过，神甫就小心谨慎地沉默。”(第9-10页)克洛普施托克的宗教长诗《弥赛亚》出现在18世纪法兰西光照运动鼎盛时期，其以极大的热情歌颂上帝和宗教。歌德证言：《弥赛亚》成了当时影响最为广泛、意义最为重大的作品，这也是德意志诗学第一次以高调姿态回应来自西欧(法兰西)突显感性现实、否定神性的世俗化光照思潮，这不仅开启了德意志的“狂飙突进”运动，而且对经典—浪漫派及后世文学均产生了不可磨灭的影响。瑞士小村神甫对《弥赛亚》的热情足以说明，这部诗作影响之巨大。这位《弥赛亚》的忠实读者、虔诚的小村神甫就是自述者亨利的外祖父。

亨利的母亲出生并成长在弥漫宗教气息的神甫家庭中，“瑞士加尔文宗教文化传统”(14)谷裕：《自传的精神化、诗意化及宗教化：凯勒〈绿衣亨利〉的三重解释》，载《欧美文学论丛》第四辑，人民文学出版社，2005年，第273-291页，此处第287页。使她养成了虔诚隐忍、俭以养德的坚韧性格。基督教的爱均来源于上帝，人与人之间的爱，包括母亲对亨利的爱，都是对上帝之爱的分有，这对亨利的人生产生了积极的影响。正因如此，亨利有着坚定的宗教信仰。如此清晰且有着深刻宗教烙印的人物形象，在19世纪后半叶的德语文学中也属少见。母亲的名字伊丽莎白只在小说后半部极不起眼地出现过一次(第644页)，与小说中几位女性名字一样，这个名字本身就有宗教含义，“伊丽莎白”意谓“上帝是圣神的，是完满的”。这个含义极其吻合母亲的虔诚形象，即神性在人世间的象征性在场。母亲也是亨利成长过程中的陪伴者、引导者。亨利年幼丧父，父亲的事迹基本来自母亲的叙述。亨利记忆中对父亲的唯一印象，是父亲教诲他“神在万物”的道理，父亲“抱着我在田间散步，从地里拔出一根马铃薯，把肥大的块茎指给我看，他已经在努力唤醒我内心对造物主的认识和感恩”(第20页)。自然以及从中产生出来的东西都是神性的外显和赐予，亨利在自家屋顶上遥看阳光柔和，云彩舒卷，湖面壮丽，群山巍峨，母亲此时就会常常教导他说：“这些都是上帝全能的有力证明。”(第25页)如此教诲印证在亨利的山水理解之中，他将山水绘画视为被召唤的职业也是出自同一理念：

[山水画家]总是独自坐在上帝的作品前……认识和尊敬这些作品，也就是崇拜上帝……即便是画一片简单的灌木丛，也会对每一根树枝肃然起敬，它这样而不是那样生长皆因遵循造物主的法则。(第192页)

“山水自然是神性外显”这一理念是德意志浪漫精神一脉相承的传统。在浪漫派先驱哈曼看来，自然本身就是神书写的文章：“上帝就是书写者！”(15)J. G. Hamann,Sämtliche Werke: Historische und kritische Ausgabe. Bd. l,hrsg. von Josef Nadler,Verlag Herder,1949-1957,Nachdruck,1999,S.5.赫尔德(Johann Gottfried Herder,1744—1803)同样将自然视为神性外化。(16)关于赫尔德与诠释学的关系，潘德荣有更为详细的论述，参见潘德荣：《诠释方法论意识的觉醒——从信教神学到浪漫主义诠释学》，载《中国社会科学》，2011年第2期，第63-75页，此处第71页。德意志浪漫精神与古希腊有精神上的互文关联，对久远之前的古希腊人而言，神性、自然、山河就具有同一性：“山河(Landschaft)、密托斯(Mythos)、神性(Gottheit)是互相关联的……山河是神性的，也是神圣的”(17)Martin Heidegger,Zu Hölderlin — Griechenlandreisen,Gesamtausgabe,Band 75,III. Abteilung: Unveröffentlichte Abhandlungen,hrsg. von Curd Ochwadt,Klostermann,2000,GA 75,S.260.，此也遥相呼应千年之前中国文章之原道：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也”(18)刘勰：《文心雕龙·原道》，范文澜注，人民文学出版社，1962年，第2页。。想成为风景画艺术家的自述者不善人物肖像，而热衷于日月星辰、山川大地，其作品都是山河壮丽而人物微小。无师自通的绘画更能表露出绘画者的油然而生的内在印迹：

在各种绘画及诸多母题中，形成一个纯洁、实质的诗学，构成我绘画热情的基础，这个过程让我满心欢喜。我构想出自己的湖光山色，让诗学母题充盈其间；我从一些母题转到另一些母题，其中只有一个母题占主导地位，我常把同一个漫游者画入这个关联中，这位漫游者多少表达了我自己的本质。……[我]总爱把我的形象，象征性地置入虚拟出来的有趣场景中。这个人物身穿裁制浪漫的绿衣服，背上背着行囊，在晚霞和彩虹中凝望，在墓地或森林里穿行，亦或在百花争艳、彩鸟满目的乐园里漫步。(第154页)

这里呈现的“湖光山色”“漫游者”“行囊”“晚霞”“彩虹”“墓地”“森林”“乐园”均是德意志浪漫诗人、艺术家爱不释手、信手拈来的典型母题，外加一件“裁制浪漫的绿衣服”，这幅用文字描绘的图像将自述者的艺术品位定格为德意志浪漫情调。亨利绘制和积累了数量相当可观的此类画作，对我们而言，亨利能否成为现代商品艺术家并不重要，重要的是，相当可观的数量决定了绘画释放出来的自述者的神性—浪漫特质，是他的内在浪漫在没有被教育机构“修理”情况下的自然流露。“纯洁、实质的诗学”(unschuldige,elementare Poesie)承接德意志浪漫派的神性—诗化艺术。即便在德国慕尼黑游学绘画期间，亨利的本质性画风也没有发生变化，神性特征甚至有所增强。在结束少年时光、准备游学前，母亲叮嘱亨利说：“永远不要忘了上帝”，此后，亨利“内心怀着坚定不移的对神的信仰和感觉”(第492页)。母亲的叮嘱表明母亲是神的象征性代言人，亨利对神的信仰是母亲言传身教、润物无声和周围虔诚氛围长期熏陶的结果。

五、 人神合一的艺术空间

时空转换到慕尼黑。由于经济拮据，亨利没钱进专业学校学习艺术，只是结识了两位画家，即荷兰画家吕斯(Lys)、丹麦画家埃里克森(Erikson)。他们相互点评绘画。来到亨利住处，亨利拿出几幅草稿，其中一幅展现了《圣经》“摩西十诫”主题，自述者用文字描绘了这幅图画草稿以及画友吕斯的评论：

没有大树，也没有灌木活跃这片冷峻荒芜的山野；只有日光带来些许生机，且与盘桓在峰顶上空的雨云暗影在拧斗。听命于上帝的摩西，正从山岩里凿制石板，用以重新写上十诫，因为第一次写有十诫的石板已被摔碎。

这个伟岸男子，神情沈肃，跪在石板上方，全然不知，身后花岗岩石上，站着必将成为救世主的耶稣幼童，不着衣裳，小手别在背后，神情同样严肃，注视这位强壮的石匠。因为只是第一张草稿，两个人物形象是我尽己所能画上去了，这使他们更接近地球大变动时期。画面摩西头上有发光的角，幼童自带圣光，吕斯即刻认出画的是什么，我甚为自得，他随即喊道：“这才是关键！在我们面前的是个有灵论者，他能把世界从虚无中展现出来！看来您对上帝的信仰很强烈吧？”

“那当然”，我答道……(第516-517页)

画内人物与画外人物构成三维时空关系。在时间维度上，摩西、耶稣、亨利(画者)分别存在于相隔千年的不同时间点。画中人物均处于历时的已逝状态，亨利则站在当下的共时点上，与此相应的是不同的空间。从空间维度看，静止的二维空间加上动态的第三维，即画外一维，构成三维空间。历史上，摩西与耶稣分别活动在不同的空间，画者亨利却在艺术中让他们处于共同时空。摩西“全然不知”身后耶稣的注视，演绎出这两者在图像上的外在衔接，二维空间的静态关系、人物形象的角色性质及传承关系构建出顺理成章的内在连贯。画外人会寻思：他俩“全然不知”作为画外人的“我”也在关注着他们。这一刻，画外人就成为这一三维艺术品的成员。衔接与连贯规定了对处于第三维空间、共时点上的绘画构造者亨利的角色诠释，与画中人物志同道合的亨利必然、也必须成为其艺术中的元素，他扮演的是一个传承者的角色。摩西、耶稣、亨利三者构成三维时空之时，这个艺术品才得以真正完成。不唯如此，艺术作品呈现出时空上的无限开放状态。任何人在任何时间，只要他是志同道合者，站在这幅画前，就完成了一件三维空间的艺术品。不同时空之间发生关系而完成艺术品的行为就来源于“浪漫反讽”(die romantische Ironie)。一幅二维绘画可以独立存在，三维时空的艺术品只有在志同道合者的参与下才能完成。吕斯领悟到了这一点，因此说亨利是“有灵论者”。所谓“有灵论”就是能够敏锐地感知到神性世界并将其以艺术的方式构造出来。

当我们进入画面时，其本身意义才能显示出来。其实，这不是一幅真正的绘画，而是用文字叙述的图像。用文字展现的图像有其缺陷，没有色彩，没有光线，没有构图比例，没有人物表情，没有绘画本该带来的直接的视觉效果。同样，文字的魅力也恰恰在于上述元素的缺失，给读者更大的自我理解与诠释空间，对主动性的要求也就更高。如果我们将画中景象对比19世纪末的世界图景，势必会问，各种文献几乎一致盛赞的理性光照的凯旋时代，一个被激情颂扬的高光时刻，为何在亨利的画笔之下显得如此没有生机。大地上没有一丝生命的迹象，即便是大山也显得坚硬荒凉。本来是清明的天空也被“盘桓在峰顶上空的雨云暗影”遮蔽，唯一带来些许生机的是“日光”。这里的“日光”不是光照运动的理性之光，理性之光只是隐喻，是人类杜撰出来的无源之光。光照运动者以人类理性之名，判定神性光照的中世纪为暗无天日，而基督教上帝从来没有承认人类理性光照说。

云层遮蔽太阳的母题在《笛子的神奇》得以延续，此次则以音乐的方式展现。即便在穷困潦倒、非得要卖笛子换饭吃的时候，亨利眼中的世界依然由那一个圣神的意志所统辖。为了证明这是一支好笛子，亨利演示卡尔·冯·韦伯(Carl Maria von Weber)的歌剧《神枪手》中的咏叹调，其歌词为：

尽管那云已将她遮蔽，

太阳依然在苍穹高悬。

一神圣意志在那统治，

世界不由盲目的偶然。(第678页)

这段咏叹调后来又被多罗特娅提及并当着亨利的面重新唱了一遍(第760、789页)，这次是以歌声互文音乐，同样也互文了这幅“摩西十诫”画中的光与云的母题。

这束日光就是在神性隐匿时代的神性之光，它穿透厚厚昏暗雨云，直射在传递上帝消息的先知摩西身上，他奉命重新凿制石板，重写十诫，重新树立神性秩序。摩西身边的地上画有被摔碎的、写有十诫的石板碎片。这幅宗教绘画或是在叙述19世纪之礼乐崩坏的碎片时代。19世纪的“摩西”临危受命，再造石板，恢复秩序。他身后的基督幼童则是他未来的继承人。他们凝重严肃的神情暗示这个神性隐匿的艰辛时代。这不是一幅简单的宗教故事绘画，而是一幅表达神性精神的组合画。摩西和耶稣相隔上千年的时间，再造石板与再订新约表示神性精神的延续性和坚韧性。摩西与耶稣同框并不是历史事实，因此，吕斯说亨利是“有灵论者”，能从虚无(Nichts)中展现世界，只有笃信上帝的亨利才能构成三维空间艺术品。画者亨利的意图被吕斯看透，亨利深感欣慰。信神者亨利是这幅二维图画的制作者，也是三维空间艺术的构造者，最关键的是，他自身也进入了艺术品，成为艺术品的三分之一部分。这件文字艺术品的思想远胜埃舍尔(Maurits Cornelis Escher)绘于1948年的《手画手》。

亨利艺术品的哲学意义在于否定人本主义创作—创造主体性。对德意志浪漫派而言，艺术家不是创造或创作主体，他与作品也不构成主客体二元论关系，而是“你中有我”、“我中有你”的整体，尤其是其艺术品的开放性更是将整体无限延伸。德意志浪漫诗人、艺术家不会有主体创造或创新的念头，因为那是只属于神(上帝)的事务。浪漫艺术家的任务不是创造新的事物或世界，不是创新，而是如神的使者海尔默斯(Hermes)那样传递神谕，用人类语言阐明来自密托斯世界的道理。刘勰在《文心雕龙·征圣》中早也把“创作”置于能够直接聆听到超感性道理的圣人的职责范围：“作者曰圣，述者曰明。”(19)刘勰：《文心雕龙·原道》，范文澜注，人民文学出版社，1962年，第15页。也就解释了为什么孔子称自己“述而不作”。(20)程树德：《论语集释》，第二册，中华书局，1990年，第431页。孔子自称述者，是因为原道已经被圣人呈现出来，包括孔子在内的后人的职责就是阐明原道，这才是启蒙的原本意义。海德格尔在德意志浪漫精神框架中批判过现代人本主义的主体创造说：“创造力，本来是《圣经》中的上帝自己才有的，现在弄成人类行为的标志。人类行为的创造最终转变为交易。”(21)Martin Heidegger，Nietzsches Wort 》Gott ist tot《“,In: M. Heidegger,Holzwege,Gesamtausgabe,GA Band 5,I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976,Klostermann,2003,S.220. 中译本参见海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年，第227页。亨利在慕尼黑绘画市场的失败，可能就在于他没有，也不会将绘画视为世界的创造，因而也就无法将绘画转变为交易。亨利自己后来也明白了这一点，称自己的画“有独特的风格，与诗人和时代格格不入！”伯爵也说：“你没有画出投世人所好的东西，是你的良好本能所致。”(第727页)亨利的“良好本能”渗透着人在神中的谦卑，与人本—光照盛行的主体性创造理念圆凿方枘。他的失败，象征着19世纪呼唤神性者的失败，是由他的“错位”所导致的。

尽管叙述者亨利不愿“宣布自己的失败”(第712页)，从现实视角看，他的艺术规划在慕尼黑绘画市场确实遭遇失败，加之重病母亲的呼唤，他决定踏上返乡之路。文本叙述由此转入返乡空间。在感性现实和超感性真实之间徘徊不定的主人公走了一段纵情弃神的信仰弯路，也就是“现实主义”标签经常引以为证的伯爵府经历。在此，亨利从上帝信仰者转变为不信者。

六、 冰冻基督的弃神空间

然而，文本构造的空间叙述结构没有足够的证据，证明叙述者亨利从此就成了无神论者。离开慕尼黑之前，亨利想去告别萍水相逢的女孩胡尔达，结果发现她已经有了新的情人。就这样，带着那只从瑞士一路伴随的骷髅，朝着故乡的方向，亨利“走上夜色茫茫的大路”(第738页)。走上漫游之路没多久，他误入伯爵府，进入一个相对封闭的私人空间。从第四卷第九章《伯爵府》或称《伯爵宫殿》(Das Grafenschloß)到第十三章《铁的形象》的五章构建了伯爵府空间。叙述情节从自述者亨利看见山谷里庞大的庄园(第746页)到走进小教堂(第747页)，一直到他与伯爵“坐在舒服的马车里”(第845页)最终离开伯爵府，这一空间占据小说整整一百页。伯爵府空间见证了一场俗世爱情与宗教信仰之间的博弈。这一叙述宽广而空间狭小的情节，围绕着神甫、小玫瑰(神甫女儿)、亨利、迪特里希(信仰问题开放的伯爵)、多罗特娅(自称不信神者)、吉尔古斯(无神论宣传员)等人物形象展开。人物顺序也是按照与神的亲疏关系相继出场。

与开放的慕尼黑空间不同，伯爵府空间呈相对封闭的形态，其人物关系、场景转换均活动在一个有限的小范围之内。前者为公共空间，后者则是私人空间。叙述主题更为集中，人物对话亦更为深入。在伯爵与亨利的对话中，读者感受到一位贵族的善意、宽容与大度。伯爵府空间没有出现贵族与平民之间剑拔弩张、你死我活的对立，这是“平民悲剧”需要的主题，也没有出现对“奢华腐朽”的贵族生活进行深仇大恨的批判，这是“批判现实主义”希望看到的。或许这正是德意志—日耳曼与法兰西—罗曼民族在文化上不同的地方。全面、极端否定神性存在的人类理性自我为光的现象在德意志传统文化中实属不可想象，在德意志地区没有出现过大规模、成气候、被普遍接受的光照运动。原因之一或许是路德的宗教改革削弱了天主教一神论教会的绝对强权，舒缓了宗教对人民的过度压力。从“错位存在”(das Verrücktsein)视角看，伯爵与亨利的对话进行在同情理解的在位者与认定身份的错位者之间，此时的亨利已然承认自己努力归置“常规”在位的失败。

自述者亨利在伯爵府受到的艺术家规格的优待，让他误以为有资格追求伯爵之女多罗特娅。在得知多罗特娅是无神论者之前，在第十章《时来运转》的结束处，亨利依然还是信神者，还在赞美造物主的伟大、壮丽、无限性和普适性：

我独自在阳台上消磨时光，眺望远处的暮云，那是些友好的伴侣，它们永无倦意地消散与集聚，就为成千上万次地吸引错觉的眼睛停留在它们身上。我想，这是怎样的家务，最不可缺少的存在手段创造出几乎过剩的、无穷无尽的观视图像，展现给穷人、富人、青年、老人，是所有的境况中情绪的镜子及其静默的审判者，他看得见一切！(第775-776页)

而就在第十一章《多琴·舍恩丰德》中，小说陈述了多罗特娅(昵称多琴)的人生经历，多罗特娅的天真、大方、平等、无忌的性格让亨利产生了恋爱的幻觉。他从伯爵处得知多罗特娅的身世，以及她不相信灵魂不死的信念。情节的转折点就是亨利之问：“她也不信上帝吗？”(第787页)得到的回答是否定的。此后才有叙述者亨利的信仰动摇，届时他还没有去读费尔巴赫的无神论著作。

叙述者亨利信仰动摇的这一章标题为《冰冻基督徒》(第十二章)。在叙述结构上，《冰冻基督徒》占有的页面是第791-815页，而其中的“吉尔古斯情节”就据其核心部位第798-809页。这是一个值得关注的“插入情节”。亨利对伯爵府女主人多罗特娅的恋情实属一厢情愿的冲动，类似于《少年维特之烦恼》中的维特，只是亨利与维特相比，没有“狂飙与突进(冲动)”的狂热，更没有舍生忘死的殉情。需要澄清的是，不是亨利在伯爵府接受了费尔巴赫无神论的影响，转而放弃对神的信仰，而是亨利为了个人情缘放弃了对神的信仰，试图换取恋人之欢心。原因很简单，就是爱的对象多罗特娅姑娘不相信灵魂不死，不相信有基督教意义上的人格神的存在。事实证明，轻易放弃自己的信仰，不能换来真情实意。或者说，多罗特娅从来就没有把亨利视为爱情意义上的朋友，这是后话。为了让自己的恋爱变得合理，也是为了替自己的良心开脱，亨利开始在理论上寻找无神论依据：

就连理性也要为激情服劳役，其他要做的就是让激情变得正当。多琴的眼睛看到生命的消逝性和不可回复性，这同样让我立即感到世界呈现在更强烈而更深刻的光亮中；只要一想到有这种可能，跟她在这美丽世界里度过短暂生命，渴念的幸福感就会雷击般震撼我。我也就没有任何顾虑，去听讲那些东西的存在还是不存在；当我感觉到常年养成的有关上帝和不死性的思想在内心溶解，变得动摇，没有快乐或痛苦，没有讥讽和沉重。这样的自由的缘起显然也是一种不自由，对男人而言，恰恰不是什么荣耀；有了这样的感觉，我就带着诸多原由，借助伯爵的藏书去学习。我对哲学史有些粗略的知识，但是对我这个没有经验的人而言，粗略知识不足以明了这些终结问题。现在，我就抓来正在风行的那位活着的哲学家的著作，他用典型单调的、充满激情的语言，一遍又一遍专门解释这些问题，说得普通人也都能理解，就像一只魔鸟，坐落在孤独树丛里，把上帝从成千上万人的胸中唱走。(第793页)

多琴不相信生命可以轮回，这是亨利弃神的前提，因为他处于一种被性爱“雷击般震撼”的当下，有神与无神对此时的他并不重要。信仰发生动摇，他的情绪是麻木的，但是有一点他很清晰：这不是男人值得称道的事情。他知道有一位无神论哲学家可以变魔术一般，驱除对上帝的信仰。“魔鸟”(Zaubervogel)隐喻就带有调侃和贬义色彩；令人联想到歌德叙事歌谣《魔术艺徒》(Der Zauberlehrling)中的那位徒弟，他试图取代大师，用魔术唤来大水，险些酿成灾难性悲剧。

亨利的弃神行为是青年人渴望意志张扬的常态表现，生理状态让他难以承认，也不愿接受秩序的束缚。类似“自由意志”的思想很有诱惑性，能蛊惑青年人去认同并付诸行动。现代欧洲所谓“自由意志”是将自己从神性秩序解放出来，获得自由之身，建立人本自由，其同义词就是“人本主义”(Humanismus)，与其相对立的是德意志文化圈倡导的谨守神序的“人性”(Humanität/ Menschlichkeit)。在当时的德意志大学文化中，无神论人本主义及其自由意志遭到普遍的抵制与排斥，也就是说，即便在19世纪末，德意志人及其大学依然拒绝来自法兰西的光照主义。亨利讲述的慕尼黑大学旁听经历，不经意地反映出德国大学中普遍存在的拒绝法兰西光照运动的德意志浪漫精神。他详述旁听人类学大课的情况，听课的有百人之多，不仅有大学生，还有来自社会上的各色人等。“一位优秀的教师刚开始讲授的人类学课”，使听课者亨利认识到“动物的有机体各个部分都有其不可思议的目的性。每个新的事实……都是上帝睿智和技艺的证据……觉得自己过去对于上帝创造生物的道理，实在一窍不通，相反，现在却能够而且准备以深信无疑的态度，对待任何人坚持造物主存在并有无穷智慧的主张”。大课最后讲到“人类意识”，人类学教师直言不讳地“反驳存在自由意志的说法”，旁听者感觉到其话语中“含有一种冷峻的断念之意”。(第628-634页)

眼下，亨利在无神论著作中搜寻无神的正当性，并把伯爵府神甫当成辩论对手。神甫是一个宽宏大量且充满幽默的智者，无神—人本主义的自由意志在他看来实在是幼稚、浅薄、轻狂。神甫的言辞生动且幽默可爱，观点又是一针见血，尤其是他对“精神自由”的反驳令自述者无地自容：“这一套又来了！精神自由，轻浮！这鱼又蹦跶在长长的钓鱼丝线上，还以为自己在空中玩杂技呢！它马上就要去逮空气啦！”(第814页)近现代欧洲哲学有诸多对无神论人本主义的论证，有慷慨激昂的，有冷嘲热讽的，有言简意赅的小册子，也有数学般严谨、反复进行论证的鸿篇巨制。这一切的努力和企图并没有使人类抵达真理之彼在，人类与真理的距离不比之前更远或更近。自由意志—人本主义不外乎是假人类理性之威来使本能冲动和无穷欲望合理化，而近代光照哲学无限夸大的人类理性却又是诸多情绪中最不坚定、最无强力的一种能力。

吉尔古斯的到场，让无神论人本主义有了滑稽效果，让弃神行为演绎为一场无神论闹剧。闹剧(Farce)概念本来就有插入情节(插科打诨)、引人发笑的意思。吉尔古斯情节不只是引人发笑，或一笑了之，而是将无神论引渡到一个荒诞不经的境地。吉尔古斯情节以吉尔古斯的抵达开始(“有一天，一辆套着一匹农家笨马的敞篷车”把吉尔古斯送到伯爵府，第798页)，到吉尔古斯的离开而终(“吉尔古斯十分沉默乖顺地乘坐载着行李的马车离开了这里”，第809页)。

吉尔古斯形象延续承演了一百年前歌德《浮士德》中的“尻部幻视者”(Proktophantasmist)角色，后者出现在《浮士德》(第一部)《瓦尔普吉斯之夜》一场中，学界一般认为尻部幻视者就是指当时的无神论光照主义者尼古拉(Friedrich Nicolei)，他的言行遭到歌德以及其他德意志文人如施莱格尔、赫尔德、蒂克等的普遍嘲笑和讽刺；无神论者在德意志地区长期被视为没有道德底线的人。在叙述者亨利的笔下，吉尔古斯就是这样一个人。自述者亨利几乎用尽各种贬义词来描述这位无神论光照主义者，如“愚蠢”“古怪”“怪物”“胆大包天”“亵渎神明”“不三不四”“丑态毕露”“唾沫乱飞”“粗暴无礼”。对吉尔古斯的故事叙述也均是嘲弄讽喻的口吻。吉尔古斯的职业身份是德国中部的小学教师，他是无神论的激进宣传员，他立志要把人类与世界从它最大的敌人(上帝)那里真正解放出来，从而获得自由(这也是欧洲自由概念的原始意义)。他的口头禅“活着是一件乐事”表明他对此在的肯定与对彼在的否定，或者说，他是一位关注俗世生活的现实主义者。

他跟那个时代的无神论者一样，以为借助自然科学，人类就能拥有上帝的全能，即拥有真理。他随身携带的一只用于教学的眼球模型是从学校偷出来的，他的全部自然科学知识不超出这只眼球模型的结构。实证科学的巨大成就让世人以为拥有了打开世界之谜的钥匙，他们的机械结构就是“世界最为内在的关联”(V.382—383)(22)Johann Wolfgang Goethe,Werke,Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 Bänden,Band 3,hrsg. von Erich Trunz,C. H. Beck,1996,Dramen I.，“每当开启一系列新发现时，想象中的科学便对着无穷宇宙呼唤：哈罗！我们现在知道该怎么做了”(第803页)。他代表那么一批自然科学的信仰者，对拥有理性的人类在宇宙中能够取代神性天道、占据主宰地位深信不疑。

吉尔古斯的怪诞形象让伯爵府中自称无神论者的亨利无地自容。他多次提到他与吉尔古斯的相似之处，他们甚至是“滑稽可笑的同类人”，有两点“完全一样”：同是伯爵府的“避难者”；同时爱上伯爵府的多罗特娅(第817页)。吉尔古斯最终成为一个不受欢迎、常被嘲笑、终被撵走的“漫画式人物”(第804页)。吉尔古斯走了，神甫依然还在，他带来德国17世纪密托斯—宗教诗人西勒修斯(Angelus Silesius,1624—1677)的书。这一章标题《冰冻基督徒》就是这位宗教神秘诗人的引文，这一章也就在多罗特娅朗诵这位基督教神秘主义者的短诗中结束：

绽放吧，冰冻基督徒！

五月已在家门前，

此时此地若不开，

你会死去且永远。(第815页)

这首短诗预示亨利只是被暂时冰冻起来的基督徒，随着神性阳光的温暖照耀，他会逐渐融化，重新开始。离开伯爵府的前一天，大家玩了一个宣誓神谕的游戏。小说没有透露亨利的神谕纸包上的具体内容，却通过他的满意情绪和神甫的说明，暗示出亨利的“虔诚”与“笃信”(第845页)。对神性的笃信与忠诚，是人类希望的源泉，这一思想在西勒修斯的另一首《希望》箴言诗中有所体现。第二天，亨利离开伯爵府。

七、 无以摆脱的“世界之运”

第四卷第十五章的标题是《世界之运》(Lauf der Welt)。(23)田德望将此标题译为“人情世态”(第860页)；在文中另一处译为“具体情况”(第885页)。伯爵在给亨利的信中，流露出自然神论的观点，或者说是类似道家的宇宙论。其把包括亨利所经历的人间世事都解释为“世界之运”，之前所说的一切“偶然”，现在被解释为“必然”。伯爵信中说：“世界之运，它穿过宫殿和茅屋，带来公正与不公，只依据其自身本性(seiner Natur gemäß)而发生变化。”(第867页)(24)“宫殿”“茅屋”的同等性可视为对毕希纳(Georg Büchner)革命口号“和平给茅屋，战争给宫殿”(《黑森信使》，1834年)的回应。自述者对神性的感悟，也从人格化的单一神性提升到一种“世界之运”，即自在自为的世界运行，或者说世界运转的自然性，用《道德经》的话来说，就是运法自然。(25)《道德经》层层上升的“法”哲学规定人在宇宙中的谦卑地位：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”见朱谦之：《老子校释》(道德经)，中华书局，1991年，第103页。如此表述是在历经世界周转之后，对主体性“精神自由”的限定和对宇(空间)宙(时间)决定论的朦胧感悟。具体而言，伯爵的“世界之运”试图提供一种对人类此在的理解与解释，亦即存在中的在者命运。这种命运的穿越，无视阶级、阶层，不论贫富、贵贱。吉与凶、福与祸的降临不以人的意志为转移，一切都是世界之运按照其自身运行规划行进，也就是说，人类此在的算计、计算、筹划、计划都无法影响或阻碍这样的存在性的自在自为。伯爵理念由一神论经泛神论，到达了宇宙决定论。“世运之说”出现在小说最后，依稀表明自述者在对人生和世界的理解上，突破了人格化的一神论的封闭性，开放、延展到神性—天道的广阔境域。

对伯爵“世界之运”的表述，自述者颇具同感并加以接受。他正在用这样的观点去理解社会、理解生命。在这章的最后，亨利就用“世界之运”去解释自己形成过程中的经历与经验：“显然，世界之运对我而言还是相当昂贵的。走过伯爵府的那段弯路让我付出了巨大的代价，不仅失去了母亲，还失去了与母亲重见的信仰，以及对亲爱上帝本身的信仰，所有这一切，其价值不会跌出世界，而且还总会重新显现。”(第870-871页)与伯爵不同的是，自述者面对“世界之运”表达了两层意思：第一，他承认伯爵府的经历是一道弯路，他为追求同样“错位的”爱情，失去了一神论信仰，失去了彼在(Jenseits)的教义，也就失去了再见去世母亲的可能性；第二，所有失去的一切本身都有其自身价值，它们只是隐匿，并未消亡，它们始终是存在于“世界之中”的，隐匿是暂时的，存在是永恒的。

更为重要的是，自述者由此摆脱了人格化的一神论表述，进入到“世界之中”或“世界之运”的更为高远的境界：“存在”(das Sein)。我们可以遗忘，甚至否认、否定存在问题，然而，存在不会遗忘我们，这就是“世界之运”。或许，当我们把该经历的、经验的、体验的都践行一遍之后，蓦然回首，“世界之运”的存在才会以一种不可道名的超感性方式，若隐若现地漂浮出来。于是，人格形成趋于完满。

正是以这样的新姿态，自述者开始学习、理解、承受和顺从“世界之运”及其给他带来的一切。“形成小说”的最后一章《上帝之桌》，则在更广和更高的层面上，开启“世界之运”在世界中的“重新显现”。

自述者毕竟是一个“错位者”，没有受过“固定的教育”，没有从事过“可靠的职业”(第865页)。他成为“归位者”的努力最终失败。返乡后的亨利在小行政公所任职员，用自己的纯粹理想去衡量社会现象，满脑愤世疾俗，满腔疾恶如仇，满腹怨气牢骚，眼前漆黑一片：人人松弛懈怠，玩忽职守，唯利是图，羡慕嫉妒(第871页)；“共和国”成为“空洞名词”到处被叫卖；“共和国、自由、祖国”三个概念成为有些人用来挤奶的“三头母山羊”；还有一些人则是奶汁、奶酪的奴性追逐者。所有这一切就成了亨利严重的“霉菌”(第872页)，他还把个别扩展到一般，犯下了所有幻想者面对现实不完满时的典型谬误：“倾向于把弊病归咎于全体人民和社会本质”(第871页)。

不过，亨利的人格形成是“错位者”形成(Bildung eines Verrückten)的心路历程，作为有智者他很清楚设想与现实之间的差距，那个在他记忆和设想中的故乡，不同于当下的现实故乡，无法充满他那“被掏空的灵魂”。他明白，他所感知的一切都被他内心的黑暗所浸染，故乡的人和事远没有他所看到的那般阴暗(第871页)，“由于自己不健康的情绪，把不纯事物的危害看得比实际大上十倍”(第872-873页)。现实环境和日常交往对亨利而言“不是生活”，而是“精神囚笼”(第873页)。他是一个只能远观现实，却不能忍受现实的“错位者”，是现实生活中的“无用人”。

小说自述者几乎没有实际工作的经验，唯一一次做工，还是在慕尼黑身无分文、饥寒交迫的处境中，为人漆画过几天的旗子。当小说接近尾声时，读者从文本中领略到的是：自述者是一位没有现实践行能力的道德至清者，这也成为他视现实为“囚笼”的缘由。只有将自己放在“错位者”而不是“归位者”的位置上，亨利才能内心安然平静。他也是这么做的，他要逃离现实的“精神囚笼”。在现实空间中，亨利感受到的就是精神上的幽闭。

只有在“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的山林空间，亨利才有了被释放的感觉，获得了内在的宁静。在他的自然画卷中，寂静得连鸟鸣都不能进入：“我就在一道僻静的狭窄山谷，两边是绿色山坡，极为安静，都能听见远处树梢上微风簌簌。我忽然认出，这道山谷隶属我的老家地区，山形却也朴实，无一处有独特风貌，举目望去，杳无人烟。”(第873页)外在的景色书写了自述者的内在情状，无论是纯粹自然的宁静山林，还是安放心灵的朴实家乡，均为亨利的内在所需，这幅理想元素齐全的图画才是“错位者”的安身之处。山中安宁与之前在社会中的不适形成反差，山林空间对抗城市空间，自然空间(Naturraum)对抗人造空间(Kulturraum)。德意志浪漫元素得以再度彰显。

在如此祥和的情景中，尤蒂特出现了。他们的重逢和交往让自述者回到了纯净的原初状态，多维元素的混合让深林空间充满了密托斯气氛，诸如“大山精灵”、西比勒(女预言家)神韵(sibbyllenhaften Anhauch)、西勒修斯箴言诗、苹果园、订约、上帝之桌等。尤蒂特的出场就带有神秘气韵，在自述者的目光中，她那轻盈飘逸的形象就像从山岩里走出来的“大山精灵”在夕阳中漫游(第874页)。他们在山里邂逅，亨利感到“十年岁月没有使她的容貌发生什么变化，只是更有自信了，带有西比勒神韵……。处世经验和知人之明在她额头和唇边……；眼睛里闪耀的是自然孩子的纯真忠心”(第875页)。自然之子的忠诚是天主教神秘主义诗人西勒修斯的箴言短诗《希望》的主题，短诗在小说中出现三次(第841、842、882页)，起初亨利理解为是对恋人的忠诚，最终跟尤蒂特在一起时，才明白其真实含义，诗中的“希望”和“忠诚”是对神性的忠诚不渝：

希望固然会耍花枪，

但只针对摇摆情绪；

希望展现敦厚温良，

那是善对忠诚志趣！

希望将原由沉心底，

而不是把它放嘴里！

自述者再次强烈感受到“世界之运”的强制力。接下来的叙述呈现出一个密托斯—神性空间。亨利和尤蒂特攀登到山顶，那里有“两棵强壮有力的古老橡树……树下有一张长凳和一张长满苔藓的石桌。基督教之前的时代，这应该是祭拜场所，后来就成了公共裁判场所，这张桌子就是举行裁判时用的”(第883页)。在还有国王的时代，受冕一定要在上帝之桌前进行，王冠也要从上帝之桌上获取。尤蒂特视石桌为“圣坛”，尤蒂特希望上帝见证他们的俗世幸福，要“从上帝之桌上取得幸福……结为夫妻”(第884页)。亨利与尤蒂特开始了遵循“世界之运”的共同生活(第885页)，直到20年后尤蒂特去世而终止。尤蒂特成了自述者的生命之柱，也是自然和神性的象征。

从欧洲神话层面看，古老橡树不仅象征永恒，而且被视为神圣之树。一对橡树让我们从歌德《浮士德》第二部中关于菲莱蒙和鲍克斯的故事(26)参见《浮士德悲剧》第二部的第五幕：Johann Wolfgang Goethe,Werke,Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 Bänden,Band 3,hrsg. von Erich Trunz,C. H. Beck,1996,Dramen I。联想到古罗马诗人奥维德《变形记》中“最终一起化为两棵树”(27)Ovid,Metamorphosen,Lateinisch/ Deutsch,Achtes Buch,hrsg. u. übersetzt von Michael von Albrecht,Reclam,1997,V.611-724.的菲莱蒙和鲍克斯的传说，其意义深入到德意志浪漫精神，乃至欧洲的宗教、神话文化传统中，并与其形成一种互文性张力。从叙述结构层面看，小说最后几章没有像上半部那么频繁言说和探讨上帝或神性，却已到了欲说还休的境界。最后一章，密托斯元素如古老橡树、上帝之桌、签订婚约、上帝见证、世界之运以及尤蒂特之死等集聚于此，且与小说第一章中的古老教堂、上帝眷地(墓地)、神甫、克洛普施托克的《弥赛亚》构成一个密托斯循环。

八、 结 语

本文以小说的整体情节与结构为研究主体，证明《绿衣亨利》超感性—密托斯的全方位在场，以及它在小说构造中的决定性功能，试图证明这不是一部现实主义小说，而是与德意志经典—浪漫精神有着亲合力渊源的“形成小说”。我们应该更多地在德意志文化—文学传统和框架中理解、研究这部小说，发现德意志精神的特殊性，而不是将其削足适履地强行置于人本主义光照思潮的范畴“现实主义”之中。这也特别提醒阅读各类文学史的读者，对各种标签要有谨慎的态度。

由于篇幅有限，而这部小说过于庞大，更多的密托斯元素没能得到展示，或者没能充分论述，现在罗列出来，以备对此主题感兴趣的读者查阅。(1)小说情节与德意志浪漫派，尤其是与德意志中期浪漫派的关系：“那时候，一些古老的德意志民歌被重新寻找出来，由当时的作曲家作曲供唱。艾兴多夫、乌兰德、克尔纳、海涅、威廉·穆勒具有民歌色彩的诗歌也被谱成多少忧郁的曲调，由歌手……传唱”(第585-586页)。(2)小说与圣·奥古斯丁《忏悔录》的关系，奥古斯丁宗教神学对小说情节和人物产生的巨大影响力(第813页及以下)。(3)自述者与歌德的关系，如第一卷第十一章《剧场故事：格雷琴与长尾猴》专门讲述去看剧并扮演《浮士德》“女巫厨房”里的长尾猴，第三卷第一章《劳动与休闲》简述如何阅读《歌德全集》。(4)女性名字中的密托斯元素，如安娜、尤蒂特以及多罗特娅，名字与性格、情节也有密切关联，亦可专辟一章撰写。(5)“骷髅”以及“小梅蕾”的神秘故事没能得到充分论述。(6)小说中有大量的山水描述和对绘画的文字描述，亨利在山水或绘画中感受到的“诗意”本身就是浪漫化的诗意，是神意的另一种表述，这些也没能铺展开来，只能点到为止。

总之，正是密托斯情节与构架使小说《绿衣亨利》的内涵得以丰富、厚重，也使其在双重意义上返回故乡：其一指亨利最终返回瑞士故乡；其二为这部长篇小说返回至德意志浪漫精神的故乡，成为德意志谱系中的家族成员。