民族声乐中改编民歌的演唱与思考

【摘要】中国的民族声乐随着几十年来的发展不断走向成熟，在这个发展过程中，民歌、戏曲、说唱等传统的艺术形式起到了功不可没的推动作用。其中，改编民歌的创新与发展对民族声乐乃至中国声乐的影响也不容小觑。本文以《兰花花》和《美丽的阿瓦日古丽》这两首流传性较广的改编民歌为主要研究对象，对这两首改编作品的艺术特征、作者的演唱体会以及创新价值进行深入探究，从而产生极具现实意义的思考。

【关键词】改编民歌;民族声乐;《兰花花》;《美丽的阿瓦日古丽》

【中图分类号】J617.5              【文献标识码】A                  【文章编号】1002-767X（2020）20-0037-03

【本文著录格式】闫晨.民族声乐中改编民歌的演唱与思考——以《兰花花》《美丽的阿瓦日古丽》为例[J].北方音乐，2020，10（20）：37-39.

一、民族声乐中的改编民歌

中国的民歌是我国各民族人民在劳动、生产、生活中创作的，口耳相传逐渐形成和发展起来的，包括号子、山歌、小调等形式，也包括不同地区、不同民族的民歌，例如陕北民歌、山西民歌、福建民歌、壮族民歌、维吾尔族民歌等。在民歌传承与发展的过程中，中国民族声乐这一艺术形式可谓是功不可没。

在中国民族声乐诞生的早期，由于演唱的曲目大多为我国的汉族民歌，所以常常会与中国的民歌混为一谈。而中国的民族声乐是经历了多年的发展、实践和总结，形成的吸取了民歌、说唱、戏曲等中国传统音乐艺术的精华，并结合了美声唱法科学的发声方法的具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民歌歌唱艺术。现如今，民族声乐的发展走向了成熟，这样的发展离不开早期沈阳音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院相继开设的民族声乐专业，离不开优秀的作曲家及歌唱家的传播，归根结底更离不开我们的民族传统文化。

在第五届民族声乐研讨会上，金铁霖教授曾提到，“民族声乐在初期面临着师资较少、学生自身声音不够统一、作品形式比较单一等问题”。多年来，民族声乐一直秉持着具有民族性、科学性、艺术性的发展，各个院校的学生不管从演唱方面、表演方面、理论知识方面，也在不断提升。众多出色的歌唱表演者和教育者出现在舞台、院校进行民族声乐的传播、教育。在这个发展的过程中，不可否认的是，民歌是创作钢琴曲、歌曲和歌剧等多种音乐形式取之不尽的源泉。他们在尊重民族文化的基础上，把许多优秀的民歌、戏曲素材变成了具有新时代艺术特色的民族声乐作品。如著名作曲家王志信根据传统民歌改编的新《兰花花》《桃花红杏花白》《孟姜女》等，音乐教育家尚德义创作了《火把节的欢乐》《七月的草原》《今年梅花开》等，青年作曲家胡廷江根据哈萨克族民歌《玛依拉》改编的《玛依拉变奏曲》、根据藏族民歌《鸿雁》改编的《又见鸿雁》等，著名作曲家印青创作的民族歌剧《运河谣》《长征》，栾凯创作的耳熟能详的歌曲《我的深情为你守候》、大型民族歌剧《沂蒙山》等。这些作品以民歌、戏曲为创作基础，根据不同的腔调、体裁、韵味、节奏等特点改编而成，深受大众喜爱，具有极高的艺术性，不仅体现了中华民族传统文化的包容性和开放性，而且对中国传统音乐的发展作出了不可忽视的贡献，进一步推动了中国民族声乐的发展。

二、改编民歌的艺术特征与演唱

（一）传统民歌《兰花花》与改编《兰花花》

1.音乐结构与曲式方面

传统的《兰花花》短小精悍，曲调简单明了，具有典型的陕北地区民歌的特点。一曲八段，音乐结构为上下两句体，上句为高音引入旋律的开放性乐句，下句为曲调缓缓下行的收拢性乐句。而由山西作曲家王志信新编的《兰花花》音域在小字一组的e—小字二组的a，在八段歌词没变的情况下，根据原曲两句体的音乐主题做了延伸，形成了A+B（a+b+c）+A的曲式结构。A乐段是与传统《兰花花》全曲上下两句体的主题旋律，即为原曲的一二段歌词，进入到B段，在A段主题的基础上做了一些改编，a段为原曲的第三四段歌词部分，旋律没有A段的高亢，速度也由中板变为慢板，更像宣叙调，将兰花花被抬进周家的事件讲给大家听。b段歌词为原曲的第五六段，讲述了兰花花已被迫嫁到周家，心情由悲伤转为气愤，所以音乐进入快板，将愤怒仇恨表达得淋漓尽致，也让歌者更容易在演唱中更好地将感情宣泄出来。c段歌词为原曲的第七段，但是旋律变为摇板。最后A段为主题再现，虽旋律与第一段一样，但是歌词情绪以及钢琴伴奏织体都要将全曲的情绪推到最高点。

2.演唱方面

从演唱技巧来看，演唱传统的《兰花花》最关键的是要拿捏好陕北民歌咬字润腔的特点，准确把握好风格韵味。例如，在第一句“青线线那个蓝线线，蓝格英英的彩”，上句第二个“线”长音拖够后突转假声，声音应极具穿透力，把黄土高原这山唱给那山听的热情奔放唱出来。下句曲调落到平稳的中声区，所以可以减少假声的使用。而新编《兰花花》演唱时不仅要保留陕北民歌的风格特点，像上文所提到的演唱技巧也要保留外，由于曲调的延伸，歌曲中增加了其他元素，所以要求歌者在演唱时更注重作曲家想通过改编所表达的音乐情绪。例如“正月里那个说媒……抬进了周家”，这一段变为慢板，整个旋律线条较平稳而尽显悲伤，所以在演唱上可以带着些哭腔，将悲伤的情绪扩大。“手提上羊肉……”这段为摇板，在演唱方面无疑又多了一丝难度，要求演唱时紧拉慢唱，将摇板有板无眼即没有弱拍的特点唱出来。最后一段旋律主题再现，熟悉的旋律又一次响起，旋律音区由低到高将此曲推到最高点，所以要求演唱者真假声转换要自然，声音饱满有力。

3.歌词与情感表达方面

不管是传统民歌《兰花花》还是新编《兰花花》歌词均为一致的，演唱时需要注意方言的咬字，演唱前先做好案头工作，以第一段为例“青线线那个蓝线线，蓝格英英的彩，生下一个兰花花，实实地爱死个人”，第二个“线”要加上儿化音，“英ying”一定要符合陕北方言习惯，强調后鼻音，“生下”这里的“下”要唱为“哈”，“爱”字也不是普通话的“ai”，应该舌中部贴住上腭送气，唱成“ng-ai”。虽两版《兰花花》曲调略有不同，但是演唱时所表达的感情应该是一致的。值得一提的是，传统《兰花花》一曲多段的表现形式略显单调，随着时代的发展，已经不能满足当代的歌者和听众对音乐更深入的感情。新编《兰花花》在板式上较传统《兰花花》更丰富，层次更分明，前两段中板，三四段慢板，五六段快板，第七段摇板，最后一段行板。板式与歌词交相呼应，戏剧性更强，更能将情绪宣泄出来，方便了歌者在理解歌词的同时，也能更好地理解和演绎这首歌。

（二）传统民歌《阿瓦日古丽》与改编《美丽的阿瓦日古丽》

1.音乐结构及曲式方面

传统的《阿瓦日古丽》是一首耳熟能详的维吾尔族民歌，曲调优美动听，曲式结构则为不同长短的乐句组成。全曲共四个旋律基本相同的乐段，前三段是不同的歌词，最后一段歌词重复第一段。而由安九六改编的《美丽的阿瓦日古丽》，音域在小字一组的f—小字二组的降b，前两段沿用了传统《阿瓦日古丽》的曲调、速度与歌词，而后进行了改编，自第61小節起，速度由原来的慢板变成快板，进入快板后节拍从3/8拍变为4/4拍，节奏感也很强。快板以后的曲式就是a+b+c+b+c段，也是在快板开始，歌曲在《阿瓦日古丽》的基础上做了延伸。《美丽的阿瓦日古丽》目前常用的谱子为两版，由邓垚和白栋梁老师编配的伴奏以及杨霖希老师编配的伴奏。

2.演唱方面

从演唱上来看，《阿瓦日古丽》最关键的是要拿捏好新疆民歌的风格特点，研究其丰富多变的装饰音，例如第一句“我骑着马儿，唱起歌儿走过了伊犁”歌和儿两个字演唱时需要加上小颤音。演唱时第三段较前两段可稍加速，让整首曲子听起来不会那么平淡，如果演唱时能陪上鼓点就会更有节奏感，然后在最后一段时速度再缓和下来，给听众一种结束感。《美丽的阿瓦日古丽》在进入快板前的演唱可以完全和传统《阿瓦日古丽》相同，大气悠扬;在进入快板后，演唱就要更有张力，尤其是感叹词“哎呀”，由原来的“哎呀”变成了“哎呀呀呀”，更多出几分感慨，演唱时要发自内心像叹气一样的讲出来。在第90小节处的“哎”，笔者认为，首先要理解在演唱无歌词的感叹词时自己内心需要什么样的情绪;其次，这个“哎”的音高在小字二组的g，需要很深的气息支持，不能捏，同时要放松舌根，才能使“哎”听起来更饱满结实;另外，以情带声这点很重要，身体放松，将歌曲所需要表达的感情理解并带入演唱中，相信会帮歌者省去不少不该有的“蛮劲”。

3.歌词与情感表达方面

歌词是每首歌曲的重要组成部分，民歌中的歌词通常是描述爱情、景色、歌功颂德等，不同的歌词也会让歌曲的风格特征不尽相同，而新疆民歌的歌词通常具有强烈的地域色彩。《阿瓦日古丽》是一首爱情歌曲，但是句句体现着新疆地域的“伊犁”“戈壁”等特色，所以，演唱时的情感表达应该是充满希望，具有热烈情怀的，以情带声，抒发对美好景色以及美好爱情的无限向往。《美丽的阿瓦日古丽》在快板之后情绪明显更为激动，“我骑着马儿唱起歌儿走过了伊犁”，节奏感鲜明，带入感更强烈，让歌者和听众都会有一种跟着歌曲翩翩起舞的冲动。在“哎，美丽的阿瓦日古丽”随着旋律的扩张，演唱时要拥有一种广阔的胸怀。值得一提的是，著名歌唱家雷佳，在一次演唱《阿瓦日古丽》时使用了琵琶、吉他、二胡、笛子、塔布拉鼓、西塔尔琴作为伴奏，民族乐器与西洋吉他的碰撞，在新疆独特乐器的衬托下，与很多人在音乐会上单独使用钢琴伴奏相比，给人一种新的视听体验，也给许多歌者一些启示。在音乐会或者演出时不仅仅依靠钢琴伴奏，还会适当加入手鼓等能凸显作品特色的乐器伴奏。当演唱与表演相互融合，配以丰富的伴奏形式，无疑会更完美地将作品演绎。

三、改编民歌的创新价值

经过对以上两首改编声乐作品的分析，我们可以看出改编民歌是传承与发展中国民族声乐的方式之一，是基于传统民歌写作出来的，保留了传统民歌的精髓，同时具有相同的创新价值，包括增加技术难度，推动声乐发展;丰富舞台表现，完善歌者表演;充实声乐作品，促进民族声乐教学。

（一）增加演唱难度，推动民族声乐发展

作曲家从作曲技法、曲式结构、唱腔技巧等方面对民歌进行了改编，另外一些作曲家谱写的钢琴伴奏织体也更为丰富，使本身单一的曲式结构得到了发展。例如新编《兰花花》从传统的一曲八段，上下两句体结构，延伸形成了A+B（a+b+c）+A的曲式结构。在曲式结构发展的情况下，同时增加了演唱难度，唱腔技巧也随之发展，增加了难度。在B段部分的哭腔以及摇板部分的紧拉慢唱等对歌者的气息要求无疑增加了难度。又如《美丽的阿瓦日古丽》第90小节起的“哎，美丽的阿瓦日古丽”基本上音高都在小字2组的g上，尤其是“丽”字在小字2组的g上保持了八拍，在演唱难度上、在音域上，对演唱者的基本功和核心技术要求无疑比传统民歌要求高。演唱者技术能力的提高无形中也推动着民族声乐的发展，中国民族声乐不仅是唱给中国人的，有更多的民族声乐者登上国际的舞台，将中国的传统文化传播到世界各地。

（二）丰富舞台表现，完善歌者表演

舞台是表演者与观众沟通的桥梁，舞台的灯光、服饰、歌者的表演、伴奏组合形式等都对演出有着或多或少的影响，而表演是演唱者除了声音以外能抓住观众内心的形式之一。改编民歌丰富了传统民歌的单一曲调，更具戏剧性，所以要求歌者唱、表结合，抓住作品人物形象或者歌曲风格特色，适当加入面部表情、肢体动作等，在丰富演唱的基础上给观众呈现出更立体的人物形象。例如《兰花花》在A段介绍兰花花人物部分的表演和B段哭腔部分的表演，由于乐曲速度变化更容易凸显人物特色，所以在表演上也较传统上下两句体结构更立体。又如《美丽的阿瓦日古丽》在段落感更明确，尤其是快板后，增添了新疆人民能歌善舞的旋律性，也增添了抒发情怀、拥抱美好生活的优美感，打破了传统民歌一定的局限性，让演唱者有的放矢地利用舞台传达他们对歌曲的热爱和理解。

（三）充实声乐作品，促进民族声乐教学

在民族声乐发展的几十年历程中，高校的教与学不断推进着民族声乐向科学性、时代性迈进。各院校从最初以演唱汉族民歌为主，渐渐加入注重地方语言的少数民族歌曲、改编民歌、创作歌曲、艺术歌曲乃至歌剧选段，在曲目的选择上，改编民歌占着举足轻重的地位。以上海音乐学院为例，本科阶段每学期的期末考试以及研究生音乐会曲目都会要求学生演唱包括艺术歌曲、创作歌曲、古曲、民歌（包括改编民歌）、歌剧选段不同类型的歌曲。学生大多在一二年级打好基础，唱一些简单的、容易掌握的艺术歌曲和民歌等，到了三四年级，教师会增添有难度及戏剧性更强的改编民歌、歌剧选段等在平时的训练中。改编民歌的出现不仅是对传统音乐的发展和传承，也充实了中国的声乐作品范畴，既推动了民族声乐教学的规范性又把作品升级的更具时代性，是解决金铁霖教授所说的民族声乐发展初期遇到问题的有效方法之一。

四、结语

改编民歌保留了原始民歌的风格，展现地方特色，在民族声乐停滞不前的发展下，改编民歌的技术难度与时代性也能代表中国向世界发声，我们不再是几十年前被认为“土的、刺耳的”原始唱法，中国的民族声乐也向中国声乐这样一个定义去迈进，从单一走向多元，从保守走向大胆创新，从民族走向世界。我相信，在现代文化的大背景下，更多的改编作品会发出更璀璨的光芒，照耀世界的每一个角落。

参考文献

1.孙宏娟.论新民歌的演唱——民歌改编作品的演唱研究.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2015（1）.

2.叶丹青.论传统民歌声乐改编曲创作特征和艺术启示——以《桃花红杏花白》《玛依拉变奏曲》为例[J].戏剧之家，2019（13）.

3.金铁霖.中国民族声乐发展的新阶段.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011（4）.

作者简介：闫晨（1991—），女，汉族，江苏徐州，硕士研究生，江苏师范大学科文学院，助教，研究方向：民族声乐表演。