佛法东流华夏，如来应供青藏——我看瞿昙寺回廊壁画

任平山

（西南交通大学 建筑与设计学院，四川 成都 610031）

一

明朝初立，西部边陲兵患未平，凉国公蓝玉进击河湟，当地宗教领袖三罗喇嘛为之招降罕东诸部，功不可没。洪武年间，朱元璋敕封三罗喇嘛为西宁僧纲司都纲，赐建瞿昙寺。今寺存有洪武二十六年（1393年）御书寺额“瞿昙寺”，及《御制瞿昙寺碑》（1425年）、《御制瞿昙寺后殿碑》（1427年）等五块石碑[1]106—121。碑文内容与《明史》《明实录》等文献相合，见证了明朝中央政权与瞿昙寺相护持，维护地区和平安定之历史。

瞿昙寺有三座主体建筑，即洪武二十四年（1391年）修建的瞿昙殿、永乐十六年（1418年）建成的宝光殿、宣德二年（1427年）所建之隆国殿。三座大殿均为汉地样式，依次坐落于寺院中轴，瞿昙殿在前，宝光殿居中，隆国殿为后殿。其中又以隆国殿体量最为庞大。

三座主殿均有丰富的壁画留存，主要是藏传风格的各类佛、菩萨及护法尊像[2]23—30，但瞿昙殿也在左右侧壁尊像下方绘制有汉地风格的“善财童子五十三参”[3]96—121。除了三座主殿内部壁画，瞿昙寺壁画以大院回廊汉风佛传最为著名。壁画沿着院落回廊连续绘制，讲述世尊一生事迹。佛传叙事从后殿（隆国殿）左侧东抄手廊开始，绕场一周，复以后殿右侧西抄手廊为终。回廊壁画初绘时间不早于隆国殿修建，故而大约在1427年。据《兰州红古区志》，后殿两廊壁画未完成，道光年间寺院画工孙克恭率诸弟子进行了补绘。然而，许多学者相信明代佛传壁画环绕整个回廊，因为日晒雨淋，唯暗廊壁画保存至今，明廊敞开部分毁损严重，才重新装绘。[4]223—224

学界结合壁画榜题，辨识了回廊佛传现存大约47个故事主题[5]16-43。佛传由洪水劫难、叩问天鼓、释迦（护明菩萨）兜率观察、树下诞生、阿私陀占相等释迦诞生故事开始，这一部分壁画（共17个主题）由隆国殿左侧东抄手廊开始，一直延续到宝光殿附近的东回廊。由于宝光殿、瞿昙殿左侧的东回廊壁画消失不存，佛传壁画完整的叙事中断。

佛传壁画的后半部分，以瞿昙殿右侧西回廊的“降服三魔女”故事为首展开。西回廊在宝光殿右侧位置依次绘有降服醉象和魔军拒战、白犬吠佛、船师悔责（存疑）、魔众拽瓶、魔子忏悔（或菩萨降魔）、鬼母寻子、化诸淫女（组合度诸释种）、急流分断（存疑）等故事。

图1 瞿昙寺壁画《佛法东流华夏》①瞿昙寺壁画图片为本文作者现场拍摄。

此后西回廊相关壁画延续至隆国殿右侧，依次涉及：忉利天说法、龙宫说法、弥勒授记、授记迦叶、如来悬记、嘱咐国王、佛法东流华夏、佛指移石、嘱分舍利、嘱咐龙王、佛现金刚、荼毗法则、应尽还源、造塔法式、双林入灭、佛从棺起（为母说法）。壁画至此并未结束，而是转移至与隆国殿右侧平行展开的西抄手廊。

西抄手廊部分依次绘制圣火自焚、均分舍利、迦叶付法、达摩东渡。西抄手廊的最后一铺壁画是巨幅佛龛坐像。

二

瞿昙寺回廊佛传壁画多数处于半开放状态。但从《忉利天说法》开始，到《佛指移石》为止的部分壁画在暗廊中——回廊屋檐下复有前壁，较好地保护了后壁上的明代壁画。壁画中所谓《佛法东流华夏》（图1）即此段回廊末端紧邻《佛指移石》的一幅。壁画左上角留有诗文榜题：

佛授记一千年后佛法东流华夏

教流华夏后千年，

宗鼎千钧一缕悬；

大地众生成佛果，

至今法海浩无边。

图像表现世尊持说法印，结跏趺坐于莲花须弥宝座之上。二护法身后站立，身旁分立二菩萨、二罗汉。佛陀前面人物分为两组：正前方有三个居士合十站立，复有三个居士跪地礼拜，旁边不远处另有二比丘、一居士注视着礼佛之人，合掌随喜。

画中居士全部身着汉装，且榜题写明图像内容为佛法东流华夏。文图对读，似乎可以将图像内容理解为佛法在汉地的传播。但如果以佛传系列的时序观察，这种解读显然有悖常理。盖世尊有生之年，佛教并未传入中国，这一点在佛教史上并无疑义。因此，何以在世尊涅槃前的佛传壁画中绘制“佛法东流华夏”，也就成为问题。

《佛法东流》（以下将以“佛法东流华夏”为内容的壁画简称为《佛法东流》）的前一铺壁画为《嘱咐国王》，图像据《仁王般若经》描述世尊嘱咐十六大国王及波斯匿王，于佛入灭后护持三宝。《佛法东流》的后一铺壁画为《佛指移石》，图像据《涅槃经》，描述世尊前往涅槃之地，途中毁灭挡路巨石，述说诸法无常的道理。鉴于前后壁画相关主题，《佛法东流》壁画在回廊中所处位置本应绘制佛陀临将涅槃的相关事迹。可以和瞿昙寺相互比对的佛传壁画有很多，但学界一般以为回廊壁画底本来自明代刊印的佛传版画《释氏源流》。笔者仔细比对壁画和书籍，以为瞿昙寺回廊壁画《佛法东流》，实际综合了《释氏源流》中《纯陀后供》（图2）和《如来悬记》（图3）两幅版画。

《释氏源流》中《纯陀后供》描绘世俗信众礼拜世尊之景[6]169：佛陀骑牛，携一弟子转过山岗，五个男居士或站或跪，礼拜供养。《释氏源流》在版画旁边刊刻注释，引用《大般泥洹经》如下：

拘夷那竭国有长者名曰纯陀，与五百长者子俱心怀忧戚，为佛作礼，泪下如雨，合掌白佛：“惟愿世尊哀受我等最后供养，当令我及一切众生悉蒙解脱。”世尊告纯陀言：“当受汝请最后供养。汝今纯陀莫生忧恼，应大欢喜。汝今勿请如来长住此世，当观世间皆悉无常，一切众生性亦如是。”……纯陀悲号流泪而复启请，愿哀久住。世尊告曰：“纯陀，汝莫啼哭，自乱其心。当正思惟，当知有为无有坚实。”纯陀白佛：“如来不哀住世，世间空虚，我等那得而不啼哭？”佛言：“纯陀，今我哀汝及诸众生而般涅槃，诸佛法尔。有为之法，一切皆然。”

以上文本简略陈述二事：其一，世尊接受纯陀等人的最后供养；其二，纯陀悲号流泪，恳请世尊住世，世尊劝勉，宣告世事无常，涅槃无法避免。事实上，《释氏源流》中《纯陀后供》的注释颇有一些语焉不详。据《大般泥洹经》中《长者纯陀品》和《随喜品》，如来宣告涅槃之时，光明遍照十方无量世界,拘夷城长者纯陀率众悲泣劝住，后在文殊师利及佛陀劝引下，于世尊入灭前最后供养。②尔时世尊从其面门复放种种色光，文殊师利童子见此光明，知如来泥洹时至，便告长者纯陀言：“汝为如来临般泥洹施最后供，其时已到宜应速设。纯陀！当知如来不以无事而放光明，其义有以，宜速宜速，莫令失时如过采之华。”长者纯陀默然而住……佛告纯陀：“善哉！善哉！善男子！应知如来方便泥洹，当知佛经如涉大海，长寿非长寿，起法灭法幻法方便法，时非时性非性，如是等尽应知。纯陀！汝欲疾度三有海者，可速设供，诸天人阿修罗所赍供具，今当得为最后供养，令一切众生从我得不动快乐，汝及余人值良福田，汝于如来等正觉所设檀波罗蜜，不留难者亦当自成如来福田。”（东晋）法显译《大般泥洹经》，《大正新修大藏经》第12册，CBETA电子佛典，2010年，第860页下栏—861上页。

图2 《释氏源流》版画《纯陀后供》

图3 《释氏源流》版画《如来悬记》

比较瞿昙寺回廊壁画《佛法东流》和《释氏源流》版画，不难发现壁画中跪拜世尊的三个居士，品字形排列，来自《纯陀后供》版画。只是在《纯陀后供》中，为首者手捧奉献之物以示供养，壁画则取消了这个细节。另外，版画《纯陀后供》之居士，三人跪地，二人站立，象征纯陀与五百长者子。而瞿昙寺壁画中则有三人站立，朝拜居士总合六人。尽管如此，站立居士身后云气缭绕，与《释氏源流》版画呈现了同一细节。

当然，两幅图像之间也有明显的区别。《纯陀后供》版画，佛陀乘牛转过山岗，而《佛法东流》壁画中，佛陀坐在莲花宝座之上，身边环绕众多比丘菩萨。《佛法东流》壁画前景人物，除了礼拜佛陀的六个居士，旁边尚有两个比丘和一个居士，站立在佛陀前方偏右的位置。在图像叙事上，他们不同于世尊身后的随从，而与佛陀及纯陀形成某种三角关系。他们目睹佛陀为纯陀说法，一个比丘回头与身后之人窃窃私语。

三

以上不同于《纯陀后供》的细节，来自《释氏源流》另幅一版画《如来悬记》[6]172。后者描绘众僧环绕世尊之景。《释氏源流》在版画旁边刊刻注释，引用《法住经》如下：

世尊临般涅槃，告阿难言：我般涅槃末法之时，我诸弟子舍佛正教，多贪利养，习诸戏论，于我法中不善修习身戒心慧，更相忿诤，谋夺诽谤。耽着妙好种种衣服、房舍、敷具。诸恶徒党，共相集会。设有持戒，更相毁辱，于须臾顷悉皆毁犯。以是因缘，天龙等众，悲伤懊恼，皆悉远离。大臣长者于三宝所不生净信，凌辱轻毁。以是因缘，令正法灭。从是以后，诸苾蒭等造恶转深，大臣长者益不恭敬。三宝余势犹未全灭，故于彼时复有苾蒭少欲知足，护持禁戒，修行静虑，爱乐多闻，受持如来三藏教法，广为四众分别演说，利益安乐无量有情。复有国王大臣长者居士善男信女人等，爱惜正法，于三宝所供养恭敬，尊重赞叹，护持建立，无所顾恋。当知皆是不可思议诸菩萨等以本愿力生于此时，护持如来无上正法，与诸有情作大饶益。

据此文本，《如来悬记》主要描述佛陀为弟子讲述自己涅槃后教法毁灭之状况。佛陀预见其入灭之后，佛教整体崩坏，唯余势犹未全灭，也有菩萨以本愿力，转世为善男信女，护持佛法，故称“如来悬记”。版画中佛陀坐于须弥宝座，头顶放出二缕祥云，这些特征也为瞿昙寺壁画所采纳。佛陀右前方站立三个比丘，聆听世尊教诲。四川剑阁觉苑寺壁画《悬记法住》与《释氏源流》版画《如来悬记》一致。然而，瞿昙寺画家将图像中世尊右前方的三个人物综合到《纯陀后供》前景中，并将其中一个比丘改成居士，这为图像比对带来一些不确定性。但是，壁画题记中“宗鼎千钧一缕悬”之句，佐证壁画立意部分参照了《释氏源流》之《如来悬记》。

问题不仅在于回廊壁画修改了版画图本，更在于修改的原因。分析榜题“佛授记一千年后佛法东流华夏”，不难了解，壁画内容虽然参考了《纯陀后供》，其主旨实际来自《如来悬记》而有所超越。《如来悬记》主题在于世尊涅槃前讲述佛教将来在末法时代遭遇危机，《佛法东流》叙事方式与之一致，却更强调佛经渡过危机，繁荣汉地。如其榜题所云：“教流华夏后千年”，“至今法海浩无边”。

四

瞿昙寺回廊壁画为何要改造图本而予以发挥？答案首先仍在图本。《释氏源流》分为上下两部，上部刻绘佛传故事一百九十二个（包括育王起塔、育王得珠），付法藏故事八个，共二百个主题。下部版画亦二百幅，以《诸祖流芳》开篇，刻绘佛教传播汉地以来的梵汉高僧故事。纵观《释氏源流》，虽然图书中没有“佛法东流华夏”之画题，其下部内容都可以归属于这个主题。

瞿昙寺回廊壁画最后绘制的佛传主题是“圣火自焚”“均分舍利”，此后选取了“迦叶付法”作为八个付法藏故事的代表。在壁画《迦叶付法》下方又以一幅《达摩东渡》，浓缩《释氏源流》下部二百个主题（图4）。这两幅壁画面积不大，主要绘制在两铺壁画的间隙当中。经此，《释氏源流》佛传之后的主题被瞿昙寺回廊概要式地予以陈述。

图4 瞿昙寺壁画《迦叶付法》《达摩东渡》

《迦叶付法》讲述迦叶涅槃前将法藏付予阿难，并嘱阿难传于商那和修。《释氏源流》图绘年轻比丘礼拜迦叶上座之景。瞿昙寺壁画照抄了这一图式，但画家在迦叶身后增添了两个侍从，手持仪仗。这为这一事件平添了几分仪式感。

至于《达摩渡江》，《释氏源流》注释引《传法记》云：

梁菩提达摩，南天竺国婆罗门种……初达广州。刺史奏闻，即诏赴京。遂至建业，迎于宫中，因诏尊者陪坐正殿。帝乃问曰：朕尝造寺写经，广度僧尼，有何功德。……答曰：此但人天小果，有漏之因，如影随形，虽有非实。……帝不省玄旨。达摩知其机缘不契，潜以去梁。遂折芦渡江，北趋魏境。至洛邑，止嵩山少林寺，终日唯面壁，默坐九年，遂逝。

图5 《 释氏源流》版画《达摩渡江》

图6 《释氏源流》版画《还国传法》

文本重点是达摩从南梁建业到北魏嵩山“一苇渡江”的故事。图书版画以汹涌波涛中比丘脚踩芦苇之景再现了这个脍炙人口的传说（图5）[7]46。瞿昙寺回廊壁画中的达摩，高鼻深目，虬髯卷曲，符合达摩的人物特征。但图像叙事抛弃“一苇渡江”之惯例，代之以番僧乘船之景。

瞿昙寺达摩乘舟图式见于《释氏源流》下部题为“还国传法”的另外一幅版画（图6）[7]98。《释氏源流》中《还国传法》与达摩全无关系，注释引《高僧传》云：

唐释义湘，新罗国人，附商舶达登州……湘径趋长安智俨法师所，综习华严经。所谓知微知章，有伦有要……乃议回程，传法开诱。湘入国敷阐斯经，国王钦重，以田庄奴仆施之，湘言于王曰：“我法平等，高下共均……贫道以法界为家，以盂耕耕待稔，法身慧命籍此而生。”湘贵如说行，讲宣之外，精勤修炼，庄严刹海……瓶钵之余，曾无他物……学侣峰屯，问答章疏，皆明华严性海，号海东华严初祖也。

文本讲述新罗比丘义湘赴唐求法，学成回国，成为海东华严宗之初祖。版画绘制一船漂泊于大海中，一青年比丘在船首焚香祈祷，有一居士在岸边等待。对应注释文本，图像应当表现义湘漂洋过海之景。

达摩是中国禅宗初祖，义湘是新罗华严初祖，二者都有漂洋过海的事迹。但达摩入华传法，义湘离华传法，前者更加符合“佛法东流华夏”的主题。既然如此，为何瞿昙寺壁画不直接表现达摩一苇渡江，而要采用《还国传法》的“渡海”图式呢？

五

四川剑阁觉苑寺明代壁画也在系列佛传的最后部分绘制有达摩东渡，榜题“达摩悉来”（图7）[8]194—196。觉苑寺佛传壁画二百零几个主题，世尊入灭、育王造塔得珠之后，完整绘制了八个付法藏故事（从迦叶付法到师子传法），继而以《译经传法》和《达摩悉来》概括佛法东流华夏。③《译经传法》没有榜题，图绘一僧在房间内展卷书写。比对《释氏源流》版画《罗什译经》，笔者认为《译经传法》实际为龟兹高僧鸠摩罗什在长安翻译佛经之事。达摩生平晚于鸠摩罗什，《释氏源流》版画排序亦如此。故而，觉苑寺壁画《达摩悉来》接续《译经传法》。（明）宝成《释氏源流（下）》，中华书局，1993年，第25图。

图7 觉苑寺壁画《达摩悉来》《神僧应供》

觉苑寺壁画《达摩悉来》和瞿昙寺壁画有许多相似点。首先，两地壁画及前后语境均与《释氏源流》一脉相承。其次，在图像程序上，达摩东渡在觉苑寺和瞿昙寺都设置为全部叙述性壁画的倒数第二幅。第三，觉苑寺壁画《达摩悉来》也没有采用《释氏源流》“一苇渡江”的形式，而是和瞿昙寺一样，采用了达摩东渡南梁的情节。达摩乘舟之景与《释氏源流》中《还国传法》一致，而岸边三人迎接，则与瞿昙寺壁画相符。瞿昙寺乘舟达摩的禅定坐姿与《释氏源流》版画《立雪齐腰》有些关联，后者版画中心为达摩面壁之景。但显然画家也熟悉“达摩面壁”衍生出的其他达摩禅定图像。这些图像后来成为所谓“红衣达摩”的标准姿态。

觉苑寺壁画绘于15世纪下半叶，其《达摩悉来》图式刚好介于《释氏源流》中《还国传法》与瞿昙寺晚清补绘的《达摩东渡》之间。可以推测，瞿昙寺、觉苑寺带有差异地使用了一种和《释氏源流》亲缘关系极近的粉本。不同程度地改造相关粉本，以迎合寺院壁画中佛法东流华夏之主题，一度在明代寺院中广泛地存在。在这种风气下，瞿昙寺回廊壁画根据具体建筑布局作了更具特色的调整。

瞿昙寺画家为何不采用《释氏源流》中达摩的既有图式？达摩“一苇渡江”具有约定俗成的代表性，在《释氏源流》中从属于二百个高僧故事。但觉苑寺和瞿昙寺壁画将其单独提取出来，以为典范，概括佛法东流华夏。这种情况下，描绘达摩从印度到中国的远航显然更加贴切。瞿昙寺壁画次序为：佛陀涅槃—八王分舍利—迦叶将法藏付与阿难—达摩东渡华夏。在此语境中，如果采用“一苇渡江”则既不切题，也可能造成不必要的争议——达摩北渡长江，弃南梁而趋北魏，哪个是华夏正朔呢？而以乘船图式，讲述达摩从印度到中国的远航则更加切题。图像描述达摩“渡海”到达广州，将佛法传入中国。

六

瞿昙寺的艺术魅力在于汉藏不同风格的并存。寺院建筑及回廊壁画为典型的汉地风格，三座主殿内部的壁画及造像则以藏传佛教艺术为主。单就壁画而言，汉藏风格的结合主要有两种方式。其一为并置，如瞿昙殿内左右侧壁，将汉传风格的善财童子五十三参绘制在藏传风格的尊像之下。其二为融合，以回廊佛传壁画为代表，主体图式及人物山水均为汉式，但汉式风物中的某个细节也借鉴了藏传绘画的造型特征，如学界注意到回廊壁画偶尔出现嵌入度母及西藏僧人的情况。

回廊壁画最后一铺佛像（图8）同时具有上述两种特征。它首先是并置的，佛像及金刚宝座都是典型的西藏风格，而旁边紧邻的一铺《八王分舍利》，人物及环境陈设都带有浓郁的汉地色彩，背屏中甚至绘有水墨梅花。其次，这幅金刚宝座佛像，被画家放置在两山夹持的环境中，右侧山峦由右侧《八王分舍利》及小幅《达摩东渡》的山水延续下来，自然风貌保持了风格的一致。如是，最后的一铺尊像，以藏式风格融入到回廊壁画45铺佛传壁画的汉式风格之中。

研究者对佛传壁画最后一铺佛陀龛像深感好奇。谢继胜写道：“紧靠隆国殿的这间壁画绘制完全藏式的佛龛，龛之样式为14世纪前后，道光时期的重绘为何选用如此样式令人寻味，同时可见甘青一带的画师能很好地将汉藏风格结合在一起，形成具有地域特色的佛传画法。”[5]38

笔者认为，瞿昙寺壁画对于《释氏源流》的改造不仅在于对“佛法东流”的浓缩，也涉及对藏传佛教的自然融合与微妙调整。

《释氏源流》下部最后一图为《胆巴国师》（图9）[7]200。版画注释引自《神僧传》，全文如下：

元国师胆巴者，一名功嘉葛刺思。西番突甘斯旦麻人也。幼从西天竺古达麻失利。传习梵音秘密，得其法要。世祖中统年间，帝师八思巴荐之。时怀孟大旱，帝（世祖）命祈雨，雨随至。又尝咒食投龙湫，顷之奇花异果涌出波面，取以进上。帝大悦。枢密副使月的迷失镇潮州，妻得奇疾。胆巴以数珠加其身，即愈。又尝为月的迷失言异梦。及已还朝，期后皆验。元贞间海都犯西番界。成宗命祷于摩诃葛刺神已，而降书果至。又为成宗祷疾，遄愈。赐予甚厚。且诏分御前校尉十人，为之导从。成宗北巡，命胆巴以象舆前导。过云川，语诸弟子曰：此地有灵怪，恐惊乘舆，当密持神咒厌之。未几风雨大至，众咸惊惧，惟幄殿无虞。复赐碧钿杯。大德七年卒。皇庆间追号大觉普惠广照无上胆巴帝师。

图8 瞿昙寺壁画《如来应供》

图9 《释氏源流》版画《胆巴国师》

图10 瞿昙寺壁画《佛法东流》中的藏僧

《释氏源流》以《胆巴国师》为最后一图，刊刻番僧乘坐象舆，为皇帝前导。如此编撰，大抵有两层含义：其一，胆巴国师为元朝圣僧，符合图书以时间为序的编撰原则。其二，佛教国师服务于中央，抵御外敌，守护西番，符合编撰者宣扬佛教兴国之思想。

瞿昙寺回廊壁画最后一铺壁画与《胆巴国师》没有内容上的关联，“意图”却颇近似。此图采用较为古老的藏传佛教艺术形式绘制世尊坐像，龛像设置在两座高山夹持的环境当中，山顶伎乐鼓动，喜庆吉祥。不仅佛像，环境中的伎乐人物也因为西藏绘画的造型特点，迥然有别于回廊壁画主体风格。藏式龛像，佛陀持降魔触地印，象征佛教在西藏地区的兴立。

这一情节虽然在《释氏源流》中没有呈现，恰是觉苑寺系列佛传的最后一幕。相关壁画绘制在前述觉苑寺壁画《达摩悉来》上方，佛陀坐在须弥坛座之上，十数罗汉侧立礼拜。壁画榜题“神僧应供”（图7）。壁画描绘佛涅槃后，佛法依次相传，佛之弟子遍及世界，佛、罗汉雕塑和画像布满寺庙④学界对此壁画有两种解释，其一以为壁画描绘佛涅槃后，佛法依次相传，佛之弟子遍及世界。佛、罗汉等雕塑、画像布满寺庙。其二据《法住记》以为壁画讲述佛涅槃时以无上法付嘱十六大阿罗汉，令他们护持使不灭没。两种观点都将《神僧应供》视为此铺壁画的开端。但是此图位于观众左上角。觉苑寺两百余幅佛传故事分别绘制于十四个墙面。前面第一至第十三铺壁画故事均从观众右侧开始，至左上端结束，最后一铺亦当如此。故而笔者赞同前述的第一种解释，且认为此图实际是觉苑寺全部佛传之终结，拟另撰文述之。参考母学勇《剑阁觉苑寺明代佛传壁画》，四川人民出版社，2004年，第230页；王振会、阮荣春、张德荣主编《剑阁觉苑寺明代壁画》，文化艺术出版社，2010年，第290页。。“应供”是佛尊号之一，意为应受人天供养。壁画固然描绘了世尊和罗汉，实际并非叙事性呈现，而是再现其受供奉的状态。它也是一种终章修辞，对应开篇的第一幅《释迦垂迹》。

瞿昙寺回廊最后一铺壁画与觉苑寺《神僧应供》属性一致，画家选用佛陀龛像表现世尊涅槃之后，佛、法、僧三宝繁荣，像教传布之盛况，可定名为“如来应供”。不同于觉苑寺，瞿昙寺佛传壁画有意通过画风变化，强调藏传佛教的存在，同时又通过达摩东渡等故事呈现了藏传佛教和华夏佛教的关系。宏伟的回廊和大殿，将殿内藏式造像纳入到汉式壁画及建筑的整体语境中，进而将藏传佛教的存在表征为佛法东流华夏的过程之一，体现了《释氏源流》下部关于佛教兴国，而以华夏王朝为正朔的思想。

七

佛陀龛像并非瞿昙寺唯一以藏式风格呈现上述主旨的图像。前述回廊壁画《佛法东流》中，世尊前方站立两个比丘，其中一个皮肤黝黑，身披无袖孔背心（图1、图10）。这种背心是典型的藏僧服饰[9]75—77，《释氏源流》和觉苑寺同题壁画中无此特征。显然，画家绘制相关人物时，为了迎合瞿昙寺文化环境专门做了调整。

瞿昙寺回廊壁画《佛法东流》《佛指移石》之后的壁画过去误识为“嘱累地藏”，王中旭新近比定为“嘱分舍利”[10]87。《嘱分舍利》位于回廊转折的侧壁，其后正壁接续的大铺壁画为《付嘱龙王》（图11）。壁画绘制浩瀚大海之中升起一座莲台，佛陀禅定于莲台之上。四海龙王分列大海两侧，觐见世尊。《释氏源流》注释文本，引《莲花面经》云：

尔时如来为帝释诸天付嘱，令护佛法，从天上没，即于娑伽罗龙王宫出。尔时龙王见如来至，即为如来敷座。佛坐其座。百千龙众顶礼佛足。佛告龙王曰：“汝今当知，如来不久入于涅槃。我以佛法嘱累于汝。汝当守护，无令断绝。”[6]165

图11 瞿昙寺壁画《付嘱龙王》

图12 瞿昙寺壁画《付嘱龙王》中的绿度母

显然，排在《佛法东流》《佛指移石》及《嘱分舍利》之后的这铺壁画，仍然讲述着世尊涅槃前的事迹。佛陀嘱咐龙王，在其入灭后继续护持佛法。比对《释氏源流》，不难发现壁画在版画图式的基础上予以美化：大海中央添置一条五爪盘龙，且世尊身旁不仅增添二菩萨、二比丘、二金刚以为胁侍，上方还绘制了守护天界的四大金刚。金刚及胁侍比丘在《释氏源流》版画《付嘱诸天》中出现过。“付嘱诸天”为世尊涅槃前嘱咐天人护持佛法之事，相关版画和《付嘱龙王》在《释氏源流》中前后相继，注释文本均引自《莲华面经》[6]164。故而，瞿昙寺回廊壁画实际将“付嘱诸天”和“付嘱龙王”合二为一了。佛陀身后画出四大金刚，代表世尊刚刚离开天界，来到龙宫。如《释氏源流》版画《付嘱龙王》注释所云：“尔时如来为帝释诸天付嘱，令护佛法，从天上没，即于娑伽罗龙王宫出。”

《释氏源流》版画《付嘱诸天》图像中，世尊嘱咐的对象主要是在天王之前礼拜世尊的两个男女天人。瞿昙寺壁画《付嘱龙王》没有绘制此二天人，但画家在壁画佛陀左上方的云气之中绘制了一躯绿度母（图12）。

史籍证明，西藏文化中将文成公主视为度母由来已久[11]27。《柱间史》记载，作为观世音化身的松赞干布，正是迎娶了绿度母化身的文成公主，才顺利将佛教引入西藏。文成公主辨明西藏地煞之相（雪域之地呈罗刹女偃卧之状），设法镇服，佛教寺院方在西藏建立。松赞干布在给唐太宗的信函中写道：“我曾以大悲观世音菩萨之身驻锡于圣地普陀山时，观见生息繁衍在西域吐蕃的诸有情，在六道轮回中不是变旁生猕猴、岩罗刹女，就是变飞禽走兽、鬼众八部之类，尽皆纷纷坠入三恶趣……见此情状，我心生悲悯，禁不住两眼潸然泪下，从右眼滴落的泪珠化为白度母，从左眼涌出的泪珠化作绿度母。那白度母投胎化身为尼泊尔迪巴帕拉王的公主尼妃赤尊……而绿度母的化身正是令爱文成公主……陛下借故我吐蕃佛法未兴而不予公主，若陛下果真以此为由，我可即刻幻化出十万身之化身……立时造无数佛像、佛经和佛塔，并为你也建造一百零八座寺庙，且座座寺庙的山门都朝你东方汉唐而开。”[12]153—154而文成公主也自称：“我乃化身绿度母，迢迢千里来雪域……利益众生无私心，只为六道诸有情。”[12]202—203

《柱间史》传为阿底峡尊者发掘自大昭寺宝瓶柱顶，实际在甘南拉卜楞寺保存下来。虽然史料带有神话色彩，但反映了古代安多藏族聚居区流传的信仰和史观。文成公主为绿度母化身之事，在西藏流传甚广。索南坚赞《西藏王统记》谓圣观音菩萨右眼泪滴化为怒纹佛母，是即他日拜木萨尼妃赤尊公主，左眼泪滴化为救度佛母，“是即将来之甲木萨汉妃公主也”。[13]24是书1388年完成，略早于瞿昙寺兴建。

瞿昙寺回廊佛传中绿度母仅此一例，她出现在《付嘱诸天》中，人物风格和尊格都略显突兀，显然也是汉藏结合而有意为之的添加。如前所述，瞿昙寺画家在回廊壁画的最后一段，沿着佛法东流华夏的思路，考虑了佛教传播西藏之事。不排除画家在呈现世尊嘱咐诸天，令其在末法时代护持佛法这一观念中，也采纳了西藏传说，在世尊“付嘱诸天”的天界边缘绘制绿度母，预示文成公主将在佛教初传雪域之时出现。