﹃我偏偏喜欢形而上、有宇宙气魄的画作﹄

南方周末记者　曹颖

在普林斯顿读书期间，徐小虎和同学曾为郭熙的《早春图》断代。二十多年后，徐小虎发现《早春图》曾被明朝人涂鸦了四五次。在墨尔本大学教书时，她为图书馆买了二玄社印制的原寸原色《早春图》复制品，发现画作上有三分之一是后人的补笔。图为《早春图》。

视觉中国❘图

徐小虎（Joan Stanley-Baker）的童年已颇有日后离经叛道的影子。在重庆沙坪坝南开中学读初中时，11岁的她一点儿也不安分，她笑着回忆：“我在南开只读了一学期，如果待到第二学期，我一定会被开除的。”在这一学期里，她因为上课、睡觉时讲话，床铺不成豆腐块等琐事共被记了两次大过、两次小过，依照学校规定，三次小过累计为一次大过。如果再被记一次小过，徐小虎就会被南开开除。

1934年生于江苏南京的徐小虎是名门之后，祖父是北洋时期收复外蒙的著名将领徐树铮，父亲是民国时期著名法学家徐道邻。母亲芭芭拉（中文名徐碧君）是德国人，徐小虎的身上流淌着中德两国的血液。徐小虎常年生活在国外，但中文依旧流利，偶尔夹杂英语单词，也会尽量去想它们的中文表达。或许是受到祖辈父辈的影响，考取南开是徐小虎的幼年理想，原因是“想为祖国做点事儿”。

入学考试时，徐小虎的数学、地理科目没及格，但音乐、体育科目表现优异，因此被南开破格录取。在南开读书时，抗日战争接近尾声，有一天正在上课，徐小虎听到大街上的报童奔走着大喊：“号外！　号外！”她连忙和班级里的同学借了钱，跑出去买报纸，得知日本无条件投降的消息，兴奋地跑回去告诉全校的人。那天，所有人都跑出来庆祝、喝酒、游行。

如今，86岁的徐小虎回忆起往昔，可以滔滔不绝地说上半个多小时，不时发出笑声，洋溢着天真、调皮。

进入中国艺术史研究，对徐小虎而言是偶然中的必然。1963年，移居美国的徐小虎想去普林斯顿大学研究所进修，浏览学科目录时，“China”这个单词跃入她的视野，唤起她对久别的中国的思念。“China”这组词条中的首单词是“Art”。徐小虎以为“China Art”是研究中国当代艺术创作的学科，就毫不犹豫地选择了，后来才知道“竟是研究‘死人的东西”，但她转念一想，“研究自己祖宗的东西也很好，很有趣”。

在普林斯顿大学，徐小虎师从著名艺术史家方闻，但因两人观点的矛盾，徐小虎后被开除；随后，她在日本待了四年继续做艺术史研究；1971年，又回到美国，对画家、收藏家、鉴赏家王季迁进行了长达八年的访谈，重新认识中国书画的笔墨问题。1980年，应时任台北故宫博物院院长蒋复璁的邀请，她离开英属哥伦比亚省维多利亚美术馆东方部部长位置去中国台湾研究传统书画。

蒋复璁是徐小虎父母的结婚证明人，也是她的干爹。徐小虎出生时，蒋复璁吃了她的红蛋。在台北故宫博物院，徐小虎每天可以提十五张画，她从“北宋三大家”之一的董源的作品开始研究，发现馆藏中竟没有真品，“元代画家吴镇只有三张半作品是真品”。徐小虎把自己的结论告诉蒋复璁，得到的回应是：“小虎，你能发现我们这里有假画，真是太好了，那么你可以开始做研究了。”

在蒋复璁的鼓励下，徐小虎开始研究吴镇的作品，完成论著《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》。蒋复璁卸任馆长后，第二任馆长秦孝仪对徐小虎的研究提出质疑，如果徐小虎继续坚持馆内多是伪作的观点，那么台北故宫博物院将不会推荐她的著作。“我认为这些伪作是古代皇帝的收藏，代表了那时候宫廷对绘画的看法，不管是真是假，作为历史资料的存在都能够反映当时的喜好。”谈及这段往事时，徐小虎对南方周末记者解释自己研究的初衷。

徐小虎因为“特立独行”的观点被视为艺术史学者中的异类。不同于其他学者依据文献、题款、印章等通用线索鉴别真伪，她自创了中西结合的方法论，将西方结构分析法、中国式笔墨鉴定以及从日本收藏中国书画的历史中借鉴参考等三种方法结合寻找真迹。经她鉴定，台北故宫收藏的五十多幅吴镇画作只有三张半真迹。她认为日本当代艺术家村上隆和草间弥生并不是真正的“艺术家”，而是高等“设计家”，作品缺乏灵魂、过于机械，无法感动大众。

尽管不时遭遇非议，但徐小虎仍保持自己的率真和坚持。采访时，她在微信上问南方周末记者：“文人画是一个很有趣也很伤心的题目啊，我不会用大人的方式，我用比较像小孩子的说话方式来回答好不好？”

2019年，徐小虎的《日本美术史》在中国出版，以时间为脉络探索日本自远古时代至20世纪末各时代最具创新意义的艺术。2020年11月下旬，现居尼泊尔的徐小虎接受了南方周末记者的专访，以下是她的口述。

“方闻不再坚持画作的真伪问题”

来普林斯顿大学之前，我曾在美国班宁顿学院学习，那里的环境非常开放，上课时老师和学生们都坐在一起，老师坐在客厅的椅子或沙发上，我们就盘腿坐在地上，大家一起抽烟，将烟灰抖落在牛仔裤底下的折缝里。学生们都直呼老师的名字，就像叫我小虎，但不会叫徐教授，在那里没有人叫老师教授。大家像朋友一样，所有的讨论都基于创意，而创意是来自内心的，这就是最真实的。

来到普林斯顿，我的老师是方闻，他很严厉，学生们都怕他。但我从来不怕问问题，也不怕和大家的看法不一样，我更不怕被老师打手心、罚站。有的时候，我甚至觉得方闻很可笑。我上课的感受是，写文章要引用别人的观点，每句话都强调证据，而最强的证据是“某某某曾曰”，完全都得重复别人的观点，这有什么意思呢？　前人说过的话就不能推翻吗？所以，每次方闻讲这些的时候，我常会笑。他会严厉地请我不要笑，也不允许我在课上吃苹果，说普林斯顿不是班宁顿。我就反驳他：可你在课上抽烟，让我们吸了二手烟。

方闻原本的研究方式是用“风格分析”“结构分析“的方法来为中国古代书画断代，判定作品的真伪。我认为他在这件事上非常了不起，是艺术史上的第一人。有一次，我们班同学一起讨论郭熙的《早春图》，一位同学证明了这幅《早春图》是明朝的画，而我证明了它是宋朝的画，虽然我们的结论不同，但方闻都给了高分，因为他认可我们各自的方法有效。

至于《早春图》，我和那位同学的论证实际上都有道理，因为二十多年

后发现这幅北宋末年的《早春图》曾被明朝人涂鸦了四五次。我在墨尔本大学教书时，为图书馆买了二玄社印制的原寸原色《早春图》复制品，当时我把它拿到阳光下开心地拍局部，后来印出来一看，画作上有三分之一是后人的补笔。

我一直想把《早春图》上的补笔去掉，让大家看到它原本真实的样子。我尝试用电脑操作，但我不是很熟悉电脑的使用，最终做出来的画并不好看。我曾经把《早春图》上有补笔的观点与杭州的一些老师们分享，但他们对此感到生气，其中一位举起两个拳头，对我说：“我要为保护我们的国宝与你战斗。”我也摆出同样的姿势，回他：“我也是在为了保护以及还原我们的国宝战斗。我要让你看看它原来是什么样。”其实，我们两个人都是爱这幅图的，只不过他爱的是后人所补，而我爱的是原人所画。正好当时一位老师也有那个复制品，便拿出来让大家排着队用放大镜看，果然看出了后人补笔。但接受我看法的人，在国内少之又少。

所以，方闻对我们的认可是很了不起的。但他后来去纽约大都会博物馆做大顾问，指导博物馆买收藏，这就完蛋了。他买了很多作品，包括所谓的屈鼎、黄庭坚、米芾、赵孟頫等，但买的都是这些大名字、大名作，不再坚持画作的真伪问题。我觉得真伪很重要，可惜他没有将自己原来的研究贯彻到底。

方闻的对手高居翰在买收藏的原则上则完全相反，他不在意作品的署名，即便是无名氏的作品，他觉得只要真的是好画就想买下来，这就是用心在收藏。可方闻是以名字为标准为大博物馆来收藏，这也是中国文人画的伤口。

“我们对国家的欣赏与热爱，可以通过绘画呈现出来”

我记得苏东坡论绘画曾言“论画以形似，见于儿童邻”，他喜欢开玩笑，说如果看物体当成真的来看，那就是用小孩的眼睛在看，没有体悟到形而上的精神。我认为他想论述的是，在画作中要表达的不是物件的“照片”，而是物体比如竹子的个性或精神，也就是世界的个性。这在北宋画家范宽的作品里有所体现，他的画作里有对山水的崇拜，蕴含着大自然的理。北宋的画院画往往含有非常神圣的宇宙观，让我们能够感觉到大自然的呼吸，但后来没有了，院体画家被歧视，但去敦煌看一看，会发现这些专业的“画匠”画得多么好啊！

文人画所观照的更多是自我，而非更广阔的世界。到了元代倪瓒那批文人要表达的就是自我。以黄公望的《富春山居图》为例，从中看到的就是一个人潇洒的笔墨，能够感受到舒服的感觉，感受到画家本人的自在潇洒，可是那些山和树却没什么特别好看的，也没有大自然形而上的存在之精神或美度，它所呈现的笔墨、绘画的种类极为有限，绝对比不上画院专业的画师。这些文人画只是为了朋友之间私下彼此交换，他们绝对不会想到自己的画日后会被捧上天去、被乾隆那么喜爱。

我曾在上海博物馆看到五代南唐专业画院画家徐熙的《雪竹图》。这幅作品描绘的是雪后的枯木竹石，那些经历风雪的竹子，有的依然挺拔，有的则折了腰，还有细嫩的小竹叶。这幅画中充满了对自然的敬畏，没有一笔美丽的文人的笔墨。宇宙有它自己的理，创作者对它应有充分的尊敬，我们应当知道人类并不是最了不起的，有比我们高得多的能量存在，公元10和11世纪的绘画都含着这种形而上的对宇宙的敬畏和崇拜，那是气魄更高尚、视觉最尖锐的时代。

后来文人画的笔墨变化越来越有限。北宋的画家有对大自然的崇拜，因此他们的笔墨充满了丰富的变化，有扁有圆、有长有尖。而元朝的画家都是借自然来表达自我，那些人不做官，彼此相交，写诗作画，不在乎外界的看法，也不靠卖画为生。到了明代，画家们刻意描绘政治正确，不敢画有可能被视为反皇帝或具有颠覆性的主题，像沈周一直在仿元四家的作品，元四家作品通过非常有限制的、非专业的笔墨表达他们的情绪和世界观，他们或许多生活在江南地区，多见水，而不见崇高的大山。像郭熙作品上的那些明朝人涂鸦上去的补笔已经完全没有宋朝的味道、知识与心境了，心灵对大自然的崇拜已经没有了。明朝业余画家的笔意已经很有节制，清朝文人画则完全是形而下的状态，好可悲啊，文人不是赚钱的艺术家，他们是业余的、等于“票友”的业余画画爱好者，可笑的是清朝皇帝给他们薪水来画“外行人”的画，这些作品里房子多、人多，但一点创意和大自然的味道都没有，一点真的、活的感情也都没有了。剩下的只是有修养的、没创意的“笔墨”。

像范宽那时候的院体画家、画匠可以画得那么好，可是我们后来就把它们弄没了，画的都是别人的笔意，二手的、没有创新。每一代应该有像范宽那么了不起的画家，有形而上的精神来感动观者的心灵。

虽然西方有动人的油画，尤其是文艺复兴时期涌现出来的画家与画作，但他们相对没有很多自由，因此欧洲的绘画没有得到形而上发展的机会。中国曾经有过，从明朝开始没有了。但中国有那么深厚的文化背景，那么悠久的历史，我们有对自己国家的欣赏与热爱，而且都能通过绘画呈现出来，这是世界比不上的。

不过，文人画使得从15世纪到21世纪中国绘画这六百年巨大创造力的潜能都被垄断了。可我就会对东坡伯伯说：我就像小孩子一样，我偏偏喜欢形而上、有宇宙气魄的画作，也喜欢能看到有房子有牛有树，有闷天、风天，有雨天的画。

“中国人爱的不是艺术而是自我”

1967年到1971年，我一直待在日本做研究，以笔名Jennifer S Byrd每周为《日本时报》(The Japan Times)发表艺术评论专栏，深入欣赏日本的艺术。

日本正仓院收藏着许多珍宝，传承了一千四百年，最早是日本光明皇后将圣武天皇的遗物包括绘画、琵琶、信件等等都献给了东大寺大佛。走进日本艺术史，皇帝、臣子、和尚、武士、商人等不同的收藏群都在保护、推动、鼓励不同的画派。日本人对艺术非常尊敬，他们双手捧着画卷，用丝绸包起来，保存在放有驱虫木头的盒子里，摆在特别的柜子中。中国人以前把画卷随手放在筒里，湿了也不管，现在这些画变得值钱了，大家才在乎它们，这让我很伤心。

我认为中国绘画是世界上水平最高的绘画之一。如果这些画作不被糟蹋，多留下些真迹，该多好。中国民间应该也收藏了很多有趣的画卷，西方有叙事性绘画，唐小说里有精彩的故事，我相信中国绘画里也有叙事的、有趣的绘画，但收藏者不好意思拿出来，因为不是文人山水画，认为这个不值钱，其实这些东西很有趣。

收藏者总以画家的名气作为主要标准。一些中国人爱的不是艺术而是用收藏提拔自我，爱的是画者的名誉，为了买者自己贪婪的、没有道德的心态，让这些文人画变得如此昂贵，包括非常罕见的真迹，苏轼名下的《木石图》以4.636亿元港币成交是一件荒诞的事情。但这种收藏的爱好与艺术无关，对真正的收藏者来说，哪怕是一幅孩子的画，他也真的喜欢。

日本有很多国宝是无名的，我很尊重它们，这是他们的艺术里最漂亮的东西，可是没有名字，它按着一种程式，底下有多少浪，上面有几座山，有太阳和月亮。可是每幅画出来都美得不得了，他们赞颂的不单是大自然之美而且有诗意。西方人说这是装饰性，这不是装饰性，是优秀的诗意。

在日本，如果觉得一件衣服好看，就用竹竿将它挂在墙上当作艺术品，在他们眼里艺术品没有高低的概念，只有美与不美的直觉。让我伤心的是，在中国，对艺术的心与感情似乎被钱或权麻木了，最糟糕的是，我们缺乏心灵感，这种心灵感可以通过绘画让别人感动流泪，它能够传递出真正的大爱。