胡风东渐与文化认同——论唐前期文化共同体建构的特殊历史意义

苏利国

(甘肃政法大学人文学院，甘肃兰州730070)

李唐帝国自七世纪至十世纪，虽屡经挫折而未覆亡，能保持国家完整性达三百年之久，内在之生命力、凝聚力实功不可没。概言之，“乃是其在政府、社会诸多方面的更坚实、更恢弘的建设，从政府组织、制度、管理、学术、思想等具体方面入手，在更高的层次上、更深刻的意义上建构文化共同体，从而形成了唐代社会的伟大凝聚力和发展的内在张力”［1］。

目前，学界关于唐代文化与共同体问题的相关著作主要有川谷道雄先生的《隋唐帝国形成史论》和《中国中世社会与共同体》等。他在中古历史研究中引进了社会学中“共同体”的概念，提出隋唐政权的本质并非阶级统治的单纯暴力机器，而是受到民众支持、并与之意愿相合的公共性国家，可谓开隋唐共同体研究之先河。川谷氏在其著作中提出了“家族共同体”“村落共同体”“豪族共同体”“地域共同体”以及“国家共同体”等一系列名词，无疑是受到德国社会学家斐迪南·滕尼斯《共同体与社会》的影响，而后者曾将共同体具体划分为 “血缘共同体”“地缘共同体”和“精神共同体”三大类［2］。 总体而言，川谷道雄的共同体理论源自社会学，其着眼点在于史学领域。将文学与文化共同体予以联系，进行整体关照与思考，则是一种新的思路。关于这一问题的研究成果，主要有雷恩海教授的论文 《论唐朝文化共同体建设——以萧颖士“化理”思想为中心的考察》、《文化共同体视阈下唐初文学理想的建构》、《重建文化共同体的学术自觉——陆德明〈经典释文〉与隋唐文化共同体建设》、《论唐代文化共同体建设的必然性——以萧颖士“化理”说的思想与文化渊源为例》、《论晚唐文化共同体建设——以晚唐文学视野中的王通接受为例》等，以上论文通过对唐初文学理想的建构、学术自觉的重建、盛唐“化理”思想提出原因及其文化渊源、晚唐经学思想的接受等内容的详细考察，对李唐帝国建构文化共同体的过程和成就进行了深入追寻，以探讨其发展演变的内在理路。刘顺教授的论文《构建共同体：唐初的“尧舜记忆”》通过对两汉以来言说传统的梳理、对胡汉关系的互动分析，以及唐初统治者对以德化民理念的选择，论证了构建唐代文化共同体这一政治文化走向的合理性。基于以上研究成果，本文从民族文化交流与碰撞的视角切入，通过对“泼寒胡戏”之争的重新审视来论证以夏为体、以夷为用理念在唐代前期文化共同体的建构中彰显出的特殊历史意义。

一

在中国古代，中原文明与周边各民族文化间的交往源远流长，由来已久。“永嘉南渡”后，黄河流域有匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等少数民族先后建立了数十个政权，其后拓跋珪统一北方，北魏建立。从十六国时期（304—439）至北朝（386—581）终结，中国北方近三百年一直处于少数民族统治之下，胡风大盛乃必然之势。即使在大一统王朝建立之后，国家政权的胡化色彩依然突出。作为西晋亡后南北长期分裂局面的终结者、新的大一统王朝的建立者，杨隋政权就颇具代表性地反映出这一特征。《隋书·音乐志》云：“大业中，炀帝乃定《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》，以为《九部》。 ……高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。’……其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。”［3］

据此可知，《九部乐》中大部分为胡乐，即使被杨坚誉为“华夏正声”的《清乐》，从演奏乐器中有琵琶、箜篌等可知其实为华夷音乐交混之产物。而同处于华夷文化大交流时期的李唐情形，与杨隋之时如出一辙。“凡大宴会，则设十部之伎于庭，以备华夷：一曰燕乐伎，有景云乐之舞、庆善乐之舞、破阵乐之舞、承天乐之舞；二曰清乐伎；三曰西凉伎；四曰天竺伎；五曰高丽伎；六曰龟兹伎；七曰安国伎；八曰疏勒伎；九曰高昌伎；十曰康国伎”［4］。 《新唐书·礼乐志》云：“东夷乐有高丽、百济，北狄有鲜卑、吐谷浑、部落稽，南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国，西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国，凡十四国之乐，而八国之伎，列于十部乐。”［5］唐前期诗歌对胡乐多有描述，如杜甫《自京窜至凤翔喜达行在所》云：“愁思胡笳夕，凄凉汉苑春。 ”［6］李颀《听安万善吹觱篥歌》云：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。”［7］两诗一愁一悲，描绘出胡乐动人心魄的艺术力量，两位诗人皆给予其高度评价。

明人胡震亨云：“降至周、隋，管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹；燕享九部之乐，夷乐至居其七。唐兴，仍而不改。开元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非惟不能厘正，更扬其波。于是昧禁之音，益流传乐府，浸渍人心，不可复浣涤矣。”［8］可见胡乐对于唐代音乐艺术的确产生了非常重要的影响。事实上，这种影响不止在音乐领域，也表现在其它方面，如在舞蹈方面有杂技足舞、胡旋舞、剑器浑脱舞等。“睿宗时，婆罗门国献人倒行以足舞，仰植铦刀，俯身就锋，历脸下，复植于背，觱篥者立腹上，终曲而不伤。又伏伸其手，二人蹑之，周旋百转。开元初，其乐犹与四夷乐同列”［9］。胡旋舞盛唐时颇为流行，西域诸国多进贡舞女于李唐。“开元初，（康国）贡锁子铠、水精杯、码碯瓶、驼鸟卵及越诺、侏儒、胡旋女子”［10］。 “开元时，（米国）献璧、舞筵、师子、胡旋女”［11］。 “开元十五年，（史国）君忽必多献舞女、文豹”［12］。 “开元中，（俱密国）献胡旋舞女”［13］。 “（天宝后）又有《胡旋舞》，本出康居，以旋转便捷为巧，时又尚之”［14］。盛唐诗歌对此舞多有赞美，如岑参 《田使君美人舞如莲花北鋋歌》云：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。”［15］杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中描摹了大唐盛世常见的剑器浑脱舞，诗云：“昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。 ”［16］

服饰方面亦是如此。据《旧唐书·舆服志》所载：“武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多著冪。虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之。王公之家，亦同此制。永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。寻下敕禁断，初虽暂息，旋又仍旧。咸亨二年又下敕曰：‘百官家口，咸预士流，至于衢路之间，岂可全无障蔽。比来多著帷帽，遂弃冪，曾不乘车，别坐檐子。递相仿效，浸成风俗，过为轻率，深失礼容。前者已令渐改，如闻犹未止息。’……开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用。俄又露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣。”［17］此段史料，盛唐李华之说可为佐证，其《与外孙崔氏二孩书》云：“吾小时南市帽行，见貂帽多、帷帽少，当时旧人，已叹风俗。中年至西京市，帽行乃无帷帽，貂帽亦无。男子衫袖蒙鼻，妇人领巾覆头。向有帷帽幂离，必为瓦石所及。 ”［18］

胡食及胡地果蔬在唐代也颇为流行。胡食早在汉代就已传入中原，史载汉灵帝好胡食，唐代此风益盛。唐代慧琳《一切经音义》云：“胡食者，即饆饠、烧饼、胡饼、搭纳等是。……油饼本是胡食，中国效之，微有改变。”［25］唐代街市上有专营胡食的商铺，其中胡饼最为常见。安史乱起，唐玄宗逃至咸阳集贤宫，时值中午，“上犹未食，杨国忠自市胡饼以献”［26］。又如马乳葡萄及葡萄酒等，自汉代张骞凿空西域，葡萄便已传入内地，然而，真正引领酿酒工艺传入唐朝的是马乳葡萄。贞观十四年（640），唐破高昌，“收马乳蒲桃实，於苑中种之，并得其酒法，自损益造酒。酒成，凡有八色，芳辛酷烈，味兼醍醐，既颁赐群臣，京中始识其味”［27］。 贞观二十一年（647），突厥叶护可汗亦作为贡品“献马乳葡萄一房，长二尺，子亦稍大，其色紫”［28］。唐人赵鸾鸾即以此为喻体赋得艳诗 《酥乳》，诗云：“粉香汗湿瑶琴轸，春逗酥融绵雨膏。浴罢檀郎扪弄处，灵华凉沁紫葡萄。”［29］据《唐代的外来文明》记载，林邑能够用槟榔汁酿酒，诃陵国从椰树花中提取一种汁液，制作一种棕榈叶酒，而党项羌则“求大麦于他界，酿以为酒”，但是尚未发现唐朝人饮用这些外国佳酿的证据，唯一的例外是西域的葡萄酒［30］。可见，葡萄酒在唐代乃影响最大、流传最广之西域饮料。盛唐鲍防《杂感》诗云：“汉家海内承平久，万国戎王皆稽首。天马常衔苜蓿花，胡人岁献葡萄酒。 ”［31］而王翰《凉州词二首（其一）》更是脍炙人口：“蒲萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”［32］

唐代饮食亦常用石蜜、胡椒等胡地调料。据《唐会要》记载：“西番胡国出石蜜，中国贵之。太宗遣使至摩伽佗国取其法，令扬州煎蔗之汁，于中厨自造焉。色味逾于西域所出者。”［33］段成式《酉阳杂俎》说：“胡椒，出摩伽陀国，呼为味履支。……今人作胡盘肉食皆用之。”［34］这些调料皆用于唐人之饮食烹饪中，唐代文学亦有所反映，如高适《奉赠贺郎诗一首》云：“清酒浓如鸡，臛与白羊。不论空蒜酢，兼要好椒姜。”［35］又如《新唐书·元载传》云：“籍其（元载）家，钟乳五百两，诏分赐中书、门下台省官，胡椒至八百石，它物称是。”［36］凡此种种，不一而足。这种几乎渗透到盛唐社会人们日常生活各个方面的胡化风尚，如《旧唐书·舆服志》所云：“太常乐尚胡曲，贵人御馔，尽供胡食，士女皆竟衣胡服。”［37］刘昫之说简明扼要，可为概括。然而，文化间的交流与影响乃是双向互动之关系，汉文化受胡文化影响的同时，胡文化也受到汉文化的影响。岑参诗“花门将军善胡歌，叶河蕃王能汉语”［38］所反映的正是这一现象。

太宗经过一系列统一战争，将西域重新纳入中央王朝版图。为了巩固边疆，李唐在天山南北分别设置都护府、都督府以及军镇、州、县，逐步完善了政权和军事机构。汉文化教育机构的设置和汉文经典的使用，使中原文化以新的方式进入了西域社会，如音乐、绘画、雕塑等艺术。在胡乐广泛传入内地的同时，西域乐舞的乐队中亦吸收了许多汉族乐器，如龟兹乐、高昌乐、疏勒乐中的笙、筝、鼗鼓、排箫、阮咸等乐器便来自中原。“胡人吹玉笛，一半是秦声”所反映的便是这一现象［39］。隋唐之际，作为于阗画派代表人物的尉迟乙僧以中原文化为根，以西域凹凸晕染为技，通过两者的高度结合，达到了以形写神、形神兼备的高妙境界，使兴起于西域而成熟于中原的于阗画派展示出别具特色的艺术魅力。西域许多洞窟不仅是汉人开凿、汉僧住持，而且其中壁画的内容和形式与中原绘画特别是与敦煌壁画相似，可见中原艺术观念和艺术技法对西域造型艺术的冲击已十分深广［40］。此外，高昌诸地的各类纸质、绢质绘画、于阗佛像雕塑以及鄯善一带出土的丝织品等等，无不闪耀着盛唐文化的光彩。

二

胡风东渐是文化交流、民族融合中逐渐形成之趋势，然而，在这一趋势大行其道的同时，那些颇受胡风浸染的王朝却呈现出另一种趋势：具有统一潜质的政权（如灭北齐后的北周）和大一统政权（如隋、唐）皆努力向华夏传统文化靠拢。此两种趋势以兼容而互动的方式，一齐诠释出胡风东渐与文化认同的进程。这种从国家层面对华夏传统文明的宣扬与提倡，乃是出于其统治合理性、合法性与稳固性的深层考虑。如《周书·宣帝纪》云：“大象元年春正月癸巳，受朝于露门，帝服通天冠、绛纱袍，群臣皆服汉魏衣冠。 ”［41］《隋书·礼仪志》云：“高祖初即位，将改周制，乃下诏曰：‘……祭祀之服，须合礼经，宜集通儒，更可详议。’太子庶子、摄太常少卿裴政奏曰：‘窃见后周制冕，加为十二，既与前礼数乃不同，而色应五行，又非典故。……今皇隋革命，宪章前代，其魏、周辇辂不合制者，已敕有司尽令除废，然衣冠礼器，尚且兼行。……今请冠及冕，色并用玄，唯应著帻者，任依汉、晋。 ’制曰：‘可。 ’”［42］

李唐建国，因“军国多务，未遑改创，乐府尚用隋氏旧文”［43］，待武德九年（626）国家统一、社会安定后始命祖孝孙修定雅乐，至贞观二年（628）六月完成。以此为契机，贞观君臣曾围绕礼乐与治国之因果关系展开讨论。《旧唐书·音乐志》云：“太宗曰：‘礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？’御史大夫杜淹对曰：‘前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。’太宗曰：‘不然，夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。’尚书右丞魏征进曰：‘古人称：礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！乐在人和，不由音调。 ’太宗然之。 ”［44］

杜淹认为音乐能够决定国家政治，国之兴亡实系于乐，乐不正则政不清，政不清则国难安，太宗、魏征的观点则与此相左。太宗肯定“悲欢之情，在于人心，非由乐也”，政不清则民必苦，民生苦则其心悲，其心悲则必使乐声哀婉；魏征认为“乐在人和，不由音调”。从修定雅乐以及乐、治关系之讨论，真实反映出初唐君臣在华夷文化交流背景下对传统礼乐制度重要性的正确认识，而这一观点在当时士人阶层中实具有普遍意义。如孙伏伽《陈三事疏（其二）》云：“百戏散乐，本非正声，有隋之末，大见崇用，此谓淫风，不可不改。……《论语》云：‘放郑声，远佞人。’又云：‘乐则韶舞。’以此言之，散妓定非功成之乐也。如臣愚见，请并废之，则天下不胜幸甚。 ”［45］张鷟《太乐令卢庆状称五帝殊时不相沿乐三王异代不相袭礼请改圣朝乐名大象天下往极为号又应国姓》云：“古之天子，制礼以安人；昔者明王，作乐以崇德。移风易俗，成孝敬而厚人伦；快耳娱心，感鬼神而通教化。”［46］源乾曜《请举行射礼疏》云：“夫圣王之教天下也，必制礼以正人情，人情正，则孝于家，忠于国，此道不替，所以理也。 ”［47］崔沔《加笾豆增服纪议》云：“礼教之设，本为正家，家道正而天下定矣。……贞观修礼，时改旧章，渐广渭阳之恩，不遵洙泗之典。及宏道之后，唐隆之间，国命再移于外族矣。礼亡征兆，傥或斯见，天人之际，可不诫哉！ ”［48］

因儒家礼仪制度在维护国家正常秩序中具有不可或缺之政治作用，故太宗之后高宗亦大力倡导。如《令州县举明习礼乐诏》云：“礼乐之道，其来尚矣。朕诞膺明命，克光正历，思隆颂声，以康至道。而曲台阐训，犹乖揖让之容；大乐登歌，徒纪铿锵之韵。良以教亏绵蕝，学阙瞽宗，兴言盛业，寤叹盈抱。……其四方士庶，及邱园栖隐，有能明习礼乐，详究音律，于行无遗，在艺可录者，宜令州县搜扬博访。具以名闻。”［49］玄宗朝时还专门颁布 《令蕃客国子监观礼教敕》，规定蕃客入朝先须前往国子监观习礼教。其文云：“夫国学者，立教之本，故观文之道，可以成化。庠序爰作，皆分泽于神灵；车书是同，乃范围于天下。近戎狄纳款，日归夕朝，慕我华风，孰先儒礼。由是执于干羽，常不讨而来宾；事于俎豆，庶几知而往学。彼蓬麻之自直，在桑葚之怀音，则仁岂远哉，习相近也。自令以后，蕃客入朝，并引向国子监，令观礼教。”［50］

儒家古有“乐和同，礼别异”之说［51］，两者地位平等而作用不同，不过，在具体情境中何时奏乐、何地奏乐、如何奏乐、所奏何乐则须严格受礼制约束，唐代亦不例外。如高宗《禁止临丧嫁娶及上墓欢乐诏》云：“如闻父母初亡，临丧嫁娶，积习日久，遂以为恒。亦有送葬之时，共为燕饮，递相酬劝，酣醉始归。或寒食上墓，复为欢乐，坐对松槚，曾无戚容。既点风猷，并宜禁断。仍令州县捉搦，勿使更然。”［52］又如韦挺《论风俗失礼表》云：“夫妇之道，王化所基，故有三日不息烛不举乐之感，今昏嫁之初，杂奏丝竹，以穷晏欢。官司习俗，弗为条禁。望一切惩革，申明礼宪。 ”［53］

在这一传统观念下，作为礼乐制度重要部分的历法，必然受到国家政权的高度重视，其中尤以“正朔”之说最具典型性。《礼记·大传》云：“圣人南面而治天下，必自人道始矣。立权度量，考文章，改正朔，易服色，殊徽号，异器械，别衣服，此其所得与民变革者也。 ”［54］《史记·历书》云：“王者易姓受命，必慎始初，改正朔，易服色，推本天元，顺承厥意。”［55］汉代以后，虽然政权更替时一般只改年号而少改正朔，但天子通过颁布新历以定正朔的做法依然保留。古人称历书为皇历，就在于它是皇权的重要体现。正因为统一历法的推行是国家统一和文化认同的重要象征，李唐政权对其治下不执行国家统一颁行历法的行为绝不允许。如针对“广汉等四郡，俗并不以庚日为伏。以其地气温暑，草木早生，异于中土，常自择伏日”之事，赵和璧《对伏日出何典宪判》云：“广汉夷陬，境连巴俗……至若时钟季夏，节一重阳，金方始萌，火德不竞，非无典司之主，必告伏匿之辰。当复取舍因循，何得辄为改革？国家明堂布政，象法已行，岂使均雨之乡，翻闻易日之义？虽殊风俗之典，恐非得时之宜。 ”［56］邵润之《对伏日出何典宪判》云：“广汉四郡，蜀门九折，通濯锦之流，入青衣之徼。徒以温暑异于中夏，畜驭同于夷狄，许令自择伏日，所以遂其土风。当令齐七政之明，垂四方之则，百蛮由其奉朔，九译于是同文。况兹巴蜀之人，素陶齐鲁之教，自当变而至道，率乃旧仪，苟乱人时，奚同文轨？风俗通之小说，未足宪章；中和乐之雅音，须崇舞咏。”［57］

贞观一朝，君臣对礼乐制度已予以重视，但在太宗“华夷一视”的民族观念下，国家层面对华夷文化主次关系的思考仍以太宗乐、治之论作为基础，并未对胡汉文化艺术刻意轩轾。然而，随着胡风东渐的日益加深，国家政治生活的某些方面开始暴露出一些不容忽视之问题。如《资治通鉴》卷一百九十六云：“太子（承乾）好效突厥语及其服饰，选左右貌类突厥者五人为一落，辫发羊裘而牧羊，作五狼头纛及幡旗，设穹庐，太子自处其中，敛羊而烹之，抽佩刀割肉相啖。又尝谓左右曰：‘我试作可汗死，汝曹效其丧仪。’因僵卧于地，众悉号哭，跨马环走，临其身，剺面。良久，太子欻起，曰：‘一朝有天下，当帅数万骑猎于金城西，然后解发为突厥，委身思摩，若当一设，不居人后矣。’”［58］身为李唐帝国之储君，竟以效法突厥风习为尚，若其志得遂，则不啻为国家文明程度的巨大退步。有鉴于此，统治阶层开始从是否会对李唐政权的统治基础产生负面影响的角度重新思考胡风深化之问题。基于此，高宗一朝即立足传统礼乐文明，通过胡戏、胡乐等在一定程度上开展对胡族文化的限制和约束。如《禁幻戏诏》云：“如闻在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理。宜并发遣还蕃，勿令久住。仍约束边州，若更有此色，并不须遣入朝。”［59］又如武平一《谏大飨用倡优媟狎书》云：“伏见胡乐施于音律，本备四夷之数，比来日益流宕。异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷。妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生。……夫礼慊而不进即销，乐流而不反则放。臣愿屏流僻，崇肃雍，凡胡乐备四夷外，一皆罢遣。”［60］关于传统礼制与胡族文化之间的矛盾冲突，“泼寒胡戏之争”可谓代表性事件。

三

泼寒胡戏，又称乞寒胡戏，本出于西域康国，十一月鼓舞乞寒，以水交泼为乐，武后末年始以季冬为之。“大成元年（579）十二月，戊午，周天元以灾异屡见，舍仗卫，如天兴宫。百官上表，劝复寝膳。甲子，还宫，御正武殿，集百官及宫人、外命妇，大列伎乐，初作乞寒胡戏”［61］。据此，该戏在北周末年已传入中土。中宗一朝其风大盛，故吕元泰上《陈时政疏》劝谏，其文云：“臣比见都邑坊市，相率为浑脱队，骏马胡服，名为苏莫遮。旗鼓相当，军阵之势也；腾逐喧噪，战争之象也。锦绣夸竞，害女工也；征敛贫弱，伤政体也；胡服相观，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？……夫阴阳不调，政教之失也；休咎之应，君政之感也：理均影响，可不戒哉！夫乐者，动天地，感鬼神，移风易俗，布德施化。重戎狄之化，不足以移风也；非宫商之度，不足以易俗也；无八佾之制，不足以布德也；非六代之乐，不足以施化也。四者无一，何以教人？ ”［62］

自儒家思想观之，四夷文化止为技，而华夏文明则为道。在唐代儒家学者看来，要维系一个社会的正常运行，实现国家的文明富强，唯有弘扬仁德，施以教化。以此为出发点，吕元泰从象征战争、助长奢靡、有损政体、不合雅乐、得名不正等诸多方面一一否定了乞寒胡戏对于李唐国家之价值。吕氏之文，表面上是深受中原儒家传统文化的士人仅对胡乐、胡舞借“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃”以祈祷这种操作方式的不满，而根本上则反映出在夷夏文化碰撞交融进程中必须坚持华夏文明正统地位的坚定立场，因此他强烈反对“以礼义之朝，法胡虏之俗”的胡化行为。

无独有偶，睿宗朝时韩朝宗上 《谏作乞寒胡戏表》，其文曰：“今之乞寒，滥觞胡俗，臣参听物议，咸言非古。作事不法，无乃为戒。伏愿陛下三思，筹其所以。……惟陛下爱人活国，忧勤庶政，今所施为，岂徒然矣？岂不以元象变见，疫疠相仍，厌甲兵之灾，助太阴之气？臣识愚瞽，以为无益。臣闻皇天无亲，惟德是辅，未闻兆乱，以来多福。太戊修政而桑谷自萎，景公善言而荧惑退舍，彰善罚恶，天之道也。伏愿去邪勿疑，昭德以待，岂区区末法，而能定其休咎哉？”［63］玄宗朝时，张说上《谏泼寒胡戏疏》云：“泼寒胡未闻典故，踝体跳足，盛德何观？挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之道。愿择刍言，特罢此戏。 ”［64］

韩朝宗所言之“法古”，即主张遵循历代以来递相沿袭之儒家礼乐制度。其推测皇帝支持泼寒胡戏之目的，不外乎“元象变见，疫疠相仍，厌甲兵之灾，助太阴之气”的考虑，然其最终结论是帝王唯有修德才能化祸为福，若借泼寒胡戏之“末法”以祈福、禳灾实无异于缘木求鱼。张说则直言“踝体跳足”“挥水投泥”的泼寒胡戏堪比优伶，有悖于儒道盛德。三人之论殊途而同归，完全否定了国家举行泼寒胡戏之价值意义。有鉴于此，玄宗于开元六年（713）颁发《禁断腊月乞寒敕》曰：“腊月乞寒，外蕃所出，渐渍成俗，因循已久，至使乘肥衣轻，竞矜胡服，阗城溢陌，深玷华风。朕思革颓弊，返于淳朴，《书》不云乎：‘不作无益害有益，功乃成；不贵异物贱用物，人乃足。’况妨于政要，败紊礼经，习而行之，将何以训？自今以后，即宜禁断。 ”［65］

窥一斑而知全豹，通过泼寒胡戏在唐代前期的命运，我们可以看出胡风东渐过程中无可避免地出现了较为激烈的华夷文化碰撞。所谓胡风东渐，其本质为胡汉民族之间的融合及各种文化之间的相互影响，尽管胡风相对汉风似乎既显且盛，但这一过程依然不是单方面压倒性的胡化，因为真正意义上的同化是“一个民族从精神、心理到文化的各种形态都被其他民族同化”［66］，而唐代前期出现的这种“化”只是外在形式上的一些变化，并未触动华夏传统文化的根基、命脉。事实上，此一时期“胡化”与“汉化”双向互动的关系中，有一种极具生命力的文化始终在起主导作用——那就是以仁义精神为内核、礼乐制度为表征的华夏传统文明。当其时，固守传统的审美价值观依然是秉承儒家思想的唐代文人内在思想的根本特征，在其看来，胡族文化可聊以助兴但终非雅道，故对其接受的同时亦不无居高临下的轻视与排斥，只不过，这种微妙抵触的态度在国家政治、经济和文化的正常发展态势下并未完全得以凸显。

通过对唐代前期社会生活中胡汉文化碰撞与认同现象的关照，可以看出在这一胡风东渐的历史进程中大唐帝国逐步推行以华夏为主而不同程度兼收并蓄周边民族文化的理念，即以夏为体，以夷为用。受惠于这一理念，唐代前期文化碰撞与融合的发展态势总体上渐趋于对李唐政权的国家认同和对儒家文明的文化认同。美国当代学者约瑟夫·奈说：“倘若一个国家的文化处于中心位置，别国就会自动向它靠拢；倘若一个国家的价值观支配了国际秩序，它就必然在国际社会中居于领导地位。”［67］以文化共同体视角而言，唐代前期立足儒家以审视胡风的做法并非多此一举。从国家立场出发，文化交流诚有必要，但这种交流需要有前提条件。无论国家之间还是一国内部，若在多种文化交流融汇中丧失了自身面目，抑或是多种文化虽共存共生，但缺失一种能够兼容、统摄诸多文化支流并为广大国民所普遍认可的先进文化主流，则往往会引发战争乃至国家分裂，“安史之乱”即为典型的反面教材。