规训与越轨——《林海雪原》及其延伸文本接受研究

于欣琪

(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

弗吉尼亚·吴尔夫曾在自己的文集中探讨了“普通读者”的存在，他们“不同于评论家或是学者……出于某种本能，从他所能接触到的那些杂七杂八的材料里，为自己创造出了某种完整的东西：一幅肖像，某个年代的轮廓，有关写作之道的一套看法”[1]代序1。而在中国现当代文学研究领域，随着温儒敏先生“文学生活”概念的提出及相关研究的不断深化，普通民众作为具有“隐藏的群体性”[2]的接受主体，他们在日常生活中对于文学作品的阅读接受也日益成为学术界所瞩目的焦点之一。追溯《林海雪原》的读者接受状况，可以发现作品早在发表之初就备受关注。发表次年，学者侯金镜在自己的文章中辩证分析了这部长篇小说的艺术价值和写作弱点，并抛出自己的疑问：“为什么这些弱点并没有影响了这本书的魅力？为什么这本书一出版就引起了这么多的读者的兴趣？”[3]及至当下，伴随着视听艺术的发展和“消费时代”的来临，《林海雪原》成为重要的文学资源与影视资源，被不断地改编和翻拍，普通民众的接受状况也产生了异于以往的变化。在这流动的变化之中，普通民众一直被禁锢在隐形的枷锁之下，受到主流意识形态和知识分子群体的规训；与此同时，他们并不甘心完全处于被动状态，凭借对文学作品的“戏说”和“恶搞”冲决理性与规范，满足自我的文学趣味。“一本书的存在和一批读者的存在密切相关”[4]，从普通民众的角度切入，针对《林海雪原》及其延伸文本的接受研究如同一面镜子，折射出文学发展的脉络和时代的精神面貌。

一、从“革命时代”到“消费时代”的转向

《林海雪原》自二十世纪五十年代发表至今，经历了一个从“革命时代”走向“消费时代”的过程。可以说，整个十七年文学从创作发表到初期的读者接受，一直笼罩在革命的场域中，《林海雪原》的小说文本更是以革命战争为主要内容，塑造战争中的英雄，向读者重述革命历史。而到了二十世纪九十年代，随着市场经济的发展和大众文化的兴起，“消费时代”渐渐来临，文学在新的历史语境中逐步跳出体制化的框架，“依托于市场诸种现象(网络文学、‘80后’和畅销书)以及‘体制外作家’”[5]纷纷出现。因此，普通民众对《林海雪原》及其延伸文本的接受状况也随之发生改变，向着更加多元和复杂的层面不断演进，面临机遇的同时也面临着挑战。

(一)共时：普通民众接受的几个维度

首先，通过对普通民众审美接受的剖析，可以回应前文所提及的一个问题——为何《林海雪原》即便存在明显的写作上的弱点，却仍能甫一出版便深受读者大众的喜欢。曲波在写作《林海雪原》时赋予它传奇色彩和民间话语，在审美内容上形成了神秘化与生活化的二重奏。小说继承了中国民间武侠和传奇小说的传统审美口味[6]，以革命英雄传奇为主要叙事模式，故事情节曲折惊险，人物形象生动鲜明。同时，小说在革命的政治话语中还穿插着古老的民间传说，无论是“蘑菇老人神话奶头山”[7]78讲述灵芝姑娘与狄英儿的爱情传说，还是“棒槌公公奇谈四方台”[7]489描写李鲤姑娘与李鲤鸟的神话故事，都因其浪漫主义的传奇色彩和神秘瑰丽的奇特想象而深入人心。并且，作品在叙述时借用了一系列民间话语，比如地道的东北方言以及人们口耳相传的民谣。民间资源的整合和充分利用是普通民众在心理上更易于接受也更有兴趣关注的原因之一。

其次，普通民众的消费接受问题也随着时代发展而日益凸显。《人民日报》曾在1955年7月27日发表社论《坚决地处理反动、淫秽、荒诞的图书》，其中表示：“出版机关应该努力增加和改进文艺作品、通俗读物、儿童读物的出版，特别要多出版一些故事性的、有趣味的、适宜水平低的读者的需要和青年、儿童的心理的读物，并以低廉的价格发行。”[8]可见，《林海雪原》的出版是被限制在一定的政治语境中的，主流意识形态精准地将目光锁定在“水平低的读者”中，一方面关注普通民众的精神需求，要求图书具有故事性和趣味性；另一方面也兼顾到普通民众的物质基础，要求图书“以低廉的价格发行”。显然，当时的国家政策已经考虑到普通民众在文学阅读过程中产生的消费接受问题。因此，《林海雪原》作为一部“生逢其时的作品”[9]，在发表之初由于政策的引导和优惠而获得了较好的市场预期，普通民众的消费接受状况也是较为乐观的。随着市场经济的发展，真正的“消费时代”逐渐来临，《林海雪原》及其延伸文本的商品特质日益受到文学生产者的重视，受众作为消费者的另一身份也更加鲜明，能够影响普通民众消费接受的因素趋向于多元和复杂。以2014年导演徐克拍摄的3D电影《智取威虎山》为例，作为近些年来《林海雪原》改编中反响较好的一部作品，其成功不仅得益于剧情的精心设计和徐克具有个人特色的电影美学，同时也是因为3D技术的应用以及林更新、张涵予、梁家辉、佟丽娅等知名演员加入所产生的明星效应。而这一切很大程度上都是出于导演和制片方对电影票房的考量，由此带动大众进行消费。电影院为观影者提供了特有的空间场所和文化氛围，观赏电影对很多当代消费者来说，已经从审美角度的精神享受转化成走出个人阅读的一种社交行为，《林海雪原》的影视化策略实际上也是影响人们消费接受的一个方面。

最后，《林海雪原》在普通民众的文化接受层面也存在一个值得注意的问题——那就是作为一部“革命通俗小说”，《林海雪原》是如何把“革命”和“通俗”联结在一起，也就是它如何沟通具有政治色彩的革命文化和具有民间色彩的通俗文化，并为普通民众所广泛接受的呢？其实可以从两种文化的相互作用中寻找答案。一方面，作家在对革命文化书写时为其注入了凡俗因素。以《林海雪原》中塑造的革命英雄少剑波为例，他的人物形象应该有勇有谋、沉着冷静，为革命战争服务和奉献，是“无我”或者追求“无我”的。对于严肃的政治语境来说，革命英雄本身应该是一种神圣的存在，其内心的阶级情感应该大于个人情感，而曲波在塑造人物时却偏偏为其注入了浓厚的个人情感。无论是姐姐惨遭强盗杀害时，少剑波“头脑炸开，昏昏沉沉”以及内心无法压抑的“冲天的愤怒”[7]8；还是面对活泼美丽的“小白鸽”时，他克制却又无法掩饰的爱意，“觉得白茹在他跟前，给予他无限的安慰和甜蜜”[7]303，都是作家赋予这副钢筋铁骨以有温度血肉的体现，让读者在残酷的革命战争中体会到浓浓的温情。虽然，这些关于少剑波的描写遭受到当时批评家的非议，但是，凡俗情感的加入是“完全符合现实生活逻辑的”[10]52，这也是革命英雄能吸引普通民众并深入人心的原因之一。而另一方面，革命文化占据主流意识形态的高地，隐藏进“革命通俗小说”的背后，制约着民间话语。学者黄子平追忆自己在生产队观看革命样板戏《智取威虎山》的经历时提道：“农友们记不得豪情激荡的那些大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话交替着大声吆喝。”[11]69为革命正途而言说的“黑话”带着杨子荣的英雄气概被后人所传唱，实际上也得益于主流意识形态的规约和整编，体现在小说文本中就是作者为每一句“土匪黑话”所做的脚注，它们时刻告诫普通民众这些话语不同于政治场域中的“红话”，也不同于文学文本里的“白话”，它们的隐晦和模糊使其躲避在阴暗处。但与此同时，这种刻意的解释和整合“无法抹杀反而提醒人们注意了这种存在”[11]70，是政治形态和革命文化将“藏污纳垢”[12]的民间文化搬上文学的舞台，并以某种特殊的身份昭示着它的合法性。

(二)历时：普通民众接受的代际差异

2004年3月11日，中国新闻网发布了一篇关于同年度播出的电视剧《林海雪原》收视情况的调查，其中显示：60岁的观众群体认为，新版电视剧的改编要远远逊色于原来的小说，他们无法接受作为英雄人物的杨子荣在电视剧中的凡俗桥段和恋爱情节；50岁左右的中年观众群体虽然对各种版本的《林海雪原》了解较多，但是却对新翻拍的电视剧不感兴趣，认为其怀旧不到位，改编无新意；40岁以及30岁的观众群体则更加理性和宽容，认为“真正出新不易”，并从史实和常识的角度指出剧中细节上的失误；而20岁的观众对于这种革命战争题材的作品则很难产生兴趣，基本呈现一种“无关心”的状态[13]。这次收视调查结果说明，不同年代的人们对《林海雪原》及其延伸文本的接受程度是存在差异的，探究产生这种差异的现象及其成因，可以发现：

第一，对于从“革命时代”过渡而来的老一辈普通民众接受群体来说，他们对“革命时代”受到官方严格把控创作而成的改编作品接受度较高，而对进入“消费时代”所改编的影视剧，其接受程度则普遍偏低。二十世纪四十年代出生的林先生表示：“对我们来说，这种东西拍得再好也好不过原来的样板戏和电影。”[13]从老一辈普通民众接受群体自身的接受心理出发，造成这种状况的原因在于他们内在地具有一种革命战争情结和怀旧诉求。一方面，正如陈思和指出，“抗战爆发—1949年后—‘文化大革命’这四十年”，战争因素已经内化到人们的意识结构，成为特殊的文化现象[14]。老一辈普通民众接受群体在革命战争情结的驱动下，难以避免将目光投放到文学作品以及其他艺术形式关于战争的刻画与展示之中，2004年播出的电视剧《林海雪原》之所以受到这一接受群体的诟病，原因之一就是在剧中人们“想要看到的‘打打杀杀’只是‘星星点火’”[15]，无法满足观众对于革命战争的想象。另一方面，老一辈普通民众接受群体由于亲身经历或十分接近《林海雪原》所描写的年代，当他们面对越来越多的改编作品时，会考虑是否满足自己的怀旧诉求，既包括对革命战争年代的怀旧，其表现是他们对于历史事实和生活经验的高度重视；同时也包括对已经成为“过去的经典”的小说、电影、样板戏等作品的怀旧，这造成了他们对新历史语境下改编作品的接受障碍——无法适应消费语境对革命精神的消解以及将英雄拉下神坛推入人间的刻画。革命精神和英雄想象通过“前文本”的熏陶成为一种集体无意识，贯穿于老一辈普通民众的阅读接受过程并影响着他们的价值判断。

第二，生长于“消费时代”的新生代普通民众接受群体对于《林海雪原》及其延伸文本呈现出一种兴趣缺失的状态。这种情况鲜明地展现时代发展变化的作用力——从“革命时代”到“消费时代”，《林海雪原》经历了从“生活的教科书”到神坛上的经典再到消费市场中的商品的转换，普通民众也拥有了集读者、观众、消费者于一身的多重身份，很难再像以往一样对革命题材感同身受地理解甚至是崇拜。并且，《林海雪原》在“消费时代”和市场机制影响下的改编作品，确实存在着一定的缺陷，在对新时代背景下如何讲述革命历史的探索中迷失了方向。在“革命时代”中，小说、电影、样板戏等各种版本和形式的《林海雪原》致力于为大众塑造一个又一个革命英雄的形象，虽有凡俗因素加入其中，但在强大政治话语的规约下是克制而隐晦的；及至“消费时代”，《林海雪原》的改编开始挣脱主流意识形态的枷锁，力图加入更多的凡俗因素，比如电视剧中杨子荣大量的感情戏致使“煽情”消解了革命英雄的神圣和崇高，“凡俗”走向了迎合市场的“媚俗”。

从“革命时代”走向“消费时代”，普通民众对《林海雪原》及其延伸文本的接受状况产生了一系列变化。这些变化最终指向以《林海雪原》为代表的“红色经典”在当代的尴尬处境——产生于高度政治化时代的红色资源在“消费时代”如何让大众接受[10]177？过度的政治化和过度的市场化都是不可取的极端形式，也许“在体制中生存，在市场中发展”[16]的现实策略才是明智选择。

二、规训：普通民众接受的被动性

普通民众的阅读接受并不仅仅是简单的个人行为，而是多方面因素共同作用下产生的结果。《林海雪原》从充斥着政治话语的“革命时代”一路走来，步入了消费文化日益兴起的时代，在这一过程中，普通民众对于小说及其延伸文本的接受表面看来是他们的自主选择，实际上却在不同年代以不同形式受到或大或小的影响，特别是主流意识形态与知识分子群体在无形之中规范和引导着普通民众的阅读接受。

(一)主流意识形态的规范

1956年，伴随着“双百方针”的提出，文学界发生了一系列变革，洪子诚将其称为“百花时代”——“一个有着多种可能性的‘时代’”[17]。虽然曲波在此前早已开始小说的写作，但不得不承认，政策上的放宽和鼓励以及文坛上更加开放和多元的局面为小说的顺利发表提供了良好契机。然而，这次关于文学领域的“解冻”潮流，占据主导地位的仍然是主流意识形态，它对普通民众了解革命历史、接受主流意识形态引导有着更高的期待。因此，凭借以《林海雪原》为代表的二十世纪五十年代至七十年代的作品，“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的……建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”[11]前言2。小说在某种程度上成为意识形态的载体，用以教育、规范和引导普通民众，这是国家意识形态通过“革命通俗小说”文本扩大自身影响力的一种选择。

不只是对小说文本的阅读接受进行规约，主流意识形态同样对《林海雪原》的改编过程产生影响。1960年，八一电影制片厂制作上映了电影《林海雪原》，主流意识形态主要以电影文化政策的形式，作用到影片生产环节，从电影筹备到拍摄进行层层把关。并且，八一电影制片厂在电影制作初期就“有着明确的‘拟想观众’的定位”，要求“以农民能看懂为前提”[18]130。文学艺术面向工农兵群体，追求文艺的民族化与生活化，可以上溯至1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。由此可见，主流意识形态的规训对文艺生产与接受的影响是深远持久的。

二十世纪九十年代以后，市场经济影响下的消费文化仿佛正在逐渐冲淡主流意识形态的影响。2004年，新版电视剧《林海雪原》的播出引来各界的批评和质疑，细节的失误、过多的情感戏以及对原著的偏离，直接导致国家广电总局分别于同年4月9日和5月25日向有关单位下发《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》以及《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》，主流意识形态再一次显现自己的权威身份，用以规范和引导“红色经典”的改编。与此同时，《通知》站在观众的立场上发声：“一些观众认为，有的根据‘红色经典’改编拍摄的电视剧存在着‘误读原著、误会群众、误解市场’的问题。”[19]39虽然这在一定程度上基于普通民众的判断，但实际上却于无形之中为其圈定了一个价值框架，那就是拒绝“片面追求收视率和娱乐性”的作品，从而选择具有“完整性、严肃性和经典性”的作品[19]39。

(二)知识分子的引导

普通民众在《林海雪原》及其延伸文本的接受过程中具有被动性的另一表现是：知识分子出于自己的某种考虑，配合国家意识形态引导和建构普通民众的阅读接受。首先，创作者作为知识分子队伍中的一员，可以通过作品最早也最直接地对普通民众的接受状况产生影响。曲波曾在《中国青年》杂志“读者·作者”专栏回答了读者关于“书中英雄人物的勇敢和机智从何而来”的问题，告诉读者“有了坚定的阶级立场，远大的共产主义理想，自然会产生为实现远大理想的高度责任心”[20]。作家通过读者对英雄人物的敬仰与崇拜将主流意识形态的话语传递给他们，以此引导读者向着“共产主义理想”前进。导演焦菊隐在对中国话剧民族化进行探索时，提出要吸取旧剧形式，为大众所熟识，并且，“在利用旧技巧的过程中，不仅向观众灌输新意识、新思想，还要训练他们去接受，去了解，以至去喜爱他种演剧技巧”[21]。焦菊隐对话剧《林海雪原》的改编是对其话剧民族化设想的成功实践，他以大众熟悉的旧剧形式提升话剧接受度的同时，也推动了文艺对大众的“教化”。

其次，制约普通民众阅读接受的另一知识分子群体就是不参与作品创作的批评家、文学家和各界学者，他们同样是“读者”的一部分，只不过更多的是一种“站在台前的读者”。小说《林海雪原》发表之初便引发热评，龙世辉、侯金镜、王淑明、何其芳、何家槐等人都曾先后针对这部作品发表自己的评论。特别是在二十世纪六十年代初期，知识分子们以《北京日报》为阵地，展开了对小说《林海雪原》“真实性”问题的大讨论，引发论争的原因是冯仲云提出“整部书中党性不强”，是“传奇性，武侠式，不真实的”，而以王冰为代表的知识分子认为“历史事实不等于文学事实”[22]。实际上，整个论争的本质是关于文学作品艺术性与政治性矛盾关系的探讨，大部分知识分子对小说的批评指责针对的是小说的思想层面，认为它的教育性不强，不能体现党的领导作用。知识分子的评论带有浓厚的阶级意识和政治色彩，他们对小说政治性的关注其实也是在提醒普通民众树立符合主流意识形态的价值观念。为了加强民众的理解，引导他们的阅读，编辑龙世辉更是在小说出版初期假扮普通读者，发表评论[18]99。

知识分子之所以能够与主流意识形态共同对普通民众的阅读接受进行建构，一方面是因为相比于普通民众，知识分子对政治导向的变化更为敏感，也更直接地受到主流意识形态的影响。费孝通曾把《林海雪原》所处的“百花时代”称为“知识分子的早春天气”，此时的知识分子虽然有了“百花齐放，百家争鸣”的积极性，但仍然“顾虑重重”[23]。因此，他们更愿意选择做主流意识形态的“传声筒”，将复杂的政治话语以文学批评的方式传达给普通民众。另一方面，知识分子在响应意识形态号召的同时也有着自己的打算，“对群众进行教育乃至规训，不仅是国家意识形态的要求，也是知识分子传播‘新文化’的要求”[24]，他们在“革命通俗文学”的场域，依附于主流意识形态，为自己文学观念的实践和表达创造空间。

三、越轨：《林海雪原》的“戏说”与“恶搞”现象

主流意识形态的权威话语与知识分子群体的无形引导，使得普通民众对《林海雪原》的接受具有一定的被动性。对于“革命时代”的普通民众来说，其阅读接受在高度政治化语境中被强力规约。及至“消费时代”，在大众文化影响下的新的历史语境里，这种“规约”却在既定轨道中产生了相反的作用力。普通民众凭借“戏说”与“恶搞”摆脱严肃、消解崇高，在“娱乐至死”的年代重新寻回自己作为受众的主体性价值。

“戏说”，也即“戏谑”“戏仿”[25]，通过一种娱乐化的模仿方式营造诙谐或者讽刺的效果。最早对《林海雪原》进行“戏说”的并不是普通民众，而是2004年由小说文本改编的电视剧《林海雪原》自身。该剧因其复杂的“感情纠葛”“随意注水稀释”以及“歪曲英雄形象”[26]等招数，招致广大观众的批评与反感。编剧和导演为了迎合消费市场和观众，背离原著，强行煽情，实际上是对已经成为文学经典和艺术资源的《林海雪原》进行解构，从而重新建构他们所认为的适用于“消费时代”的“新革命历史”。显然，这种实验并不成功，南京观众将电视剧中的杨子荣戏称为“二杆子”[15]，颇具讽刺和调侃意味，冲淡了历史的严肃性，同时也违背了历史的真实性。而2014年徐克导演的3D电影《智取威虎山》则获得了较多的好评，同样是取材于小说原著并且加以改编，但是电影并没有“注水”和“煽情”，反而加入了时代元素，深受观众喜爱。网友戏称电影中的座山雕是个“萌爷”[27]，相比于以往的“老奸巨猾”和“阴险狡诈”，这种“萌萌哒”的形象使得观众更易于接受反面人物，观众对于座山雕的“戏说”充分展示出当下大众的审美需求的变化。

“恶搞”一词源自日本“Kuso”的日语发音，意思是“可恶”或“粪、屎”，它经由日本的游戏传入我国台湾，后成为一种网络用语[28]。大众凭借“恶搞”，以文字、图片、动画等为载体，运用夸张、荒诞和无厘头的想象，表达自己的个人趣味。2014年，在电影《智取威虎山》上映之前，其发布的预告片就已经遭受到网友们的“恶搞”。网友以视频采访的形式，通过记者与群众的一问一答制造娱乐效果，视频中记者问道：“你知道‘天王盖地虎’是四大名著哪一部里面的吗？”竟然有群众猜测是“三国”或是“水浒”，更有甚者接出“天王盖地虎”的下半句是“我要吃卤煮”[29]。视频采访的对象主要是中青年群体，一方面可以看出这一部分观众对《林海雪原》这部文学经典的“不了解”与“无关心”，《林海雪原》及其延伸文本在当下的接受状况是比较惨淡的；而另一方面，采访者问题的设置以及刻意的引导也是导致这种荒诞问答形成的原因之一。同样，在2017年新版电视剧《林海雪原》播出之后，网友对其中的土改女队长鞠梅英的剧照以及相关电视剧片段进行P图，并制作了“鬼畜视频”，认为鞠梅英颇有“我们家班主任的架势”[30]，这次“恶搞”不仅提高了观众对饰演鞠梅英的演员赵子惠的关注度，与此同时也提高了观众对这部电视剧的关注度。

为何“消费时代”频频出现对《林海雪原》的“戏说”与“恶搞”，甚至越至当下“戏说”与“恶搞”的花样越多？从外部环境来说，普通民众对“革命时代”中《林海雪原》及其改编作品的接受是基于一种“政治群众文化”，而到了“消费时代”则转变为一种“商业大众文化”[31]256。文化环境的改变推动人们精神生活的改变，“消遣性接受”[32]日益成为人们对艺术作品产生兴趣的关注点。并且，人们通过“戏说”与“恶搞”来彰显自己作为受众的主体性地位，冲破此前高度政治化的严格规约，与充斥着“自由”和“商业”气息的“消费时代”相对接。而从普通民众的接受心理来说，他们所做的种种“努力”，或许可能是出于如何将远离自己生活的“革命历史”与当下现实相关联的考虑。因此，加入时代元素和网络流行文化的“戏说”与“恶搞”成为人们在读图时代接受《林海雪原》及其延伸文本的一个途径。

对《林海雪原》及其延伸文本接受状况展开研究的意义在于：第一，梳理时代转型下普通民众接受状况的巨大变化；第二，通过分析《林海雪原》及其延伸文本复杂的接受历程，展示出其内部各种力量之间的相互博弈。从普通民众阅读接受的角度出发，探究如何使产生于“革命时代”高度政治化语境中的文学资源与当下现实接轨并为大众所接受。可以发现，从文学生产的创作者到官方的主流意识形态再到作为接受主体一部分的知识分子，他们都做出了各自的努力。普通民众受制于权力话语的规训，但同时也有着自己的探索与选择，在“有限度的自由”中找寻突破口，因此，“戏说”与“恶搞”的接受方式在“消费时代”应运而生。“戏说”是一种重述，打破严肃语境，重构历史；而“恶搞”是一种肢解，随意摘取原生文本的片段，旨在推翻和消解原著。人们通过“戏说”与“恶搞”触摸“经典”，同时也反抗着“经典”；被无形的力量规训，但又试图挣脱规训、超越既定轨道，却不料走向了“自由”的极端。文学的生产、传播与改编如何突破时代的局限，推动普通民众的阅读接受向着良性的方向发展，是我们已经面临并且亟待解决的问题，也许正如赵勇所说，“只有通过‘对话’而不是通过‘对抗’，才是最终解决问题的出路所在”[31]300。