从吴大羽《色草》看中国抽象油画民族性的现代表达

文/元志东

吴大羽（1903—1988），一位传奇式的油画家。对于其艺术创作与成就该如何评价，曾经产生过激烈的争执。从“形式主义的祖师爷”到“中国抽象绘画之父”，吴大羽坎坷的艺术成就 “被遮蔽”与“再发现”，反映了中国抽象油画发展的曲折历程以及油画中国化的复杂性和艰难性。

20世纪早期，吴大羽在留学之初便追求现代主义艺术精神，积极地投入法国现代派绘画风格的创作之中，与林风眠、林文铮等创立霍普斯会，以期突破中国传统艺术的藩篱，创造新的艺术。学成归国后，与林风眠等一起筹建国立西湖艺术院，并加入以“新的技法表现新的时代精神”为宗旨的决澜社，其创作仍集中于形式美、抽象美的现代主义艺术探索，并坚持求真的艺术创作理念，力求用心灵创造艺术。中华人民共和国成立后，主流意识形态实行的是现实主义创作，吴大羽极具现代主义色彩的抽象油画创作无法得到认可和施展，但他仍坚持现代主义创作。20世纪70年代末，伴随着改革开放的进行与国家文艺政策的调整，吴大羽的抽象油画作品再次回到了公众视野，1984年其作品《色草》获第六届全国美展荣誉奖。在此后的第二年，也就是1985年，美术界经历了一场以现代主义为特征的美术运动—“85美术新潮”，《色草》的出现可谓这场艺术新潮的前奏。从此以后，西方现代主义思潮开始深刻地影响着中国艺术家，西方现代艺术的观念、形式和风格也成为中国当代艺术重要的灵感捕捉对象和样式来源。

一、从书势到“势象”的现代性转换

在造型空间上，吴大羽不追求写实性的再现，而是讲究心灵与自然的融合，强调自我感受和情感的表达。吴大羽在20世纪40年代创造性地提出了“势象”理论，他讲道：“这势象之美，冰清玉洁，含有不具形质的重感，比诸建筑的体式而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈美的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字。”“势象”理论的提出，是吴大羽深耕西方现代主义艺术的形式探索以后，对中国哲学、诗歌、书法、音乐、舞蹈等民族艺术重新反刍的结果。

在众多的传统艺术形式中，对吴大羽影响最大的是书法。他曾讲：“中国书法的最高境界，讲究势象美，绘画只能身随其后，书法是中国艺术的精华。”书法与现代主义同属抽象的艺术，因此在形式美、抽象美的追求上二者有着共通之处。吴大羽意识到这点之后，就将书法中“势”的概念援引到他现代主义艺术的创作中，并进行了现代性的转化，从而就形成他的“势象”理论。书法的势讲究是点画之间的承接连带，字与字之间顾盼呼应，体现的是一种动感与力量。吴大羽的“势象”创作是在“书势”基础上，又融入塞尚式的几何势象，不再强调空间的真实而是注重感觉的真实，对空间进行错位与扭曲，讲究以虚求实，从而塑造出错综复杂的视觉结构，营造出无限的想象空间。《色草》的结构弱化了透视与明暗，凸显了平面化的空间构成，是吴大羽“势象”理论的最佳呈现。此幅作品无论是运笔的速度变化，还是造型上松紧把握，以及半包围的放射式构图，都体现了吴大羽对“书势”的独特理解与运用。画面主体瓶的用笔果敢肯定，行笔速度较慢，笔触粗阔，有力透纸背的“屋漏痕”之意。花的行笔则较快，如笔走龙蛇的草书式笔意，笔断意连，较好地表现了花朵的婉约与空灵。背景的行笔则较为复杂，重色块以大笔的纵向涂抹为主，淡色块则以横向运笔为主，当然纵横向的运笔也有交错使用，如瓶右下方的群青色为横向运笔，左侧淡蓝色的背景则为纵向行笔，中间更有扭转的放射式运笔。

吴大羽的“势象”理论，虽是源于西方现代主义艺术的探索，但归于对中国书法艺术的理解与领悟，是中西艺术融合的典范。吴大羽的创作正是在“势象”观念的指导下进行的，因此他的艺术面貌既不同于波洛克式的滴洒，也不同于苏拉吉式的涂鸦，而是具有东方文化特质的蕴藉婉约。

二、纯粹性与运动性的色彩表现

林文铮曾讲：“真正可以称为中国色彩派之代表者，当首推吴大羽氏，我相信凡是看过吴先生的作品的鉴赏家，都要受其色彩的强烈吸引而为之倾倒，颜色一摊在他的画板上就好像音乐家的乐谱变幻无穷！”在吴大羽的绘画中，极其重视色彩的情感表达，既不同于野兽派平面化的色彩平涂和镶嵌化的色彩分割，也不同于表现主义反复涂抹的色线、色块，而是完全抛弃空间的再现，讲究色彩纯粹性和运动性的多样统一。在其晚期的抽象作品中，色块堆积成型，都有统一的大色调，色点跳跃，又有丰富的小色调，形象被拆解，固有色也被重构，光与色单纯又绚丽，形与彩和谐又交融，西画色彩经过勾斫、飞白、点染的中国画笔法的改造后，冷与暖在交叉中此起彼伏，明与暗在变幻中隐约闪现，色彩在相互叠加后既饱满又通透，中间色变得十分丰富。色彩在其笔下完全成为内心演绎后的激情表达，是心灵的憧憬，作品成为用色彩构筑的一个诗性空间，显示出独特的东方韵味。在《色草》中，画家扬弃了西方科学化的色彩处理，而是以大面积的蓝色和跳动的黄色构筑了一个色彩斑斓的物象世界，画中又点缀以极具暖意的赭石与深沉的褐色，在明暗冷暖之间酝酿出特殊的节奏。在画面的主体部分，以深色的群青勾勒出花瓶的形象，笔触苍劲老辣，既有野兽派的生猛，又有篆籀笔意的“锥画沙”；在花瓶的周围以明黄色和曙红色勾勒花朵，行笔迅捷，笔意恣肆而变化丰富；在画面上部和底部点以赭石和褐色，与周围大面积横竖涂抹的淡蓝色形成色相与冷暖对比，营造出明暗纷织却又整体的效果。亮部色彩有飞白，暗部色彩有反光和变化，在这缤纷的色彩交错与碰撞中酝酿出一种蓬勃的生机，编织出无穷的韵律。

吴大羽说：“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连接，是关乎时空的连接。”从中可见，色彩是吴大羽绘画的枢纽，是造型结构与意境表现的黏合剂。吴大羽为了表现光色，既借鉴了印象派的光影手法和后印象派的色彩理论，又注重从中国传统文化中提炼出具有东方意蕴的色彩精神，将东西方的色彩解构后再重构，并进行了现代化的转化，进一步解放了光与色，凸显出色彩纯粹性和运动性。这种色彩纯粹性，可以说是沿着塞尚、毕加索、勃拉克等现代主义艺术一路的继续探索，但色彩的运动性表达，更多的是来自对中国音乐、书法的领悟与借鉴，如颤动的笔触，跳跃的色块，内含东方文化特有的委婉性和飘忽性。

三、以意构境的诗性表达

吴大羽的创作从现实感性出发，着眼于印象派的光影、野兽派的色彩和立体主义的造型，从而创造了脱离现实的空间与意象，但融合现代主义诸元素的基础却是中国的传统文化与艺术。他的作品初看极其抽象，极具现代艺术的构成趣味，但细细品味却能在笔触、空间、结构上找到书法的影子，在色彩上感受到音乐的节奏与韵律，在意象上散发出浓郁的东方诗意。这种现代主义的诗性表达，不仅仅是来自对书法、中国画等传统造型艺术元素的借鉴和运用，更是艺术家本人长期浸淫于中国传统文化的潜移默化，是对中国艺术精神的诉求与重构，更是一种文化自觉。

吴大羽很早就认识到了诗歌与绘画之间的密切关系，较好地继承了“诗画一律”的传统，将诗的品质移植到抽象绘画语言的表达中，使其作品洋溢着强烈的诗趣，精致而微妙，丰富而有变化，具有浓郁的东方风格，这也是其绘画灵魂之所在。《色草》这幅作品匠心独运，无论是立意，还是笔触、构图和色彩，都饱含着生命的激情和诗性的感动，其诗：“余亦存余梦，飞光嚼采韵。东西迷岁月，啼笑醒秋春。”堪称最好的注脚。粗阔的笔触、书法式的飞白在跳跃，转瞬即逝的光色、似花似草的造型在流转，笔与线、形与色构筑起特殊的诗意韵味，可谓是“飞光嚼采韵”。

吴大羽认为：“人生和自然的交接点是诗，是艺术。诗包括美术、音乐、舞蹈。诗就是节奏，它可以概括艺术的一切。”在吴大羽的世界中，诗就是艺术的一切，诗也贯彻了他一生的绘画创作。从“以诗入画”的角度观照吴大羽的创作，可以看到这种原属于中国文化内部“诗画一律”美学命题的移植式革新，也给抽象油画的创作带入了新鲜的血液，充分表达了画家的情感诉求，彰显了诗歌含蓄内敛的精神张力，呈现出独特的形式美感。