早期文艺复兴时期人文主义者的宗教观

□王楚昀 河南大学新闻与传播学院

文艺复兴时期是人文主义思想在西欧社会广泛发生并产生影响的时期，涌现出了一大批如美第奇、但丁、马基雅维利等人文主义者，他们来自西欧社会的各个阶层，却都具有相同的特点：一方面他们都是人文主义的忠实“粉丝”；另一方面他们都拥有一个共同的信仰——即他们都是基督教的虔诚信徒。文艺复兴时期的人文主义者往往具有双重身份，他们既是人文主义者，又是基督教徒，这也使人文主义者与宗教之间的矛盾和联系愈加复杂。本文着重讨论人文主义者的宗教情怀，表明宗教在这一时期的重要性和人文主义的表现方式，说明宗教在文艺复兴早期艺术创作中所起到的支撑性作用。

文艺复兴的本义是指“古典学术的再生”，而不仅是字面上所说的文艺领域的复兴。这种再生很明显地体现在了这一时期学者对古典哲学的再探索上，“理性替代了对权威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位也提高了”。人的地位和尊严伴随着哲学家对理性的探索被重新发掘出来，成为这一时期艺术创作的重要主题和主要表达对象。但是刚刚从中世纪的教会统治中走出来的欧洲虽然有了新兴资产阶级力量，但是这种力量相对于长期根植于欧洲大陆的封建势力与教会势力而言仍旧显得势单力薄，反封建、反教会的任务在这样的社会环境下如果想要顺利进行而不被针对打压，就需要借力打力。早期的人文主义者面对来自教会的压力，“反封建、反教会的斗争大半还是在宗教的旗帜下进行的”，他们在各自领域的创作也是以基督教为背景的，如但丁创作的《神曲》及他写给康·格朗德的信里也用宗教理论为诗作辩护，而后，薄伽丘也在《神谱》中再次强调了但丁的观点。在他们的论述中，文艺是寄居在宗教理论中的，对宗教理论的艺术化申述，严格意义上仍然是为宗教教义服务的，与中世纪时期的艺术观念并不冲突，正是在这种顺服下，文艺创作得以以一种相对自由的形态出现。

这一点可以从文艺复兴前期艺术家创作的主要作品中可以发现，如我们所熟知的吉尔贝蒂、马萨乔等人，他们所创作的作品，如《天堂之门》《圣三位一体》等都是依托于教会委托的创作。此外，还有一些艺术家本身也是教会的一员，如安杰列科，他本人也是一名虔诚的修道士，他创作的《圣母领报》虽然有着明显的哥特遗风，但是15世纪提倡的新风在画面廊柱的空间和明暗处理上也对作者产生了影响。

文艺复兴时期的人文主义强调人本立场与世俗性价值，追求现实的幸福和享乐，相信人依靠自己的力量就能有所作为，可以创造自己的生活并通过建功立业来为自己赢得荣誉。人文主义者一方面认为上帝是万物的造物主，人类本身是具有原罪、需要救赎的罪人；另一方面他们也肯定了人类自身作为世间万物一员的价值所在，认为人与神具有平等的地位，放大了人的力量而减少了神性的光辉。我们多少可以从这种思维方式中看到柏拉图主义的影子，新柏拉图主义提出了“光”的概念，“光”可以分为两种，一种是外在的、表象的光，另一种是精神之光，两者共同构成了事物本身。由此看来，早期的文艺复兴者也是以一种二元的角度看待世界的，艺术家创作的作品形象和艺术家本身的创作情感是分开的，创作一幅具有神圣感的《圣经》题材湿壁画的同时与艺术家内心对人的形象的强烈赞颂是不相冲突的。这种二元论的哲学方式是文艺复兴艺术家开启伟大创作的重要条件。

从艺术支持的理论上看待宗教的作用，文艺复兴艺术的创作有赖于资金支持，教会是当时艺术作品的最大买主。教会对艺术的支持动力源于宗教的世俗化，一方面教会的最高领导者——教皇，变得越来越世俗化；另一方面随着银行业的兴起，教会的资产也成为银行家手中集资的最庞大来源。以文艺复兴时期最出名的银行世家，同时前后诞生了三位教皇的美弟奇家族为例，大量艺术家都是在美弟奇家族的支持下进行艺术创作的，从乌切洛到吉尔贝蒂，从布鲁内莱斯基到米开朗琪罗都是美弟奇门下的“弟子”。更不要说那些在艺术史上具有重要影响的作品，如《天堂之门》、斯科罗威尼礼拜堂湿壁画、圣母百花大教堂穹顶以及著名的《大卫》，其中都有美弟奇家族作为有力的资金来源。

总而言之，宗教在这一时期仍然是人们生活的主体，反封建、反教会的历史任务仍然在宗教这一保护伞下进行。如何看待人文主义与宗教信仰的关系是研究文艺复兴和人文主义无法回避的重要议题，人文主义的内涵不再是以往教科书上简单概括为人性的觉醒，更多的是人性与神性之间的对抗与包容，以人文主义为基础的艺术创作并不是反宗教、反信仰的，相反，人文主义者本身是一个复杂的二元结构，他们既相信上帝又清醒地认识到人的尊严和地位，当人文主义者在创作艺术作品时，外界条件如出资方的身份地位，内部条件如人文主义者自身对信仰的忠诚度，共同影响着他们的创作理念。在人文主义与宗教的矛盾与联系背后展现的是艺术史自希腊时期以来的一个巨变，当人性替代神性成为艺术创作的主角时，希腊时期那种对人自身的展现欲望便重出江湖，开启了又一个艺术发展的高峰。