论《怪石枯木图》的枯槁之美

□杨珍梅 朔州师范高等专科学校

苏轼第一次提出了“士人画”这一概念，可以称为真正意义上中国文人画的鼻祖。他既是大文学家、书法家，又是画家。绘画方面留存的作品虽然不多，但他的《枯木怪石图》有着里程碑式的意义。这样一位开一代先河的人，为什么在题材选择上避开艳丽温润、饱满细致的前朝经验，而选择如此看似枯槁古拙又了无生趣的普通物景？这不仅是画家自身性情的写照，更是中国绘画发展到一定阶段所必然诞生的形态。中国人的“胸意”是雾化了的生命状态，是任何一张纸面都无法完整描述的内心宇宙，所以在审视中国画的时候，人们从画面呈现读到的可见的信息，往往只是序言和路引，要真正读懂作者的心声，不仅仅是解析画面的物象所在，更在乎物象呈现的根源性人生态度和审美哲学，凝视《枯木怪石图》，打开苏轼对中国绘画深度理解的审美大门，是大有裨益的。

《枯木怪石图》画面简洁单一，没有多余铺陈，怪石和枯树各居左右，鼎立于萧风狂野之间，高寒孤绝，让人感受到剔除繁文缛节的大度与坚定。这是苏轼在任徐州太守时亲往萧县圣泉寺时所创作的。该画作画面内容极其简单，一株枯木状如鹿角，一具怪石形如蜗牛，怪石后伸出星点矮竹。仔细看来，怪石拥有树轮一样的肌理，没有沿袭唐以来山石的点染之风，而是利用枯笔穿插出螺旋的纹理，仿佛被水纹冲刷的太湖石，显示出画家对于生长地理环境捕捉的敏锐性。怪石的用线好像木头的纹理，和旁边的枯树在画面感上形成了相互呼应的美感。枯树本身姿态奇异，简洁醒目[1]。最吸引人的是枝干上端呈反扭状的交叉，这一回旋，与石头的螺旋纹左右呼应，形成旗帜鲜明的个人风格。也正是这一创举，打破了人们对木秀于林的精美画风的常识化认识。敢于如此表达的画家，必定是不同凡响的，也必然是有着宽阔胸襟的人。敢于起伏跌宕，敢于打破常规，这正是艺术创造的可贵品质。纵观苏轼的一生，从上书新法弊病被调离京，到元丰三年“乌台诗案”被贬黄州，其间荣辱跌宕。在黄州期间，他写下了名垂青史的佳作“赤壁赋”“后赤壁赋”“念奴娇·赤壁怀古”，并得号：东坡居士。1089年，苏轼从翰林学士再到二任杭州，这期间是他施展抱负的几年，他兴修水利，体恤民生，为杭州留下了著名的“苏公堤”。1091年后，他从杭州被召回朝，又因与新党不合不久便被贬惠州，1100年宋徽宗时大赦北还，但次年病故于北归途中，享年六十五岁。不寻常的人生起起伏伏，造就了他去除繁枝末节，直抵灵魂深处的见地表达，生命的本质，正是这柳暗花明、绝处逢生的环环相生。

画是无言的诗。欣赏中国画，离不开古典诗词的意蕴，比如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，比如“大漠孤烟直，长河落日圆”，比如“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，这些画面感极强的古典诗词，每当人们吟咏和阅读的时候，眼前总是浮现出清晰的画面。“文心雕龙”，中国绘画在传统上从来没有与诗词隔离，在意境的营造上，画与诗同出一则，画不仅在乎画面的经营，更在乎画外的意蕴经营，那些未见的、不可知的东西好像中国山水画中流动不息的氤氲水汽，萦绕荡漾，吞吐自如，看似无形，实则掌控整个画面和气场。唐朝有一位书画俱佳的大诗人王维，苏轼在评论他的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维在《蓝田烟雨图》中题诗曰：蓝溪白日出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。这首诗应该是王维在绝句《山中》的基础上加以修改所作，将原诗中的“荆溪”改为了“蓝溪”，实则都是陕西蓝田县西南秦岭山中的一条溪水。由此可见，同为诗人、画家的苏轼和王维是多么的心灵相通。他们隔时空相望，相知，并发出璀璨的光芒。

中国的审美哲学，很大程度上来自道家“子非鱼，安知鱼之乐”的会通物我。在传统绘画中，枯木的形象成为中国画的当家本色，老子提出“大巧若拙”便是其中的道理。大巧作为最高的巧，是对一般巧妙的超越，它接近于绝对和完美，故用“拙”来表述[2]。这种朴素的、纯全的美，自然天成，无心机，不强为。表现在《怪石枯木图》中，便形成了石头与枯树自然天工的样貌再现，凸显出中国哲学以天为徒的思想，以及道家哲学在其根源上存在的“反智”倾向。苏轼的在他的枯树怪石中，在看似突兀笨拙的画像之中，抒发着自然天成、疏散闲适的处世观念，在大自然常态的枯萎之像中，蕴藏着伺机而发的生命所在，丑中蕴含着对美的坚持，枯中蕴藏着对生的颂扬。自此以来，中国文人画延续着“外枯而中膏，似淡而实浓”的审美原则，世代相传经久不息。

任何人初看《枯木怪石图》，都会有所惊异，那一株枯槁的树干，一块突兀静立的大石，怎么可能让人百看不厌呢？是的，尤其是树，没有挺拔的造型，没有蓬勃的树冠，甚至没有一个叶片，残秃的样子让人顿生凄凉之感。但是瞬间，观者就会从它的转折之后看到枝丫的伸展，看到不同寻常的向上的力量，这就是许多中国艺术所营造的“外枯”和“中膏”的体现，在残与枯的外表下，蕴藏着深刻的坚韧不拔，这深深埋藏的力量，是一种注视，是一种守望。由此，可以窥见中国哲学与中国绘画的紧密结合。另外，中国画向来秉行“生”“拙”“老”“辣”的文化，尤其“拙”和“老”，常常被引申为“丑”，所以，在文人绘画中，更是故意取“丑”，使得画面去除甜腻之味，经得起时间的品读和推敲，也更符合中国绘画工具“墨”的运用和发挥。文化因地域不同而不同，因时代不同而不同，在绘画的境界中，万物各张其性，各任其新，即使人人所见之物雷同，因其心力不同，审美的眼光不同，却获取了不一样的精神体验和力量。

至于对枯槁之木的偏爱，后世多见其人，由此延伸，许多表面看来并不活泼的对象，也就成了画家笔下的宠物。比如残山，比如剩水，比如折枝，等等。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，而画家多好之，其中的缘由，必有它的过人之处和精彩意义。宋代以后，尤其是明清时期，山水画逐渐成为文人和画家钟爱的画种，人们在以山水为情怀表达感受的同时，着力对“树”“石”进行研究，创造出各种绘画技法，来表现树木的姿态和意蕴。但是，无论怎样变迁，在树的气韵表上，无不以荣枯穿插作为典范，正如董其昌所说：山水画中，无枯木则不能呈现出苍古之态。山水，表现的是气象，在大的气象中，穿越地域，穿越时空，体现在树的描绘中，有的幼小，有的葱茏，有的苍劲枯老，各种形态交会在一起，展现着生命从有到无、从弱到强、从枯谢到繁荣的生命轮回之道。这种隐与现，不仅丰富了画面，更让观看的人明澈、顿悟生命的意义。

当我们再次审视苏轼的《木石图》时，感知到的并不是枯萎和寥落，而是吸引和凝思。向上生长的独木，仿佛刚刚谢幕夏天的葱茏，在冷寂中静静地休憩，它听过春雷滚滚，看过大雨滂沱，接受过秋叶随风而去的告别，承诺着叶芽在肢体间萌生的重任[3]。画面的下部，用线的形式给出陡坡似的地面，是怪石耸立的地基，也是枯树迎风而立的依托。石头的后面几株矮竹展现出来，姿态敦实，长势旺盛。树的旁边，依生着几株劲草，生长的方向与树的方向极其一致，劲草仿佛迎风抖动。画家将腐朽和茁壮同置于一个画面，穿越了时间的限制，也打破了时空的秩序。宇宙的所有物象，原是因人的精神所转动，这便是中国绘画的精髓。