中国民族古典舞身韵形态规范探究

杨帆

（浙江金华职业技术学院，浙江 金华 321017）

在当代语境中要构建符合民族审美风尚，符合动作表现逻辑的舞蹈文化形态，必须对中国古典舞形态做更深层面上的理论思考。其一，是内在发生初始化的纬度；其二，是内部组织联系的纬度；其三，是内心接受事项的纬度。

一、古典舞形态深层思考

对于古典舞形态本体论思考可以从戏曲形态切入，戏曲表演中常常会用“一生二，二生三，三生万物，万物归一”。这个“一”就是戏曲舞蹈表演形态的根本。

（一）内在发生初始化的纬度

在戏曲中“立正”是一切舞蹈、身段的基础。立正的时候两手要自然下垂，两脚尖八字分开；两脚也可以成丁字步，两腿靠拢并伸直，同时还融合"精、气、神"。古典舞借鉴戏曲这种本体与芭蕾有本质差异。芭蕾的基本“立正”方式是“五位”，其基本的用力方法如王家鸿在《对“五位”的深入剖析》一文中所说，是“两脚跟用力推地板，借用这种推力伸直的双腿从髋关节处不断地向外转开，同时以脚跟为支点斜上通过人体最长肌肉-----缝匠肌到它的起点髋前上棘处，从这里使劲向上提拉，这样不断推地、外旋、提拉运动。”由此可见古典与芭蕾的“立正”用力方法有几个根本区别：其一，古典舞的“气”以躯干的循环为本，是全身脉气之根本的循环；芭蕾的“力”以下肢的循环为本，是身体脉气之“分枝”的循环。其二，古典舞的“气”只有一个在循环，而芭蕾的“力”有两个循环圈，其动态重心多由两腿轮流担任。其三，古典舞的“气”重在“沉”，其动势以升空为主，通过比较来追溯古典舞形态发生的本体之“本”，是所谓“命意源头在“腰隙”，“腰隙”指“两肾”，居“两肾”之中的“丹田”为道家修炼“内丹”之地；“丹田”为人之真气所汇，又是人的重心所在，这种与芭蕾相比而偏低偏前点“重心”形成了古典舞“顶头竖项，立腰留臀，松肩垂肘，实腹畅胸，吸胯提裆”的基本体态。

（二）内部组织联系的纬度

中国古典舞无论是“体态”还是“体动”都是有机的整体，因而应技能一步对其进行系统分析。这是整体性、动态性、有序性及相关性原则制约下到结构分析。主要可以分为静态结构、动态结构。先来看古典舞静态结构，这从戏曲中“子午相”表述为典型。“子午相”是戏曲表演身段的一种方法。一个演员在体态上，身体四肢的部位，犹如时钟的指针。指针有大针、小针两种，它们有时叠合，有时分开。夜晚十一点到一点叫子时；白天的十一点到一点叫午时。十二点钟，是“正子午”；不到十二点或过了十二点叫“偏子午”。这个十二点，就是确定身段部位的标准。在剧场中观众是十二点，也就是说，观众是确定身段部位的标准。演员在舞态上，身体大致可以分为三大部分：下身、上身、头。“偏子午”是身体上述四个部分不同方位的多重搭配形态。这四个部分不同向度错位，可称为“静态体旋”，它通常有两种基本态势：一是同一方向的依次体旋错位，二是始逆复反的一次体旋错位。前者为“涡旋式体旋”，后者为“太极式体旋”。戏曲中身段与身段之间既要断又要不断，既要联又不要联。“断”是每个身段要做的完整，但一段舞蹈是由一组身段造成的，身段与身段间又不能截然分开，就需要“联”，有联无断就显得拖泥带水，有断无联又支离破碎。譬如“云手”，古典舞动态结构以“云手”较有代表性。有五个动作，每个动作都有不同的方向、部位、大小、高矮不等，拆开来每个动作都应该是一个很美的身段，联起来却是一个完整的。因此舞蹈形态结构应该顺应自然，动态结构应符合辩证逻辑。首先，“云手”是臂膀球体轨迹的划圆运动，“圆”极其线段，圆弧本身就比直线运动包含着更丰富变化的可能性，在一个全方位的球体空间中，作为“阳捧阴覆”的臂膀在“云手”运动中可以有多种偏离的途径；而由于球体的轨迹的划圆运动，使得任何一种“偏离”都能流畅自如，运转和谐。其次，“云手”运动转化成身体对其他部位的运动。因此“半拉云手”的无穷变化就不仅仅是臂膀在既定运动轨迹上偏离，而且包含着身体运动部位的转移。通过“半拉云手”所蕴含的多变倾向，更可以看到中国古典舞形态在动态结构中的系统机制，及整体配合互相关联的机智。

（三）内心接受视像的纬度

脚部和手臂的形态规范是基础练习，也是最常用的，如同一舞种中“脚位”和“手位”状态、运动路线、表演方式类似这样的单一内容，看起来似乎容易掌握，其实不然。比如有些练习者在“绷脚”时用外力搬脚背能达到正确程度，说明其脚关节结构和脚部肌肉组织的柔韧性没问题，可是当练习者真正去做这个“绷脚”时，却习惯性形成不同程度的“拐脚”，原因是初学绷脚又使外旋小腿和脚部韧带肌肉发力而收缩不到位，之后得不到充分的能力训练；再者相对抗内旋的小腿和脚部的韧带过分发力收缩，没有被充分拉伸，反反复复重蹈覆辙成错误技巧，形成中枢神经的恒定，只要一做“绷脚”动作就会随意带拐。大多数练习者刚开始练习时原本条件都很好，腿部形态都很直，在学习站立和腿部伸展时，轻易地站立移动就会伸直，可这里带有假象，需要花较大的功夫检查练习者站立时是否脚下有“根”，“提胯”要求“顶天立地”，作用于收缩和拉长肌肉是否都充分落实，如果不充分，能力训练就要大打折扣，长期下去甚至会使大腿憋粗。在“半蹲”时脚跟没踩实地面或“虚触”地面，并非都是脚部跟腱短少所导致，而是缺乏形态规范形成错误的技能动态。即使跟腱短的练习者也需要努力去改善，不能任其自然，由于动态不规范使跳跃前下蹲的起"范儿"反弹力不足，脚推地腾空的力量减弱；落地时重力得不到很好缓冲，重力压迫在踝关节和膝关节髌骨上会造成这个部位损伤。因此练习是需要由简到繁的练习过程，规范动态讲究一动带百动，每个动作都有手、眼、身、步的完整配合，这就需要在教学中建立心智运动“合”的观念，因为局部“动”需要整体引带，而整体的“动”又需要每个局部配合，也就是常说的“牵一发而动全身”，所以不仅仅是局部的强化训练，无法构建教学目标的完整性，也不可能出现好的教学效果。

二、实现形态规范入门之路

练习者从建立观念到习惯养成，都需要从单一动作规范入手，形态规范不仅包括动作路线、方位、舞姿，而且还包括内外统一的身体运动习惯和配合方法，在实践中离不开对舞蹈技巧分析和判断，实践训练重过程，讲连接，其特有的韵味及技术表现都离不开对形态规范把握。而舞蹈中大部分形态本身就扩大了人体自然角度，从而影响到形态走样，如"圆、曲、扭、拧"等这些往往呈现出不协调，角度不对、重心不稳等状态导致相关关节与肌肉群扭伤。必须正确认识到肌肉运动特点，肢体关节与肌肉是否超出正常人体运动范围，必须熟知人体运动规律以便于有效避免错误的形态规范，最终掌握它并能自如运用更具有举足轻重的意义。

（一）以“动”带“韵”寻找形态规范

在教学中把握以形态带动韵律，突出动作身法与表演。教学中常常出现有动作没连接、有速度变化没劲力区别、有音乐的不同性质缺乏动作的不同性格等现象，片面的将形态规范理解为动作路线和几个典型动作。由舞蹈感知和反应所积累的各种经验，增强学习者的视觉、听觉技能，使其能够用批判的思维来审视问题，因此，教学中应围绕以“腰”为核心的形态规范特点，强调在动态中发力、变化、连接，这样练出来的能力不仅便于运动同时更具表现力。如中国古典舞具有“平圆、立圆、8 字圆”三圆形态规范，而古典舞在形态上讲究的“拧、倾、圆、曲”就是在三圆形态中形成。教学中为了规范，常常需要花费很多时间给练习者摆动作，而摆出来的舞姿缺少了身体配合所产生的动态感，更不益于运动，练习者也很难建立起对动形态规范完整性认识。以“踏步蹲”为例，在教学中只是把它当作一个自上而下蹲的动作来训练，给练习者示范身体各部位位置在静态舞姿上找规范，而忽视了形成舞姿的完整过程以及动作的核心要点。通过对“踏步蹲”的身法分析，要在平圆形态规范上由高到低的旋拧过程是其身法要点，在下蹲过程中“走上身留下身”到舞姿形成时，腰腿交错相合是其技巧特点。也就是说在训练上强调在平圆形态上边拧边蹲的配合过程中形成旋拧姿态，在练习时找“走留”的过程，由松到紧的“拧劲”与“合劲”，去体会并掌握“踏步蹲’的形态规范。这时“踏步蹲”就不再是静止的舞姿动作，而是兼具有韵律及动势美感的动态舞姿，并为下一步以此作为“起势与落势”的技术训练打下坚实基础。

（二）正确处理“分解与整合”关系，避免手段流于形式

如何使练习者通过单一训练养成准确的动态规范，需要教育者对形态规范形态有更全面理解和准确把握。目前阶段的教学还应把握训练过程中分解与整合的关系，如果僵化地把分解与整合看作两个不同的教学任务，往往就会造成在教学中难以整合的现象。在教学中会出现将每步分解动作都作为教学终极目标的现象，如此不仅达不到教学目的，也容易使训练手段流于形式。如何动态地看待分解与整合的关系，把训练中的要点、难点，通过必要分解加以强化再进有效的配合，从而达到训练最终目标。以“翻身”训练为例，翻转类技巧动作是古典舞最具特色的身体语言之一，它既是立圆形态的典型身法动作，又是快速翻转的典型技术技巧。其身法特点是翻转的过程中，点线连贯与圆润以及躯干四肢轴转轮动的配合。其训练核心是:上下身“走与留”配合，以及先松后紧的用力特点。因此分解步骤训练中不能只有四分之一到二分之一的训练步骤，更应强调在每个分解步骤让练习者体会上下身“走留关系”的配合，这样才会既不失翻身的身法美感也呈现了民族特色。再如，下肢的"外旋"关系到舞姿的美观，也关系到许多技巧的训练，下肢没充分外旋也是常见的错误动态规范，以侧旁腿的动作为例，从人体骨骼生理结构上看，当大腿骨（股骨）充分外旋，才能使上端避开触碰骨盆边缘，使侧旁腿有高的幅度。柔韧性欠佳的人，宁可腿的方向略向前、斜侧点，也要尽量使大腿外旋才能使上端的“大转子”避开碰到骨盆边缘，使侧旁腿有高的幅度。作用大腿外旋的肌肉很多，起主要作用的深层肌肉看不到，但起到较大作用的缝匠肌明显看得到，它起于髋关节前骨盆外侧上端，向内下斜行，经大腿前部跨过膝关节，止于小腿内侧上端，前、侧旁腿动作若是充分使下肢外旋，缝匠肌的收缩明显股露，摸到是收缩得很紧很硬的状态。练习者在启蒙时如果接受不了脚位"外开"的练习方法，会形成脚向里侧倾倒，简称"倒脚"。与倒脚相似的是脚掌站立外开下蹲，膝盖部位向前跪扣，这时过多的重力压到大脚趾上。倒脚和膝盖“跪扣”都会造成脚内足弓处的塌陷，后天性形成平足；更危险的是错误的动态规范使腿部肌肉纹路扭曲，如遇到跳跃动作更会使膝关节和足关节损伤。诸如此类"歪肩、斜胯、蛮劲"等动作，跳跃时手乱摆动，只求高度而不注意脚部关节力量均属于不规范形态。

（三）将视觉控制转化为规范动态习惯

教学中要识别与记忆各种动作，逐渐理解动作细节之间的结构原理，形成了正确而完整的动作表象。动作表象可分为三种，一为视觉表象；二为动觉表象；三为视觉和动觉综合表象。学习中国民族古典舞对动作识别与记忆以视觉表象最突出，练习者以观察模仿动作来建立自己心中的表象，在练习动作时也以观察得来分析后的视觉表象做检验的标尺，随着动作的熟练程度增加，动觉表象在运动中的作用得到加强。这时肢体记忆能力得到快速提高，动觉表象成为最为突出的地位。但即使动觉表象突出的时候也会与视觉表象互为补充依赖，最终以两种表象相互结合为最高形式，达到动作的协调与完美。在教学中形成视觉表象主要是视觉形象，使其确认哪种做法是正确的，哪种做法是错误的，这个坐标性质是一个基本框架，当这个正确的视觉形象转化为其实际动作时，要依赖两者的结合，视觉形象变为视觉控制，而动觉表象也转变为动作控制。这个过渡可以很快也可以很漫长，要通过反复练习才能够获得。要实现从视觉控制向动觉控制转化，也就是说让练习者从开始依靠视觉控制来掌握动作过度，到依靠动觉控制来掌握动作，这时已经可以在意识的控制下进行视觉与动觉对比。

（四）借以惯性，避免拔苗助长

恰当的训练、适量的运动能使练习者的动作容易在规范中增长能力，而过于疲劳训练会使得本应修整的肌肉、韧带突然参与进来会出现歪斜动态规范。尤其不能对练习者因动作没做好采取疲劳训练的惩罚，这只能适得其反。对于练习者要严格遵守科学训练程序，先从各个部位的分解训练入手然后等到适应过程后再合成。如学“单腿转”要分解动作，单独练习难度较大的动作，“甩头”、动力腿转动四分之一圈后紧贴、主力腿立起半脚尖和膝盖部位的屈伸能力；扶把先练习转四分之一圈，再练习转二分之一圈，最后才能转一整圈，同时还得练习怎样脱离把杆。缺少哪一个步骤都会有拔苗助长的危害，欲速则不达。对于练习技能要不断重复借以获得运动的惯性，树立准确的视觉形象与动觉形象，更需要教育者不厌其烦的讲解和示范，对已熟悉的技能，也要不时地进行训练，不间断地训练还可使原有技能得到新的提高。但是一切技能不是练的越多越好，有些技能要讲究规范方法，并且量度要适宜，不仅要节省时间和精力，也要学会减少不必要的疲劳，避免产生消极情绪。

局部动作又称“单一动作”，或者单一动作与单一动作相加的简单组合，简单组合又可以称为“短句”。练习动作一般都是从局部动作学起，按照习惯通常从脚部，因为脚部动作是身体的主要动力，对全身运动具有带动作用。练习难度技巧除了做好铺垫有规范动态训练外，还应在练习者心智活动良好的状态下进行，给练习者留下正确而又深刻的储存记忆。比如在教技巧“前桥”时候，在“下腰和倒立”这样的前期动作做了很长时间准备，为练习者柔韧性和背部力量性做了长时间铺垫，但就是从不合成“前桥”这个技巧，到最后阶段性考试前期高度神经中枢兴奋充分调动起正确动态规范的因素，只要具备条件的自然而然都能完成。学习舞蹈动作的最高阶段，如同把各种单词“短句”连成完整的文章一样，是所有动作的完整连接。需要协调、准确既有稳定的、灵活的外形，又有已经注入内在赋予丰富的内涵和个性。从心理素质和身体条件来看有先天因素，但主要是靠后天练习才能获得。

三、本体教育突显形态规范

“以练习者为本”的教育理念。在正确的辩证地认识和理解教学方法，从练习者的实际情况出发，采取各种有效的形式去调动练习者主动性和创造性，让其在学习活动中充分发挥自我意识和创造精神，在掌握知识、技能同时学会学习、学会生存，并使人格得以完善。

俗话说“教学有法，教无定法”。教学是一门科学有它内在的规律可循；教学是一门艺术，不能千篇一律；教学活动本是一个动态的过程，这要求教育者在方法运用上能够做到随机应变。教学活动性质多样性和丰富性，决定了教学方法的多样性和丰富性，在多重多样的教学，方法中各具特色，各自适应不同的教学任务、教学内容以及教学对象。在教学实践中必须把多种教学方法合理地结合运用，各种方法有机配合、融会贯通，避免机械地、割裂地运用教学方法，才能更好地完成教学任务和良好的教学效果。在备课时尽量估计教学活动中可能出现的新情况，准备应变办法；上课时还要根据教学过程的实际情况，灵活地、创造性地掌握教学进程，以争取获得最大的教学效果。教学时练习者在掌握动作要领后，首先教育者的职责就不仅仅限于让练习者单纯地完成动作，更应该培养练习者用心去投入并大胆地将动作“表演”出来。课的最后呈现除了具有教育者的个人特点外，更应该像一堂充满表演气氛的展示课，才能符合训练的最终目的。太过严谨和重复的内容很难调动练习者练习时的积极性和主动性，但并不意味着盲目推崇眼花缭乱的动作语汇和复杂的组合。这其中的分寸需要教育者在课堂上的现场掌控能力，要了解每位练习者身体素质，时刻观察练习者练习时反馈的身体综合状态，并以此适时调整课程内容与进度；其次在形体训练时应随着动作中所要表达思想感情而运动、变化。最后教学中的音乐也是给予练习者抒发情感的练习方式，通过肢体语言表达欣赏者所感受而产生的艺术效果。社会在发展，时代在进步，任何一种教学方法都不可能一成不变，都必须以发展和创新的眼光认识和对待。教育者必须根据不断发展变化的时代精神、教学内容和对象特点等实际情况开拓创新。

综上所述中国民族古典形态规范在音乐感应中所形成的惯性，部分已经形成有意识行动，大部分难度技巧需要提醒练习者注意的要领，只有在已加入心智活动中反复练习才能协调肢体；明确目的和方向才能更好顺应计划的"动态规范"，并让心智参与适应教学活动。