明代诗歌中的家具：一种隐士生活美学话语①

苏 燕（苏州科技大学 艺术学院，江苏 苏州 215009）

陈征洋（同济大学 设计创意学院，上海 200092）

引 言

“我心匪席，不可卷也”，[1]63属于“人伦日用之间”的家具，自古以来在士人眼中就是一种意蕴丰富的审美对象。中国古代家具于明代登上了美学高峰，其中反映了较高成就的明代士人家具被今人归类为“明式家具”，而享誉海内外。

明末江南望族在野士人文震亨所编撰的杂史《长物志》之“几榻卷”代表了明代士人群体的家具审美品位，他在书中如此描绘士人家具的“理想型”：“（几榻）虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱。又坐卧依凭，无不便适。燕衎之暇，以之展经史、阅书画、陈鼎彝、罗肴核、施枕簟，何施不可”。[2]87由此可见，一方面，明代士人以家具的“便适”为美，家具之“美”体现在读书治学、宴饮行乐、抚琴作画等丰富多彩的士人生活中，家具的功能之善和家具使用者的身体之适，反映了中国社会中普遍通行的“羊大为美”式的实用审美范式；另一方面，明代士人以家具的“古雅”为美，“古”和“雅”分别反映的是家具上凝结的文化属性和社会属性，反映了士大夫阶层特有的审美范式——家具之“古”并非物质上的腐朽老旧，而体现的是士人家具文化的文脉和道统。《白虎通·礼乐》曰：“雅者，古正也。”[3]96从文化符号学的角度来看，雅是一种正项美感，但一种审美体验需要得到文化主流的认同才能成为正项美感，家具之“雅”，美在其在明代社会中的文化正当性、制高点和秩序感，其“雅”因文化精英的集体约定而成立，反过来“雅”的家具参与构筑了文化精英自身“雅”的身份认同。在文震亨所枚举的家具的生活功用中，诸如经史、书画、鼎彝、枕簟等士人物件，作为不同类型的文化要素，在学术交流、宴饮聚会、文艺创作等士人的社会行动中与家具发生着密切的互动与互构关系，它们共同构筑着明代士人的生活美学场域，即文震亨所说的“斋室”。

古代社会中，士人对家具的审美关照并没有停留于士人个人的心灵世界，它们还被士人提炼成一种生活美学话语，用以构筑当时的社会现实——即以道统为核心的士人身份认同；引领当时的家具文化——指导家具的品鉴（认知）与设计。正是由于审美体验“凝固”为了士人话语，古代士人的家具美学才得以转化为一种“实践性的社会想象”，从而在古代社会中，常以典故的形式实现历时性和共时性的传播与影响。

诗歌是一种典型的士人审美话语形态，诗人通过音乐性的语言形式把生活世界建构为一个物我两忘、情景交融的意象世界。家具从《诗经》之后就是一个常见的诗歌意象，例如“一榻清风明月夜，钩窗閒对紫薇花”，[4]556士人诗歌中的家具意象是士人家具审美体验的结晶，反映了与家具相关的士人文化心态，创造的家具意象反映了与古代家具生产体系（工匠世界）保持一定距离的士人，并非当时家具文化的被动接受者，反而是重要的积极建构者。

自中唐以来，诗赋被指定为科举考试的主要科目，吟诗作赋成为了士人的必备能力，自从《诗经》被封建政权纳入“六经”“九经”“十三经”等官学体系，诗歌在中国古代社会中成为了一种高雅的话语模式。子曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[5]211诗歌并不局限于个人审美体验的抒发，作为一种话语的诗歌还活跃在士人的社交场上，用来建构士人的身份认同。除此以外，诗教是中国古代社会中一种具有特色的话语实践，诗歌可“多识”，这意味着诗歌承载着文化儒化的功能，士人通过诗歌在整个社会中施加自身的文化影响力。明代八股取士，诗歌被排除在入仕道路之外，让诗歌创作远离了庙堂的政统，从而回归了士人的道统。诗歌不再与世俗功名挂钩，反而在士人的日常生活世界中找到了一席之地，明代诗歌因“科举无用”得以脱离非日常而趋于生活化，并且在明代心学崛起的思潮下，由主“天理”转向主人之“本心”“至情”，进而获得其作为审美话语的纯粹性与本真性。虽然世人站在文学成就的角度上称“明无诗”“瞎盛唐诗”，但是明代是一个诗歌话语实践异常丰富的时代，正如陈宝良所总结的：“生员言诗，借此掩饰其训沽之陋；武人拈韵，借此文饰其剑塑之粗；甚而托钵之僧、倚市之女之类，亦雅附于声诗，借此自别千不韵无文之俗髡、凡妓”，[6]419明代诗坛存在着“差序混层”和“众层化创作”现象。[7]35明代从社学到国子学，建立有覆盖广泛的文教体系，虽然入仕不考诗歌，但是明代教育中的诗教传统并未中断，诗教让士人（知识道艺者）阶层与社会其他阶层的界限模糊起来，明代诗坛的体量重心逐渐往社会下层转移，诗人和诗作的数量都是空前的。正是在明代诗歌高度生活化与大众化的趋势下，作为诗坛引领者的士人，其对家具文化等社会文化的影响力得以不断扩大。家具和诗歌，这两种明代士人生活中的文化要素发生了密切的互动关系。

将作为一种士人话语的明代诗歌引入当前的明式家具研究，具有重要的补充意义。以古斯塔夫·艾克所著的《中国花梨家具图考》，杨耀和王世襄先后撰写的两部《明式家具研究》，以及濮安国《明清苏式家具》为代表的现当代明式家具研究，呈现出一种博物馆式的研究范式，即研究重心被置于制造明代家具的工匠系统和明代家具遗存的形式体系之上，被视作艺术品的“明式家具”，这个现代范畴的背后，隐含着的是一种去生活、客位性的精英主义预设。在这种研究语境下，明代家具已经不再是日常生活世界中与古人的身体和精神发生密切互动的家具，而成为了在他者眼光下，在博物馆或拍卖市场上受到分析或鉴赏的家具。在这种家具研究中，处于文化主位的明代士人以及他们对当时家具文化的建构，往往是“缺场的”。虽然王世襄、濮安国等学者都注意到了明代士人与“明式家具”之间的关系，例如王世襄指出：“在晚明文人的著述中也可以从另一个侧面看到家具的发展和使用”，[8]9王世襄只看到士人对家具文化的书写，而没看到建构；濮安国指出：“（文人学士）在物质生活享受中所追求的情趣，所讲究的格调，常常具有重要的倡率意义，他们所提倡的尚古好雅的审美观念，对社会物质文化的升华起到相当普遍的引导作用”，[9]20然而濮安国从士人的“情趣”“格调”到士人家具的“古雅”形式的转换中，似乎缺失了环节，这其中文人的建构过程依然是模糊的。而这缺失的一环就是“话语”。明代以及明清交际的知识阶层中，除了一部分士人或是匠籍出身（例如陶匠韩贞）；或是匠隐（例如木匠萧诗、匏匠巢鸣盛）；或是与工匠分工合作，主持设计活动（例如戏曲家李渔、造园家计成）等等，而得以直接的方式参与士人生活空间的构筑，但作为古代社会中专门从事知识传统生产与维护的大部分士人，是通过间接性的“话语”来将“情趣”“格调”投射至他们的日常生活世界。[10]147-153当前明代家具文化中的文人话语已经逐渐受到重视，《长物志》《闲情偶寄》《遵生八笺》《考槃馀事》等士人杂史著作已经进入当下研究者的视野。明代诗歌中存在着十分丰富的家具文本，在诗歌话语中，明代士人对当时家具文化的建构实践尚待人们发掘。

一、诗歌中的家具话语：以隐士身份建构为重心

明代诗歌中，家具大量出现于两类诗歌中——闺阁诗和隐逸诗。二者分别是士人对女性（常常是士人的人生伴侣）生活状态和自身生活状态的情感化写照。这两类诗歌话语建构了明代家具的性别属性，比如榻、几、案是隐逸诗中的常见家具意象，但是很少出现在闺阁诗中，可见这三种家具是十分男性化的家具，因为在古代社会，读书和从政是男性的特权。反过来，香奁、瑶匣、奁匣等女性化的家具则从来不会出现在隐逸诗中。家具和不同其他意象组合，可以获得不同的性别属性，例如绣床、象床、玉床是经常出现在闺阁诗中的女性家具意象，而极少见于隐逸诗。相比之下，隐逸诗中存在着各种各样的男性化床具意象，如山床、云床、松床、藤床、藜床等等。

闺阁诗和隐逸诗虽然存在着相异的性别属性，但它们的共通点在于“生活”和“空间”。《周易·家人·彖》曰：“家人，女正位乎内，男正位乎外”，[11]331“闺阁”本意是内室小门，后用于提喻内室，即女性生活空间。古代隐士又称“处士”“居士”，刘昭注《后汉书·刘宽传》曰：“处士，有道义而在家者。”[12]321郑玄注《礼记·玉藻》曰：“居士，道艺处士也。”[13]1217子曰：“天下有道则见，无道则隐”，[5]93《尚书·大禹谟》曰：“满招损，谦受益，时乃天道”，[14]365隐士是古代社会的道德模范和政治风向标，古代士人的“隐逸”行动，往往是通过闲居在家的生活状态，来表现自己不与无道的统治者合作的政治态度，或者自己功成身退、上善若水的人生姿态。在“隐逸”行动中，与非日常的政治空间“庙堂”相对的，士人的日常生活空间“家”，转变为一种君子批评天下无道，政治的黑暗，或者君子无意居功自傲，避免与当权冲突的政治话语。因此，隐逸不仅是一种古代男性精英文化，还是一种以空间为载体的政治话语。《说文》曰：“隐，蔽也”，[15]397而“蔽”的原意是分割空间为可见与不可见的灌木，后引申为藏匿、遮蔽，故“隐士”首先是士的物理（空间）不在场，然后才是士的意义（政治）不在场。《说文》曰：“逸”者，“从辵兔”，[15]268即奔跑的兔子，引申为逃跑，故“逸”本意与空间的转移相关。空间的转移自然存在着一个“目的地”，士人的“隐逸”之行，以钳制自由的政治樊笼为起点，以逍遥适意的理想家园为终点。《孟子·尽心上》曰：“穷则独善其身，达则兼济天下”，[16]261孟子认为，君子隐逸之道在于修身，而“身家”正是与帝王之“天下”相对的，庇护个人的身体寓所和精神家园。明代涌现出了“百姓日用即道”的日用之学，当时的士人更倾向于在日常生活中“独善其身”，进而求道得道，故士人的理想家园，首先是一个属于个体生命的私有空间，然后是一个善待生命、完善生命的生活空间。家具是生活空间得以成立的物质要素，室内空间因家具对空间的功能化分割才成为生活空间，正是因为“隐逸”，以“家”这个回归个人生命、回归生命本真的士人生活场域的建构为归宿，所以家具才成为了隐逸诗中的重要意象，成为了士人隐逸生活话语的重要组成部分。

明代诗歌中，隐逸诗的数量要远多于闺阁诗，自然，男性化的家具要多于女性化的家具，这一方面是由于古代“男尊女卑”的性别权力格局，明代的生活文化依然还是以男性为主导。虽然明代涌现出了诗歌史上空前数量的女性诗人，但女性在整个明代诗坛上依然占少数，因而在明代诗歌中对家具进行美学关照的主体以男性为主。另一方面是可追溯到明代士人群体中普遍存在的隐逸心态。在中国古代社会，入仕还是归隐，是每一位士人必须面对的人生抉择，“齐家，治国，平天下”是社会为士人规定的人生剧本，在明朝这样的大一统政权下，士人只有顺从政统，进入官方体制才能建功立业，从而实现自己的社会价值。但在实际中，并非所有士人都能顺利步入官方体制，即便进入了体制，士人的道统和朝廷的政统间也存在着权力的博弈，士人的人生追求和社会职责并非永远调和，士人往往要付出自身的个性自由来换取功成名就，明代文学家袁宏道便把自己体验到的“做官之味”比作小孩吃蜡糖人——年少时对仕途充满憧憬，就如同啼哭着要吃蜡糖人的小儿一样，但是真尝到“糖人”（做官）的时候，面对公务堆案，人事纠缠，人在官场上活得宛如戏子、傀儡，他觉得“劳苦折辱”，乃至于“令人催撞息机”。[17]310为了协调理想与现实，士人个体与社会结构间的种种矛盾，早在先秦，儒家和道家先贤们共同为士人设计了妥协方案，塑造了一种中国士人的理想人生状态——儒家的隐士之道，以入世为导向，其主张的隐逸行动建立在承认庙堂体制的基础上，故君子在无道之世，安贫乐道，以退为进，待机而动；而君子在有道之世，则普济天下，轻利重义，功成身退。道家的隐士之道是以出世为导向，将个人的生命价值放在了士人行动的第一位，道家的隐逸行动则彻底否认了庙堂体制，也进而否认了建立在体制上的“功名”，让人彻底回归本真生活，故真人不问世事，宛如曳尾泥龟，在隐逸生活中实现逍遥的全身与本性。不同的隐逸模式并不互相冲突，而是互相补充，士人可以根据自己需要选择适合自身的隐逸之道。儒家和道家的各种隐士之道反映了，仕隐并非士人一生一度的抉择，而是士人心态的持续辩证运动。只要存在“身”与“天下”的二元格局，士人就算没有成为严格意义上遁入山林，庙堂“不在场”的隐士，也有可能产生向往隐逸的心态。正如“心隐”“道隐”“吏隐”“朝隐”等心态结构的流行，士人即便已经踏上了仕途，这也不妨碍他们表达对隐逸文化的认同。明代江南都市中盛行的造园活动，也展现了明代士人的“市隐”心态，他们一方面不愿放弃繁华都市的丰裕生活；另一方面仰慕衡门鹤鸣的闲情逸致，于是把城市中的自家庭院打造为一个模拟的“与世隔绝”的山水境界。作为明代士人家具文化之首的明式家具文化，是以江南为中心和发源地，因而明式家具的简素形制极有可能是江南富庶的在野士人“市隐”心态下的产物。

明代士人的隐逸心态是如此的普遍，士人的隐逸行动以作为士人精神家园和身体寓所的“身家”的建构为归宿，所以明代诗歌中的家具，作为一种生活空间话语，主要集中于隐逸诗的门类下。因而可以说，明代家具中的诗歌以士人隐士身份的建构为重心。

二、诗歌中的家具话语：儒家“孔颜乐处”的审美范式

沈春泽在《长物志》序中指出：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉”，[2]21文震亨也在《长物志》中多处提出了类似的观点，又如《长物志》位置卷卷首语曰：“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷”，[2]135这反映了明代士人的生活美学话语是与“品人”“观韵”这种社会性的认同实践紧密联系在一起的。在士人的审美关照中，生活之物与生活之人这两种要素是辩证统一的，士人由物及人、由人及物的审美话语存在着显著的反身性，正如陈继儒《小窗幽记》载：“香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂，茶令人爽……”，[6]420在此，物的各种美学品质，投射至人的身上，物之“清韵”，造就了人之“清韵”。这个审美过程是可逆的，唐代刘禹锡在《陋室铭》中引用孔子的生活美学论断：“君子居之，何陋之有”，[18]525文震亨在《长物志》位置卷中也呼应道：“韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣”，[2]135士人之美，转移到了物的身上，德行高尚的君子就犹如一块磁铁，将他周围的生活空间“磁化”为雅致的文化场域。同样的，在明代诗歌的话语实践中，家具美是和人之美，尤其是隐士之美互相贯通，互相构成。

儒家美学是明代士人生活美学的基本盘，儒家以孔子和颜回为典型，建立了儒家隐居审美范式，即“孔颜乐处”。子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”[5]66又曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”[5]80处，与“出”相对，既指生活（居家），又指隐逸，孔子和颜回的隐居环境呈现为以富贵相对的清贫、简单的生活状态。孔颜之乐“贫”，成为了后世士大夫对“清”的美感追求的根源之一。

明代隐逸诗中，许多家具构成了士人“清贫”的自我呈现。例如素床、素几、素屏等清素无饰的家具：“窗下素床横绿绮，阶前锦石覆红蕉。”[19]80“坐我筠屋中，焚香拂素几。”[20]296“隐几醒残梦，披云坐素屏”；[21]464藤床、松床、竹几、草榻等用材清陋的家具：“平生海月庵中兴，应许藤床竹几知。”[22]66“衡茆列坐若群仙，蒲衾草榻心悠然。”；[23]57乃至于敝榻、破榻等用旧用破的家具：“木榻已漆敝，草屋多苔斑。”[24]152“新苔侵破榻，积雨懑空楼。”。[25]430严嵩是明代有名贪官，其财产籍没后辑录成册为《天水冰山录》一书，书中记载了严家珍藏的各种大理石制、嵌螺钿、镶玳瑁的奢侈床具，然而在有些时候，他也需要借助“藜床”这种孔颜式的家具话语来表达对隐士文化的认同，如“穷巷颇回高士辙，藜床时读古人书。”[4]28

除此以外，家具数量之稀缺也成了一种乐“贫”的隐士话语，例如，“萧然一榻在行窝，支足涂龟网薜萝。”[26]180“缥缈灵山枕帝畿，安禅一榻旧荆扉。”[27]170“一榻一几横疏寮，一琴一研祛烦嚣。”。[28]181自古以来，以“羊大”为“美”，诸如物质之富足、用材之奢侈、装饰之华丽，本来是生活中的家具之美应有的形态，例如在周代的礼器制度中设立有“五几”“五席”制度，从大夫到天子，等级越高的社会成员具有使用形式越华丽、数量越充裕的家具的权利，在周代的庙堂生活中，家具美学俨然成为了一种规范社会角色的政治话语。然而在明代的隐居生活中，家具美学却颠倒了过来，因为家具之“素”“陋”“敝”“缺”等已经不再单纯是一类物理状态，而成为了一类社会话语，这些话语实际上是士人用物质之稀缺来衬托其精神之丰富、德行之高尚，“陋居”的所指是君子之乐、君子之德。如果说，周代的庙堂家具话语是一种贵族用于获取“权”这种政治资源的美学实践，那么明代的隐居家具话语则是一种士人用于获取“德”这种社会资源的美学实践。

在孔颜乐处的审美范式中，“孔颜之乐”居于其核心。隐士以简单生活为乐，同时也将将“清贫”审美化。陋居的生活美，根源上是来自以孔子、颜回为代表的隐君子的人格美，“孔颜之乐”本身就是孔、颜人格的体现。在儒家的美学观中，隐君子之乐存在着两大源泉，那就是道艺和人伦。

子曰：“学而时习之，不亦乐乎。”[5]7在儒家的美学判断中，士不仅以知识道艺为业，还以知识道艺为乐。人文修养是识别隐士的文化标准，萧子显在《南齐书·高逸传》如此论述道：“（隐士）含贞养素，文以艺业。不然，与樵者之在山，何殊别哉？”[29]711隐士是古代社会中一类特殊的文化精英，如果隐士没有才学，那么便和山中渔樵没有什么区别，因而读书求知成为了士人在隐居生活中重要的自我呈现，例如明代的隐士典型陈继儒“遂筑室东余山，杜门著述，有终焉之志”，[30]6098通过闭门著书来表达自己的隐逸志向。练子宁也提出了“杏林书隐”之说，强调读书对于隐士之名的建构作用——官宦豪宅之奢华不能永久存续，但是隐士书斋之清雅却能流芳百世。[6]69

家具是“杜门著述”或“书隐”必不可少的凭借，在士人的求道生活中扮演着关键角色，因而明代诗歌中，家具和士人的文化修养经常是联系在一起。首先，家具和书籍、文具常常以邻接或互文的形式出现在明代隐逸诗中，例如，“著书唯木榻，远害独荷衣。”[31]577“十年一藜床，三冬五车书。”[32]482“隐几浮苍霭，携书映紫苔。”[33]546“无奈华胥留不得，起凭香几读《楞严》。”[34]313第二，明代隐逸诗中，家具常和文人典故结合起来，来构建士人的知识精英身份，例如，“程门映雪”和案类家具组成了“雪案”意象：“雪案堆庄子，花函藏内家。”[35]852“车胤囊萤”和案、几类家具组成了“萤案”“萤几”等意象：“曲几萤光映，残编蠹迹馀。”[36]48“萤案昼分金粟影，竹炉夜响翠涛声。”[37]132第三，家具在许多历史典故中彻底象征化，成为了知识道艺的能指，这些文化传统也被明代诗人所继承，进一步加强了家具用于士人才学的自我呈现的文化模式，例如戴冯重席、河东三箧、席珍待聘、巾箱五经、家学青箱等等。

子曰：“仁者不忧”。[5]109“仁”是儒家美学的核心，也是“孔颜之乐”的源泉之一。“樊迟问仁，子曰：爱人”，[5]147人伦就是人间秩序，儒家认为人伦建立在“仁”这种真实、自然的人伦情感之上。而仁的感情基础就是亲情、友情等人间至情。正如“‘仁’就是一种扩大了的家园感、庇护感，可以解除存在之焦虑与孤独”，[38]202人伦情感是儒家生活美的组成部分，”儒家美学观下的“家”，不仅建立在清贫的物质状态之上，还需要和谐的人伦关系才得以成立。作为道德模范的隐士，虽然隔绝尘俗，但并没有隔绝人情，例如倪思《经锄堂杂志》载隐居五事，分别为静坐第一，观书第二，看山水花木第三，与良朋讲论第四，教子弟读书第五，从这个角度上来看，正是隐士生活中亲情、爱情、友情等人伦情感，在一定程度上造就了“陋室”的家园性，成就了士人的隐君子身份。

在明代诗歌中，家具也经常被用于呈现隐居生活中夫妇、亲友间的和谐关系。东汉贫士梁鸿，娶丑女孟光为妻，隐居霸陵山中，孟光为梁鸿备食时，举案齐眉，相敬相爱，传为佳话。梁鸿夫妇成为了后世隐士的生活榜样，而“梁鸿案”或“孟光案”也成为了一则流芳百世的隐士家具佳话，同时成为了明代隐士认同话语的一部分：“孟光举案与眉齐，半臂初交又解携。”[39]116“多情爱笄恐笄坠，举案直与双眉齐。”[40]80“沽名不许齐眉案，苦行甘为辟谷清。”[35]433家具的位置关系也被士人用于隐喻人的情感关系，比如，“对床风雨”喻指亲朋好友欢聚倾谈，在明代隐逸诗中高频出现，例如，“满意对床泉石话，三年刚得此怀倾。”[24]142“趋隅咨问频，对床切磋胥。”。[41]628以家具为中心，“对床风雨”的典故还产生了大量变体，例如，连床：“山林此日多高士，风雨连床可论诗。”[42]608对榻：“青山对榻容欹枕，黄鸟啼春索举杯。”[42]579并榻：“雨窗宵并榻，雪案昼同吟。”[43]374等等，尤见明代士人重视家具的人伦美，人伦关系下的家具审美关照是士人表达隐逸文化认同的重要方式之一。

三、诗歌中的家具话语：道家“披褐怀玉”的审美范式

在“孔颜乐处”中，“陋居”在儒家的审美关照下，和道艺、人伦关联在一起，成为识别隐君子的身份话语，呈现在明代诗歌中的家具意象之上。作为士人隐逸思想另一大奠基者的道家也用生活之物来建构隐君子身份，那就是“披褐怀玉”。《老子》曰：“知我者希，则我者贵，是以圣人被褐而怀玉。”[44]271虽然身披粗布制的衣裳，但是心怀玉石般的品德，这就是道家美学观下隐士的理想形象。褐，即粗布，是一种加工程度较低，接近天然的布料，“披褐”与“怀玉”参互成文，辩证统一——无论是短褐之衣，还是圣人之德，都是和“道统”相一致，那就是道法自然、宛若天开。

儒家的道艺和人伦是相统一的，人文的归宿在于人伦，道艺围绕着人伦而展开，故儒家的生活美学话语的核心在于人伦、社会，“孔颜之乐”乐在人间。相比之下，自然、山林是道教生活美学话语的核心，“道法自然”的“自然”并非现代意义上的自然界，而是一种自发、本真、和谐的理想生存状态，《庄子·知北游》曰：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐欤！”，[45]378士人可以通过对天地中的自然景象的审美关照来表达对“道”的认同，在士人的隐逸行动中，山川林薮成为了一种隐士追求适意逍遥之天然本性的美学话语。在这种山林话语中，人工与山林（自然）同化，人与山林（自然）浑然一体，正如葛立方《韵语阳秋》所述：“烟霞泉石，隐遁者得之，宦游而癖此者鲜矣。谢灵运为永嘉，谢玄晖为宣城，境中佳处，双旌五马，游历殆遍，诗章吟咏甚多，然终不若隐遁者黎杖芒鞋之为适也。”[46]172二谢车马华盖之宦游，与“烟霞泉石”之境界乖离，因而不得其真趣，和“短褐”属于同类话语的黎杖芒鞋，让隐士自身融入“道法自然”的话语，与天然景象相得益彰，适其境界而得自然。这种山林话语对于明代江南造园活动产生了深远影响，明式家具以“天然去雕饰”的工艺而闻名，因而很有可能从属于这一隐士话语体系。

在明代描述隐居生活的诗歌中，天然景象是家具话语的常见组成部分。例如，山床：“春暮日始霁，寻幽憩山床。”[47]330蒿榻：“邀趋玉帝鸳班联，觉来蒿榻生寒烟。”[48]323云榻：“閒与白云分半榻，清同老鹤卧孤烟。”[49]100清风榻：“如今嬴得身无事，一榻清风白昼閒。”[50]119又如，“薜萝床”：“洗却侯家态，胡床仅薜萝。”[51]315薜萝指薜荔和女萝两种生长在山中的野生植物，《楚辞·九歌·山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，[52]72从此，薜萝成为了一种表征隐士身份的话语，如薜萝指隐士居所，薜萝衣指隐士服装，薜萝子指隐士，而薜萝床便是隐士使用的家具。很显然，明代士人园林、斋室中的家具不可能由薜萝、蓬蒿等材料制成，也不可能像白云、清风在空中流动，但是这些自然景象成为“山川林薮”的缩影，与作为人工物的家具一同构成一种表征“与造物者游”，追求本真生存状态的隐士生活话语。

结 语

中国古代家具不仅在明代达到了设计的高峰，同时也成为明诗中一种意蕴丰富的审美意象。在这个诗教的国度，诗歌并非单纯士人的心灵写照，它还成为明代士人在社会中施加文化影响力的语言实践。隐逸心态流行于明代士人之间，隐逸以“家园”为归宿，因而作为构成“家园”必要物质条件的家具就集中出现在明代隐逸诗中。在这些诗歌中，士人关于家具的审美体验，凝结为一种隐逸文化认同的士人话语，作用于当时士人家具的设计文化。在这种审美话语中，家具之美与士人道统中“孔颜乐处”与“披褐怀玉”的隐君子之美互相构成。一方面，隐士的人格美是其生活中家具美的源泉；另一方面，家具作为隐士身份的重要表征，成为隐士的人格魅力的外化。