沃尔特·迪士尼的文明化使命：从革新到复兴

[美]杰克·齐普斯 著 方云 译 张举文 校

本文原文为“Walt Disney’s Civilizing Mission: From Revolution to Restoration”，选自杰克·齐普斯所著《童话与颠覆的艺术：经典的儿童文学类型与文明化进程》(Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization)一书。

20世纪，在对儿童与成人的“文明化”所产生的深远影响上，没有其他艺术家和作家能与沃尔特·迪士尼(Walt Disney)相比。沃尔特·迪士尼在寻得自己乌托邦的愿景与使命之后，便着手组织其他艺术家共同完成此目标，开始不遗余力地追求完美、整洁、有序的世界，此世界在他有生之年创作的所有童话电影和书籍中均有所映射，且在他的主题公园里也有所展示。迪士尼的“乌托邦”(Utopian)愿景与精神如此强大，甚至在他去世后，迪士尼公司仍一如既往地塑造童话，以达成他的梦想并传播其思想意识形态。无论是为他工作的员工，还是观看过并将继续观看迪士尼童话电影的数百万观众，都分享过他对美好生活和健康娱乐的乌托邦式愿景，他的存在感是显而易见的。不可否认，迪士尼通过电影和图书出版业的技术革新了童话，然而现实却是他的“革新”成为重大的倒退，诸多具有解放意义的童话故事被驯服并转向自己的对立面，迪士尼的“文明化”过程导致了乌托邦的堕落。

但是，在我解释迪士尼是如何设法驯化童话并恢复其保守特征以使其失去反抗与进步性特征之前，很有必要总结一下19世纪末童话类型在大多数西方国家的地位。这些国家的童话已被社会制度化，并且在童话类型的生产与接受方面存在着显著差异，呈现出明显的幼稚化与洁净化倾向。某种程度上说，这么做是为了使儿童免受“邪恶”(nefarious)童话故事的伤害，据称邪恶童话对于儿童来说过于暴力且不甚得体，因此，对于教会、传统教育工作者和家长来说，这种文学形式从未失去其可疑和“异教徒”的标签。作为儿童文化的主要内容，童话一直受到严格的审查与控制。20世纪初，童话类型作为社会制度的一些更表面化的功能和趋势，可总结如下：

(1)19世纪，随着童话故事在英国和美国被育化成适合儿童的文类和社会建制，精英主义以及基督教义的精英观念被引入其中，为那些懂得如何阅读的儿童建构了一系列精选故事并使之社会化。这些观念在大多数经典童话故事中很容易辨认，特别是由安徒生所撰写的故事。19世纪至20世纪初，安徒生是欧洲和美国最受欢迎的作家之一。这些童话作品总是强调极具天赋的个人，他们的幸运与崛起得益于上帝的仁慈或命运的奇迹，而这种隐喻通常以仙子、强大的魔法人物以及宝物的介入而呈现。另外，霍雷肖·阿尔杰(Horatio Alger)的态度也吸引了许多儿童和成人，他鼓励人们应利用时机，自力更生。

(2)尽管同样是被讲述，带有图片印刷出版的童话仍比那些不久即会“消失”的口头故事获取了更多的合法性和持久价值，除非口头故事以文字形式被记录下来。20世纪初的英国和美国，已以适合基督教和中产阶级意识形态的标准完成了对口头故事的保存及修订。

(3)因为儿童的童话是乐观的，具有封闭式情节，或者说有一个幸福的结局，所以在幼儿园、图书馆、学校或卧室，父母常常通过阅读童话以娱乐和抚慰孩子的焦虑情绪。到了19世纪末，童话故事首次由成人和儿童演出，并在美国和英国的舞台上演。此外，图书管理员和老师们也为孩子们朗读童话，它们被引入校园作为启蒙读物。

(4)虽然故事情节多样，主题与人物也有所变化，但这些儿童与成人的经典童话强化了基于僵化的性与性别观念的父权制象征秩序。在印刷物和舞台版的童话故事中描绘的刻板印象，并非故事原型，而是倾向于运用模式化的图式概念来教导青年男女应该如何行为举止。人物虽然有些简单化，但大多数英雄都是机智、幸运、冒险、英俊和勇敢的，而女主人公多是美丽、被动、顺从、勤劳以及具有自我牺牲的精神。虽然其中一些人物来自下层社会，使得“白手起家”(rags to riches)的主题发挥了重要作用，但这些农民和下层阶级因习得了某种惯习，正如布迪厄所描述的那样，是一套礼仪、习俗、行为规范以及思维方式，故而使他们能够成就某种社会角色，提升社会地位，并能根据传统的社会阶层和性别期望，将自己与其他下层社会有所区分。

(5)已出版的童话故事与口头民间故事不同，出版的童话以印刷物的形式成为财产被出售和交易，产权被授予作者、收藏家和出版商；购买后，它即被“新”主人所拥有，并于闲暇时阅读以获取逃离、安慰以及启发灵感。而那些曾经属于社区的口头故事，则逐渐从语境中抽离，其原有的社会意义及关联性被剥夺。

(6)文学和口头传统之间总是存在着张力。从过去到现在，口头故事持续威胁着传统和经典故事，因为它们可以质疑、去除和解构书面故事。此外，在有关文学传统的内部讨论中，19世纪末期许多作家都曾对“什么是童话的标准化模型”提出过质疑。(1)如查尔斯·狄更斯(Charles Dickens)、乔治·麦克唐纳(George MacDonald)、刘易斯·卡罗尔(Lewis Carroll)、奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)、伊迪丝·奈斯比特(Edith Nesbit)，以及弗兰克·鲍姆(Frank Baum)。

(7)据记载，19世纪末，曾有一次关于“何为民间口头故事和文学童话故事以及各自职能为何”的全面辩论。这一时期，童话故事已扩展出高级艺术形式(歌剧、芭蕾舞、戏剧)和低级艺术形式(民间戏剧、歌舞杂耍和模仿)，成为分别为儿童和成人开发的经典以及实验形式。口头故事继续通过各种社区聚会传播，也通过电台传播，并由民俗学家整理收集成册。但最为重要的是在19世纪晚期，民俗学作为一个极有条理的学术研究领域，与人类学一道迅速兴起，在成为一种社会建制后，各种民俗流派开始蓬勃发展。此时，几乎没有任何关于童话故事和民间故事的文学批评。

(8)19世纪，尽管许多童话书籍和集册都配有插图，有一些更是配有大量说明与图解，这些图像与文本高度契合。插图画家多为匿名男性，似乎他们无关轻重。虽然插图通常丰富和深化了故事，但它们更依附于文本，很难成为阅读或查看文本的替代方式。

然而，印刷文字在童话类型发展中的主导地位即将发生变化，下一个类型制度化的伟大革命是由电影技术的发展所带来的，因为图像在“违背”(violation)印刷文本的同时，也借助印刷将自己强加于文本之上，因而形成自己的文本，这就是沃尔特·迪士尼和其他动画师进入现场的语境。

一、迪士尼的神奇崛起

19世纪末20世纪初，一些才华横溢的插画家，如古斯塔夫·多雷(Gustav Doré)等人(2)其他包括古斯塔夫·多雷(Gustav Doré)、乔治·克鲁克汉克(George Cruikshank)、路德维希·里希特(Ludwig Richter)、沃尔特·克兰(Walter Crane)、查尔斯·罗宾逊(Charles Robinson)、爱丽丝·伍德沃德(Alice Woodward)、查尔斯·普拉瓦德(Charles Folkard)、亚瑟·拉克姆(Arthur Rackham)、玛格丽特·塔兰特(Margaret Tarrant)、弗朗西斯·唐金·贝德福德(Francis Donkin Bedford)、麦克斯菲尔德·派黎思(Maxfield Parrish)、霍华德·派尔(Howard Pyle)、邓斯洛( W.W. Denslow)等。，通过巧妙设计的形象，独创性地诠释了他们对于童话故事的理解。19世纪后期，作为漫画书的先驱，宽边、宽幅的彩图印刷品已经在欧洲和美国传播，这些带有印刷图像和文字的画幅预示着20世纪初第一部动画片的问世。实际上，法国电影制作人乔治·梅利斯(George Méliès)早在1896年便开始尝试在他的剧集或特技电影中使用各种想象的童话图案。(3)参阅Lewis Jacobs, “Georges Méliès:‘Artifically Arranged Scenes’”, in Lewis Jacobs(ed.), The Emergence of Film Art: The Evolution and Development of the Motion Picture as an Art, from 1900 to the Present. New York: Norton, 1979, pp.10-19, and François de la Bretèque, “Les contes de Georges Méliès”, in Contes et légendes à l’écran(ed.), Condé-sur-Noireau. France: Corlet éditions Diffusion, 2005, pp.62-71.特别是他制作的《灰姑娘》《蓝胡子》和《小红帽》等童话版本，这些源于日常生活所产生的非凡幻想，以及对经典传统的讽刺方式让他声名鹊起。

在法国，梅利斯并不是唯一对童话故事有浓厚兴趣的电影制片人。费迪南德·齐卡(Ferdinand Zecca)、艾伯物·卡佩拉尼(Albert Capellani)、吕西安(Lucien Nonguet)和艾蒂安·阿诺德(Étienne Arnaud)，也都根据佩罗(Perrault)的《蓝胡子》《睡美人》《穿靴子的猫》《灰姑娘》，制作了与众不同的电影。(4)Bernard Bastide, “Présence de Perrault dans le cinema français des premiers temps (1897-1912)”, in Contes et légendes à l’écran(ed.), Condé-sur-Noireau. France: Corlet éditions Diffusion, 2005, pp.24-33.然而，由于电影业本身仍处于早期发展阶段，因此梅利斯和其他法国电影制作人很难为技术以及电影流派的制度化带来重大变革。正如刘易斯·雅各布斯(Lewis Jacobs)所述，梅利斯的作品是“阐释而不是重新创造童话故事。然而，尽管是原始的，但是场景的顺序确实形成了连贯的、逻辑的和渐进的连续性。一种制作运动图像的新方法已被发明，场景现在可以专门为摄像机进行排演和选择，电影制作人可以同时掌控素材并布局”(5)Lewis Jacobs, “Georges Méliès: ‘Artifically Arranged Scenes’”, in Lewis Jacobs(ed.), The Emergence of Film Art: The Evolution and Development of the Motion Picture as an Art, from 1900 to the Present. New York: Norton, 1979, p.13.。

20世纪早期，温莎·麦凯(Winsor McCay)等人(6)其他包括约翰·伯莱(John Bray)、厄尔·赫 德(Earl Hurd)、马克思(Max)和戴夫·弗莱舍尔(Dave Fleischer)、保罗·特里(Paul Terry)、沃尔特·布思(Walter Booth)·安森·戴尔(Anson Dyer)、洛特.赖尼格(Lotte Reiniger)，华尔特·兰兹(Walter Lantz)等。在电影和漫画中均以不同的方式使用了童话的图案和情节。但是在早期的动画师中，无人可与迪士尼对童话故事的专注相匹敌(7)Russell Merritt and J. B Kaufman, Walt in Wonderland The Silent Films of Walt Disney. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993, pp.39-52.。值得注意的是，迪士尼在动画方面的首次尝试(不考虑他制作的商业宣传广告)，是他在1922年至1923年间于堪萨斯城，与乌伯·伊乌克斯(Ub Iwerks)合作制作的童话改编本，包括《不来梅的四位音乐家》《小红帽》《穿靴子的猫》《杰克和豆茎》《金发姑娘和三只小熊》《灰姑娘》，他称之为“欢笑动画公司”(Laugh-O-gram Films)。所有这些短片都是高度实验性的、开放式的、创造性的，表达了动画艺术和技术惊人的活力和独创性。此外，这些故事均发生在20世纪的美国，往往偏袒故事中的弱势群体，其中的英雄人物往往与迪士尼本人或迪士尼公司的志向相似。在《小红帽》故事中，女孩在为祖母送甜甜圈的途中，险被衣冠楚楚的“狼”绅士强奸，一名飞行员救了她并把狼丢进了湖里。在《灰姑娘》中，那位与被剥削的、勤劳的灰姑娘结婚的王子，与高贵的沃尔特·迪士尼极其相似。某种程度上，迪士尼与他所擅长的童话故事如此紧密地联系在一起，他的名字几乎成了童话故事本身的同义词。

以20世纪初的童话故事电影为例，我们可注意到“革新”(revolutionary)的方面，它们为渐进式的创新铺平了道路，拓宽了观众的视野，使人们对社会状况和文化有更多的了解，但也有机械复制的倒退使用导致了对电影叙事的个人化和商品化崇拜。例如，童话电影中的声音最初是被消除的，图像完全占据了屏幕的主导地位，而文字或叙述的声音只能通过动画师的设计来表达，在迪士尼的作品中，动画师会在屏幕的显著位置签上自己的姓名。事实上，很长一段时间里，迪士尼并没有把功劳归于为他制作电影的艺术家和技术人员。这些图像的目的，既要打破传统的光环，也要颂扬动画师的聪明才智、创造力和天赋。

在迪士尼早期动画片中，鲜有原创情节，故事情节并不受重视。重要的是笑料，或是动画师的技术发明，从将演员引入现场与卡通人物互动，到改进人物动作避免闪光，以及为了场面而设计出滑稽可笑的场景等等，只要影像震撼了观众，在短时间内俘获了观众的想象力，让观众大笑或惊叹，那么投射出的故事就无关紧要了。早期动画片的目的是让观众感到敬畏，并赞颂动画师作为英雄人物的神奇天赋，因此，童话故事成为动画师表达艺术才华、取笑传统故事、发展科技的载体。动画师们试图用他们的能力来打动观众，让观众忘记早期的童话故事，从而记住新的艺术家为他们所创造的图像世界。动画师通过动画片挪用了文学和口头童话中的语汇，并以图像和书籍确定了最后的话语权，因为在20世纪30年代，迪士尼已开始出版书籍以补充他的电影。

在所有早期的动画师中，迪士尼是真正通过电影将童话作为一种制度进行“革新”的人，他极为迷恋童话类型。换言之，迪士尼深深被童话故事吸引，是因为它们反映了他自己在现实生活中的挣扎。毕竟，迪士尼出身于一个相对贫穷的家庭，饱受无爱父亲的剥削和严厉对待，早年又被他的初恋情人所抛弃，他的成功缘于他的坚韧、机巧和勇气，以及他能笼络那些才华横溢的艺术家的能力，比如他的艺术家朋友乌布·伊沃克斯(Ub Iwerks)以及他的经理哥哥罗伊(Roy)。

迪士尼早期电影之一《穿靴子的猫》，对于了解他对文学童话的态度以及如何用之来推广其创业观念至关重要，这种观念恰好标志了未来几年的童话类型。迪士尼并不特别关心人们是否知道佩罗《穿靴子的猫》的原始文本或其他一些流行的版本，他本人所了解的是哪个文本也尚不清晰。然而，迪士尼试图用他自己的动画片取代所有版本，并且很明显这就是他的个人自传。与此同时，迪士尼动画展示了他如何开始挑战整个文明进程的现状。

如果我们记得的话，佩罗于1697年写下的故事，讲述了一只狡猾的猫(名为布斯)在它生命受到威胁时，如何运用自己的智慧欺骗了国王和食人魔而设法生存了下来。在象征意义上，这只猫代表了佩罗对高级资产阶级(他所属的阶级)男性成员的观念，他们构成了路易十四世王朝的行政阶级，并且通常是农民与贵族之间的调停者。当然，阅读佩罗的故事有很多种方式，但无论你选择什么方式，主导者都是那只猫。

然而，在迪士尼的电影中并非如此。主角英雄是一位深爱着国王女儿的平民，公主也予以深情的回报。与此同时，主人公的黑猫也与国王的御驾白狗发生了罗曼史。当强大的国王发现这个年轻人正在追求他的女儿时，毫不留情地将他踢出宫殿，接着是他的小猫。起初，英雄并不想要小猫的帮助，当然也不会给它买在商店橱窗里看到的靴子。后来，他们一起看了一部电影，影片中著名的斗牛士鲁道夫·瓦西里诺(Rudolph Valentino)激发了小猫的灵感，它告诉英雄有一个办法可以帮他赢得国王的女儿，只要他给它买想要的靴子。当然，英雄为了得到国王的女儿，不惜一切代价，他必须伪装成一个蒙面斗牛士，同时，猫咪会在幕后使用催眠机，这样他便能打败公牛并赢得国王的认可。当斗牛的日子来临，蒙面英雄几番挣扎，最终设法击败了公牛。国王对他的表现十分欣喜，表示愿意将女儿许配给他，但他首先要知道这位蒙面冠军的真面目。当英雄揭下面纱时，国王被激怒了。于是，英雄带着公主、白狗与黑猫一起成功地甩脱了徒劳追赶的国王。

虽然，“狡猾的猫”是这部电影的关键，但迪士尼大部分注意力还是集中在这位不惜一切代价取得成功的年轻人身上。与传统童话形成鲜明对比的是，这位英雄既不是农民也不愚蠢。作为迪士尼当时生活状况的隐喻，英雄就是年轻的迪士尼本人，他在乌布·伊沃克斯(相当于影片中的布斯猫)和兄弟罗伊的帮助下闯入动画电影(影片中的国王)行业，这位英雄夺走了国王的财产——贞洁的公主，而使国王懊恼不已。国王失去了产业，而年轻人则在朋友的帮助下将他击败。

迪士尼的电影也是对童话文学传统的冲击。他夺去了文学故事的声音并改变了它的形式和意义。由于电影媒介是一种流行的表达形式，并且易为广大公众所接受，因此迪士尼实际上将童话故事归还给了大多数人，对于来自不同社会阶层的青年和老者来说，图像(场景、框架、人物、手势、笑话)是很容易理解的。事实上，童话实际上是低幼化的，就像笑话是幼稚的一样。故事情节记录了每个小男孩最深的恋母情结：儿子羞辱父亲并暗中破坏，偷走了他最重要的爱情对象——女儿/妻子。迪士尼将这一复杂的符号学简化为黑白图画并予以嘲弄，使之具有共同的吸引力，此外亦触及了民主、技术和现代性等其他主题。但迪士尼在他生命中的这个时刻，并没有意识到电影可以发展他的文明使命的潜力。作为一个年轻人，他受到民粹主义的影响，崇尚个人主义，他给予弱者特别是小人物更多的关注，通常将受压迫的动物拟人化，以显示他们设法通过自我努力来提升自己的极大勇气。

迪士尼的英雄通常是富有进取心的年轻人、企业家，他利用技术作为自己的优势，但对于人民或社区并无帮助。实际上，他通过制造自己比公牛更强壮的假象来欺骗群众(国王)，在布斯(猫)的帮助下，他学会了通过欺骗获取荣耀，并通过巧妙地使用图像，吸引观众并赢得他们的青睐。动画具有欺骗性——电影特技——静止图像看起来好像是通过自动化来移动的，只要有人能控制图像(和机器)就可以统治一切，至高无上，就好像英雄只要善于伪装，就能一直安然无恙。影片隐藏了控制与机械，它们剥夺了观众对于生产与和操控的可视，导致观众在观看时不再能够自己来预想童话故事。这些影片剥夺了观众对于自己的个性、角色以及欲望的可视化。与此同时，迪士尼以窥视癖的愉悦弥补了这种损失，用那些讨喜的形象、幽默的人物和色情符号将观众们淹没。

总而言之，动画师迪士尼通过自身的形象投射了他生命中令人愉快的童话故事，他通过动画来实现他的恋母情结，并在他大多数的童话故事影片里，一次又一次地上演。正是迪士尼不断进行的“婴儿肛门探索”(8)精神分析大师弗洛伊德在其人格发展学说(或称性心理发展学说)中，将人格的发展分为五个阶段，其中肛欲期主要指1～2岁间的年龄段。在这一时期，排便、清洁等肛门探索行为，在某种意义上成为婴儿与父母或成年人保持关系的某种工具——译者注。(肛欲期，infantile anal quest)式净化世界的探索，即美国神话的核心，使他能够在20世纪20年代至今的美国观众中引起共鸣。然而，迪士尼并没有像我们孩童时期那样庆祝婴儿般的好奇心，反而开始坚持驯化(如非工具化)这种想象力，使之服务于法律和秩序的力量。

二、谁害怕大坏狼？

迪士尼于1924年离开堪萨斯城前往好莱坞，他放弃了将童话作为他电影资料的来源，但这并未持续多久。1928年，当他开始制作著名的卡通片《糊涂交响曲》时，他重返童话世界并继续革新创作“革命性”的动画片，如《快乐的小矮人》(1928)、《丑小鸭》(1931)、《树林中的宝贝》(1932)、《三只小猪》(1933)、《大坏狼》(1934)、《小飞鼠》(1934)、《点金术》(1935)、《三只小狼》(1936)、《勇敢的小裁缝》(1938)。罗伯特·史克拉(Robert Sklar)评论说：“早期的动画《米老鼠》和《糊涂交响曲》是神奇的。它们从时间和责任压力之下解脱，事件是开放的、可逆的、偶然的，没有明显的观点。奇异的事件发生，并不用担心后果。事件没有固定的发生顺序：世界完全可随想象力和意愿塑造。”(9)Robert Sklar, “The Making of Cultural Myths-Walt Disney”, in Danny and Gerald Peary(eds.), The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, p.61.但史克拉持续关注20世纪30年代迪士尼作品的重大转变，那些作品已完全改变了迪士尼童话故事中的意识形态，指向了他理想中的社会，并最终在他的主题公园和城市典范——“明日世界”(Epcot Center)中实现。

大约在1932年，迪士尼卡通开始发生变化。到了1933年，一个全新的世界观开始呈现，此后的卡通片多为道德故事。他们将狭窄而笔直的时间路径重组，有起点和终点，其间发生的一切均有结果。世界有许多规则，你最好学习并警惕这些规则。不要过于富有想象力，不要过于好奇，不要过于任性，否则你会遇到麻烦，尽管你总有得到教训的时候，然后才能做得正确。构思往往要比故事片提早一两年，也许是因为这些情节需要更长的时间来规划、制作和营销，它们在20世纪30年代后期的文化中表达了社会目标的精神，强化了旧的价值观念。(10)Robert Sklar, “The Making of Cultural Myths-Walt Disney”, in Danny and Gerald Peary(eds.), The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, p.61.

当然，必须记住的是，迪士尼并没有导演这些动画片，他参与了大多数故事情节的设计构想，并且总是在他片厂要制作的作品内容方面起了决定性的作用。因此，他在所有这些与20世纪20年代早期电影相似的动画上留下了他的印记。所不同的是，现在他通过使用彩色和声音来强化效果，通过使用最新的电影技术来改善角色动作的流畅性。虽然色彩与人物更为丰富，但“欢笑动画”时期童话故事的原始、充满活力以及未作更多加工的品质仍能从伯特·吉勒特(Burt Gillett)所执导的电影《森林宝贝》中找寻到痕迹。这部简短的动画以美国民歌和格林兄弟版本的《汉赛尔与格雷特尔》为基础，是对传统故事的不寻常诠释。

影片以描绘森林中雕刻的女巫岩石开始，然后讲述了邪恶的女巫如何被击败并被石化。紧接着第一个场景，我们看到两个穿着木屐的孩子在森林里游荡，他们显然是荷兰人或德国人。他们迷路了，非常害怕，我们尚不知晓他们为何处于此种困境，因为他们并不像《汉赛尔与格雷特尔》故事里那样被父母所抛弃。幸运的是，他们发现了一个快乐精灵部落，精灵们邀请他们参加庆祝活动，一起欢快地舞蹈。然而，一个衣衫褴褛的巫婆飞过他们的头顶，搅散了聚会。精灵们被吓跑了，但兄妹俩却对巫婆的提议相当好奇，巫婆让他们乘坐扫帚飞到她的糖果小屋。当他们降落后，孩子们立即吃起了糖果房子。随后，巫婆将他们引诱到屋内，在那里他们发现笼子里有各种奇怪的小动物。女巫突然拿出魔法药水将小男孩变成了蜘蛛关进笼子里，正当她要抓住那个女孩时，精灵出现了，在她们空中打斗之前，女巫把女孩塞进了地窖里。当精灵们骑着白鸭向扫帚上的女巫射箭时，那个变成蜘蛛的男孩正设法打开通往地窖的活板门。小女孩得以逃脱，将她的兄弟变回了人，他们又用这种特殊药水将所有笼子里的可怜的动物变回了男孩和女孩。最后，他们将女巫煮沸的啤酒和药剂搬到屋外，而女巫从扫帚上掉进药水里，最终被变成了石头。

当孩子们围着岩石跳舞时，我们并不清楚两个宝贝接下来将会发生什么，但我们知道他们仍可以自由地继续他们的旅程。每个画面中充满生气的色彩和孩子们永不沮丧的活泼动作，反映出了电影的乐观情绪：尽管女巫很危险，孩子们仍是活跃剂，他们积极主动，在森林中茁壮成长。没有任何迹象要批评他们是不负责任的，或不应该存有好奇心，他们并不会因为过错而受罚，更没有要求他们检点自己行为或反省的任何迹象，他们只需学习如何在充满危险和刺激的世界中生存。

然而，一部拍摄于1932年的电影表明，所有迪士尼电影中显露的信息即将改变。预示这一转变的，正是迪士尼此时期最伟大、最受欢迎的漫画——制作于1933年的《三只小猪》，随后是两部续集——《大坏狼》(1934)和《三只小狼》(1936)，所有的影片都传递出了同样的道德观，并为弗兰克·丘吉尔(Frank Churchill)写的“谁害怕大坏狼”的流行曲调而欢呼雀跃。当时及后来众多评论家评述道，这部特别的动画片捕捉到了美国人民的想象，因为狼象征着大萧条，而猪则是勇敢抵抗狼并获得胜利的小人物。然而，无论这种解释在当时是多么有根据，它都是存在缺陷的，因为这并不是普通民众对狼的胜利，起初在《三只小猪》中，只是偶然地将狼与犹太小贩(资本主义)联系在一起，后来在《三只小狼》中，又将狼与希特勒(法西斯主义)联系在了一起；相反的是，这是那位主要营造者——最年长的猪的胜利，他对于每个人和每件事均处理得十分得当。这只猪兄长过着勤劳且严谨的生活，与之形成鲜明对比的是，他那些成日跳舞且经常害怕被贪婪的狼吞噬的兄弟。即使当他们的兄长哼唱着小曲“谁害怕大坏狼”时，他们也从未树立起对付这既可怕又可笑的动物的信心。只有他们的兄长可以应付，这位兄长与迪士尼本人并无不同，迪士尼本人在他的制片厂监督工人，勤勉工作，树立了工作狂的榜样。一只严肃且坚定的猪——企业家，知道如何维护他的利益，他是唯一能在“狗咬狗”或“狼吃猪”的世界生存的人。在《大坏狼》中，这只砌砖的猪甚至拯救了小红帽和她的祖母，他已经具备了可靠且迷人的王子的各种品质，并且与迪士尼早期电影《穿靴子的猫》中的猫和年轻英雄联系在了一起。那个时期，迪士尼在他的童话故事中传达的信息是：不要冒险，不要好奇，知晓事物顺序中自己的位置，不要远离家乡。例如，在《小飞鼠》(The Flying Mouse，1934)中，一只渴望像鸟一样飞翔的小老鼠，从蜘蛛那儿救出了一只蝴蝶从而实现了自己的愿望，蝴蝶变成了一位仙女，并赋予了他飞翔的能力。然而，这只老鼠并未受到朋友和家人的钦佩，而是被视为一只蝙蝠或带翅的吸血鬼，处处躲藏。在洞穴中，讨厌的蝙蝠也嘲笑他“一无是处”。仙女告诉他，一只老鼠从不需要会飞翔，他吸取了教训，并恳求仙女让他恢复生活中的原样。后来，他确实成为了一位大人物，但那只是一只逃回他的房子里，听命于他的母亲被驯服了的老鼠。这部电影是对一个想要长出翅膀、想要独立或者想要做一些不同寻常事情的孩子的警告。

但是，这种保守的迪士尼意识形态的发展，更多的是与这些童话电影中的一致性和传统性有关。迪士尼渴望让世界变得更纯净、更安全，这与人们对洁净的迷恋有着强烈的联系。在他的脑海中，正确文明举止的处方变得越来越清晰，而《糊涂交响曲》短片只是他的纪念性童话电影《白雪公主和七个小矮人》(1937)的试验场，他将此种观点贯穿于整个20世纪30年代早期的电影之中。

三、用《白雪公主》铸造商品咒语

在1933年至1937年期间，迪士尼与开发《白雪公主》的所有动画师和技术人员合作密切。到目前为止，迪士尼已将他的制片厂分为动画、构图、声音、音乐、故事等众多部门，这些部门之下甚至还有分部，以确保某些动画师具体负责“白雪公主、王子、小矮人和坏皇后/老太婆”的角色。迪士尼花费数千美元购买了一台多平面摄像机来捕捉他想要的真人表演、场景深度和特写镜头。他让他的研究人员尝试着色凝胶，并透过磨砂玻璃来拍摄模糊焦点，此外，他还利用声音和音乐的最新发明来提升屏幕人物形象的同步性能。整部影片的制作过程，都必须咨询迪士尼本人，每个开发阶段都必须获得他的批准。毕竟，《白雪公主》是他从格林兄弟那里取来的故事，并且依照他个人的品位与信仰彻底做了改编。(11)为了仔细研究格林童话和迪士尼电影之间的差异，请参阅Peter Brunette, “Snow White and the Seven Dwarfs”, in Danny and Gerald Peary(eds.),The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, pp.66-73.他对这个德国故事施了魔法，将它变成了独特的美国货。他做的改变究竟是什么？

(1)白雪公主是一个孤儿。她的父亲和母亲均已离世，她最初被描绘成“灰姑娘”类型，是身着补丁衣服清扫城堡的女仆。在格林兄弟的版本中，她的母亲多愁善感，早早离世而父亲尚健在，她从未被迫做过诸如清洗城堡台阶之类的平民工作。

(2)骑着白马的王子哼唱着对白雪公主的情歌出现在了电影的开首，而在格林兄弟的版本中，王子所扮演的角色微不足道，只出现在故事的结尾。

(3)皇后不仅嫉妒白雪公主比她更漂亮，而且她还目睹了王子为白雪公主献歌，因继女有如此英俊的追求者而嫉妒不已。

(4)虽然森林和动物并不开口讲话，但它们均已拟人化，特别是动物们与白雪公主交朋友并成为她的保护者。他们帮助她打扫房子，他们都是去性别化的，如毛绒填充玩具般柔软。

(5)小矮人们是勤劳而富有的矿工。他们都有名字——巫医、瞌睡虫、害羞鬼、开心果、喷嚏精、暴脾气、糊涂蛋——代表了特定人群的性格特征并被赋予血肉，所以他们成为影片中极有吸引力的明星。他们的行动是战胜邪恶的重要因素，为影片提供了喜剧性的效果。而在格林兄弟的故事中，矮人毫无个性特征且扮演着谦卑的角色。

(6)坏皇后王只来了一次而不是格林兄弟版本中的三次。当她试图滚动山上的巨石来碾压小矮人时，自己却被意外杀死。格林童话中对坏皇后的惩罚更为残酷，她必须在白雪公主的婚礼上穿着炽热的铁鞋跳舞。

(7)与格林童话不同，当小矮人抬着玻璃棺材绊倒后，白雪公主并没有苏醒。而是在到处找寻她的王子抵达并在她的嘴唇上施吻之后，她才重获新生。王子的爱之吻是坏皇后毒药的唯一解药。

乍一看，迪士尼所做的改变似乎无足轻重。如果我们回忆起桑德拉·吉尔伯特(Sandra Gilbert)和苏珊·古芭尔(Susan Gubar)在《阁楼上的疯女人》中的深刻分析，那么我们就会发现这部电影遵循经典的“男性至上”的叙述，通过男性话语建构了女性生活(12)参阅 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979.。这种男性建构使女性感到压抑，一些女性甚至被逼近疯狂的程度。它还促使女性在争夺男性对于她们短暂的美貌的认可(镜子)过程中相互竞争。无论女性做什么，如没有男性的操纵与干预，她们就无法规划自己的生活。在迪士尼的电影中，王子扮演着更为重要的建构角色，他在影片的开始出现时，白雪公主正吟唱着“希望今天能找到爱我的那个人”，而王子也终将会在结尾出现，以使她的梦想成真。

毫无疑问，迪士尼保留了格林童话故事中关键的意识形态特征，这些特征增强了19世纪父权制观念，而这一观念是迪士尼与格林兄弟所共享的。在某种程度上，迪士尼甚至可以被认作是格林兄弟完美的“门徒”，因为他保留并继承了他们对于女性仁慈刻板的态度。例如，在格林童话故事中，当白雪公主到达小木屋时，她恳求矮人让她留下来并承诺她会洗碗、缝补衣服并打扫房子。而在迪士尼的电影中，白雪公主到达小木屋时发现房子很脏，因此她说服小动物们帮助她清洁小屋，以使矮人将她收留。当然，格林兄弟和迪士尼的房子是“好女孩”才可以留下的地方，童话和电影的一个重要方面即是关于对女性的驯化。

然而，迪士尼比格林兄弟走得更远，他的电影比故事更加令人难忘，因为他更多地赞美被放逐者和失败者的胜利，而不是女性的驯化。换言之，他颂扬自己的命运，就他与许多美国人共有的边缘地位而言，他还颂扬了霍雷肖·阿尔杰(Horatio Alger)的美国神话——这是一个关于毅力、勤奋、奉献、忠诚和正义的男性神话——这些是新教伦理的关键特征，构成了“美国”文明进程的基础。

对于迪士尼通过他的童话故事延续男性神话的争论看似奇怪，除了《匹诺曹》(1940)之外，他们的“女主人公”均为年轻女性，正如《灰姑娘》(1950)和《睡美人》(1959)一样。然而，尽管她们拥有美丽与魅力，但与电影中更为活跃更有魔力的角色相比，这些特质显得既苍白又可怜。女巫不仅是邪恶的代言人，更代表了色情与颠覆力量，而这些对于绘制角色的艺术家和观众来说，无疑更具吸引力(13)参阅Charles Solomon, “Bad Girls Finish First in Memory of Disney Fans”, Milwaukee Journal(密尔瓦基每日卫报), TV Section, August 17, 1980, p.28. This article cites the famous quote by Woody Allen in Annie Hall: “You know, even as a kid I always went for the wrong women. When my mother took to me to see ‘Snow White,’ everyone fell in love with Snow White; I immediately fell for the Wicked Queen.” 这篇文章引用了伍迪·艾伦在《安妮·霍尔》中的一句名言：“你知道，即使是在我还是个孩子的时候，我总是追求错误的女人。当我母亲带我去看《白雪公主》时，每个人都爱上了白雪公主，而我却立刻爱上了邪恶的皇后。”。年轻女性就像需要保护的无助饰品，当涉及到电影的动作时，她们就会被忽略。在《白雪公主和七个小矮人》中，直到矮人的出现，这部电影才真正变得生动起来。他们是居住在小屋中的神秘人物，通过辛勤工作和团结一致来维持世界的正义并恢复世界的和谐。矮人们可被释义为在“大萧条”期间，齐心协力且谦逊的美国工人。他们哼唱着“嘿嗬，我们下班回家了”或“嘿嗬，我们去工作了”来保持精神昂扬，矮人们的决心就是每个工人的决心，只要他们在外尽力工作而女人们待在家里清扫房屋，他们就会取得成功。当然，这些工人也可被视作迪士尼自己的员工，他依靠这些员工获得电影的辉煌成果。就这一点而言，王子亦可被释为迪士尼，他从一开始就导演了这个爱情故事。如果我们回想，正是王子建构了叙事，他在影片开头就宣告了他的伟大爱情，而白雪公主只有在王子来到之后才能实现愿望。在电影的重要情节中，王子就像迪士尼一样隐于背景之后，等待适当的时间让自己声名大振。当王子到来时，他就像剥夺冠军的权利一样取走了所有的功劳，他将白雪公主带回他的城堡，而矮人则被留下来守护森林。

但是王子真的做了哪些，何以配得上所有的赞誉？实际上，迪士尼只是将他的名字打印成一个商标，以他的名义挪用了童话故事。作为童话电影的制片人和迪士尼制片厂的主要拥有者，他想在影片中构思并完成这一点，他将自己的签名加盖在电影的标题上，然后让自己体现在王子的形象中。正是迪士尼王子或大师级建筑师通过动画电影让无生命的人物生动起来，《白雪公主和七个小矮人》中的王子因用神奇的吻唤醒了白雪公主而被赞颂。在最后一个场景，他便骑着白马怀抱着白雪公主，将她带回了山上的金色城堡。他的金色城堡是每个女人的梦想，超越了皇后黑暗阴险的城堡。王子成为了白雪公主的赏赐，他的权力和财富最终得到了荣耀。

《白雪公主和七个小矮人》中显然有诸多混合信息或多重意义，但在我看来，最重要的是迪士尼作为组织者、消毒者和企业家的自我荣耀的信号。迪士尼希望这个世界得到清理，用柔和的色彩和清晰的墨水线条创造出清洁的图像，正如每个序列都反映了电影中所有角色的清晰构想和预定命运。彼得·布鲁内特(Peter Brunette)论及了这部电影的“肛门痴迷”特征，例如“持续强调洗涤与清扫，意将小矮人的小屋变成一个漂亮的中产阶级郊区住所，并明显地引导向此方向发展”(14)Peter Brunette, “Snow White and the Seven Dwarfs”, in Danny and Gerald Peary(eds.), The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, p.72.，也就是说，在“肛欲期”阶段的方向上，布鲁内特将其比作清教徒在美国文化中的顽强精神。与早期更具实验性的童话短片不同，迪士尼为这个故事带来了绝对的封闭——为了无辜的爱情而净化周围的森林，并用父权制的印记加盖其上。对于迪士尼来说，格林童话并不是探索叙事及其历史的深层含义或质疑其经典地位的媒介。(15)Karen Merritt, “The Little Girl/Little Mother Transformation: The American Evolution of ‘Snow White and the Seven Dwarfs’”, in John Canemaker(ed.), Storytelling in Animation: The Art of the Animated Image. Los Angeles: The American Film Institute, 1988, pp.105-121. 梅利特提出了一个有趣的观点，即“迪士尼的《白雪公主》是对1912年儿童剧的改编(迪士尼将此视为他青春期的默片)至今仍不断上演。这部儿童剧是由百老汇的一位男性制片人编写，他使用了一个女性化的笔名，改编自一部为纽约下东区住宅区的移民儿童剧，而这部移民儿童剧又翻译改编自一名多产的儿童喜剧和童话剧作家为德国儿童写的戏剧。在这些戏剧的背后，是流行于19世纪和20世纪初英国圣诞节期间的童话哑剧，以及在德国和美国上演的童话故事。……强加于矮人的幼稚行为，白雪公主对母亲的影响，白雪公主与矮人的年龄模糊，‘灰姑娘’的元素，以及任何形式的性压抑，均被戏剧化传统所传达，这一传统体现了一种代表儿童的彻底发展的道德教育观念。在迪士尼信息来源公然说教的情境之下阅读他的《白雪公主》时，他不再是当代评论家所蔑视的道德反动派。更确切地说，他是一个艺人，他提升了他戏剧的潜台词，并敢于再次吓唬孩子(第106页)”。虽然迪士尼可能更像是受到美国戏剧和电影传统的影响，但迪士尼承认所有这些作品的来源都是格林兄弟的故事。而且，正如我所说，迪士尼并不特别感兴趣于惊吓儿童叙事的尝试，或是为传统故事提供新的观点。从所有意图和目的来说，迪士尼的电影强化了格林童话说教性的信息，只有在技术创新和设计方面，他确实做出了令人吃惊的创新。这并不是为了批评“鄙视”或“谴责”迪士尼挪用格林兄弟的传统以颂扬伟大的设计师，而是旨在了解这些文化与心理的力量，而此种力量指引他在童话动画片中绘制出了他自己的叙事策略。相反，它是传播关于恰当的性别角色、行为、举止和习俗信息的媒介。如果情节发生重大变化，它会以王子的力量为中心，王子是唯一一个可以拯救白雪公主的人，在故事结束时他成为了焦点。

迪士尼童话故事在堪萨斯城的早期作品中，对经典叙事有一种揶揄与不敬的态度。在伊沃克斯和他重新编写拍摄的电影中带着强烈的暗示——他们是“革新者”，这个街区的新男孩们即将为电影行业引入创新的动画方法并为流浪者发声。然而到了1934年，迪士尼已经成为动画产业的核心之一，他利用所学的一切来重新强化他的力量，并用以指导童话动画影片。他模仿他所在时代的音乐和电影，以及他对父权制代码的童话故事的精心调整，表明所有的技术实验都不会被用来促进美国的社会变革，而是将权力掌握在像他一样的人手中，他们感到自己被授予了设计和创造新世界的能力。正如理查德·希克尔(Richard Schickel)所说的那样，迪士尼“可以创造出属于他自己的东西，当然，如果你愿意的话，这个过程几近于夺走其独特性和灵魂。在那里他放置了笑话、歌曲和惊悚效果，但他似乎总是在减少令人感动的东西。他总是作为征服者而来，而不是作为服务者。这是一种特质，正如许多人所观察到的那样，许多美国人在冒险进入外国疆土时希望能做些好事，但他们只有专门知识，而不是同情心和对异文化传统的尊重”(16)Richard Schickel, The Disney Version. New York: Simon and Schuster, 1968, p.227.。

只要拥有绝对的控制权，迪士尼总会想做一些新奇的事。他也知道新奇事物取决于员工的集体技能，他必须用某种方式让他的员工保持快乐或感到受惠于他。因此，自1934年始，他在构思自己第一部长篇童话故事电影时，迪士尼就已成为改变美国童话类型风格与功能的主要建设者和协调者。迪士尼童话电影的力量并不在于其制作的独特性或新颖性，而在于迪士尼通过动画保存文明过程的许多陈旧观点以及他利用电影中最新技术来发展的优势。他将文学童话改编成银幕故事后，导致其类型结构发生了以下变化：

(1)技术优先于故事，故事仅用于庆祝作为主建者技术人员及其操作手段。在这种情况下，尽管许多人参与了迪士尼童话故事，但是迪士尼设计了如何使用技术和科技。

(2)精心布置的影像通过动画师之手和相机，完成诱惑和拼版从而进行讲述。观众无须自己思考，他们深陷于由这些建造大师控制的奇异景观之中。

(3)影像和序列营造了全局感、无缝的整体感与和谐感，由屏幕上以及屏幕外的救世主即技师的精心策划与安排。

(4)虽然角色充实变得更加逼真，但它们也是单维的，且为电影服务。因角色是刻板的，根据想象力的归化信条来排列，从而没有任何发展。

(5)驯化与殖民化有关，因为这些想法和类型被描绘成必须模仿的行为模型。“美国”童话故事作为范本通过屏幕输出，在其他国家观众中实现殖民化。对迪士尼有利的便是对世界有利的，在迪士尼童话中好的东西，在世界其他地方也都是好的，这种泛化看似过于简单化，但它指的是全球主要公司(无论是美国、欧洲还是“全球”)都在不断实践的做法。

(6)以清洁、控制和有组织的行业为主题，强化了影片本身的技术：干净的镜框注重每个细节；精确描绘和操纵真实人物；精心策划以男性英雄为救赎的事件。

(7)个人阅读的乐趣被非个人化影片中令人愉悦的观看方式所取代。在这里，个人与其他观众聚集在一起，不是为了社区的发展，而是为了释放法国式的娱乐感和美国式的消遣。

(8)迪士尼童话故事的转移，针对的是非反思性的观看。一切都是表面的、一维的，我们为这一维的描绘和思考感到快乐，在单纯中感到舒适，因为它可爱而简单。

一旦迪士尼意识到他在长篇童话故事形式化上是多么的成功，他便从未放弃过它。事实上，整理童话和整理世界的主题和动机，似乎贯穿于他一生所改编的电影过程中。他的使命是通过将传统文明化过程的范例化来恢复保守的意识形态，并通过重复转移场景来实现传统文明样式化童话故事的情节，这在1940年制作《匹诺曹》时便已明确。匹诺曹是一个笨拙的木头做的男孩，如果他想被一个所谓的文明社会接纳，他必须得证明自己是顺从的、有责任感的、驯服的和甜美的。这个社会更像一个巴伐利亚的玩具屋，而不是粗野的村庄和19世纪意大利的城市。匹诺曹必须“清理”他的行为才能获得蓝色仙女宽厚的准许。蟋蟀占美尼(Jiminy Cricket)既绅士又可爱，实际上在卡洛·克洛迪(Carlo Collodi)最初的童话小说中是蟋蟀是被杀死的，它为伦理和道德准则发出了理性的呼声，而这些伦理和道德是根据新教教义准则以及父权制传统原则而重新建立的。

在《欢乐满人间》(Mary Poppins，1964)中也是如此，其中一位神奇的家庭教师应报纸广告的招聘来到班克斯家，以拯救他们于混乱之中，而并非来为想象力服务或培养孩子的才能。相反，这位家庭教师虽然身为仙子，扮演的却是陈腐的保姆或“清洁女工”的角色，来清理一个凌乱的上流社会家庭。虽然音乐剧很迷人，但它的魅力却被迪士尼如何恢复古典童话的保守主义倾向所掩盖。玛丽·帕萍(Marry Poppins)利用她的魔力和想象力来驯服孩子们，使班克斯先生能够在银行获得更好的职位，并最大限度地减少班克斯太太参与女权运动。尽管这部电影被认为是一部令人振奋的影片，但它所带来的快乐结局却可以与抑制好奇心和多样性相提并论。正如史迪文·华兹(Steven Watts)所指出的那样：

玛丽·帕萍作为一种良性道德运动的肖像，从其两大明星的宣传协议中获得了更多的光彩。朱莉·安德鲁斯(Julie Andrews)被描绘成一位虔诚的母亲，她故作端庄地坦白“我猜想最有才华的人应该成为家庭主妇”，而迪克·范戴克(Dick Van Dyke)被描绘成一位热心的教徒和家庭成员，在国家出版物中被视为健康价值的典范。然而，对玛丽·帕萍有利的道德评论在更大的文化战争中引发了一场小争论。支持者一方是普通的美国人，他们一般都喜欢迪士尼作品的天真、乐趣、幻想，以及道德的提升和感伤的情怀。而另一方是许多评论家，他们越来越厌恶迪士尼作品的道德天真、社会保守以及艺术上的骇人听闻。(17)Steven Watts, The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life. Boston: Houghton Mifflin, 1997, p.408.

无论一些角色和场景多么令人愉悦，这种艺术性的惊人之处在于重复了好莱坞和百老汇音乐剧的典型模式，这些模式重复了同样浪漫的快乐结局。从《白雪公主和七个小矮人》到《美女与野兽》，迪士尼的作家和导演都采用了一个模式：一首开场歌曲宣布女主人公的向往；年轻的女性总是贞洁与甜蜜的，是被邪恶势力俘虏或监禁的受害者；正如《美女与野兽》中那样，滑稽动物或动画形象总是在试图帮助受迫害的女主角的过程中提供了喜剧效果；而在某一时刻，男性英雄总会随着一两首浪漫歌曲被引入；由于女孩无法拯救自己，英雄被要求战胜女巫、诡计多端的牧师或愚蠢的野蛮人所代表的邪恶势力。当然，模式会有些许变化但十分微小。这些“黑白”电影中的信息，如邪恶总是由不和谐、不正当和过度的黑暗力量所代表而显得过于简单。迪士尼童话电影并不复杂，没有对角色的探索或者在叙事中没有阐述对主角制造障碍的原因，强调的只是净化，时刻准备自己被选中成为精英成员，这种以精英为基础的美国清洗过程取代了欧洲童话的旧图式，同时恢复了等级和精英主义的概念，强化了由迪士尼本人等建造大师控制的冗余行为，导致了世界的静态反乌托邦视野，即乌托邦的堕落。

迪士尼童话故事电影和迪士尼主题公园，明日世界(Epcot Center)以及由迪士尼公司建造的庆典小镇所促成的行为类型和思维方式之间存在着密切的联系。如果我们专注于迪士尼对童话的挪用中隐含的意识形态假设，以及他如何通过图像和音乐来表达整体性、纯真性、快速性、清洁性和服从性，并且如何通过图像和音乐对世界进行去认知和排序，我们可以看到他是如何在他的主题公园中尝试植入创造完美幸福世界的想法，甚至设法让他们公司里的人“活跃起来”，以便在他1966年去世后继续推动他们前进。例如，在他于1955年首次创建加州迪士尼乐园之后，他开始制定“明日世界”的计划，他将其描述为“一个有计划的，受控制的社区，美国工业、研究、学校、文化和教育的展示”(18)Alexander Wilson, “The Betrayal of the Future: Walt Disney’s EPCOT Center”,in Eric Smoodin(ed。), Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom. New York: Routledge, 1994, p.118.。迪士尼所有运营商和分公司的重点都在于控制，而当迪士尼去世后“明日世界”成立时，想象力和运动的自由很显然受到了限制。正如亚历山大·威尔逊(Alexander Wilson)所评论的那样，“明日世界景观的组织原则就是控制。给予观察者注视的方向、视觉角度、听觉地形、允许的运动类型——所有这些都被强化并重新诠释了中心的各种主题……明日世界是一个无缝环境。迪士尼度假村的管理人员设计的程序从来不允许存在一个没有视觉、听觉和嗅觉的空间”(19)Alexander Wilson, “The Betrayal of the Future: Walt Disney’s EPCOT Center”, in Eric Smoodin(ed.), Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom. New York: Routledge, 1994, pp.121-122.。“最终，‘明日世界’的实验导致了一个名为‘欢乐小镇’的真实小镇的建立，这个小镇体现了与明日世界和主题公园相同的同质化和静态特征，居民都失去了控制权。”(20)Henry Giroux, the Mouse That Roared: Disney and the End of Innocence. New York: Rowman & Littlefield, 1999, pp.63-81.

尽管剥夺了公民权利，想象力被不断工具化，以及为遏制美国生活的暴力而采取越来越多的安全措施，迪士尼关于如何对称地控制世界的愿景的吸引力并没有减弱。伟大的法国哲学家路易斯·马林(Louis Marin)，很久以前就曾指出为什么迪士尼乌托邦式的神韵仍然倍受欢迎，其高度显著且令人担忧，这不仅在美国甚至在全世界范围均是如此：

迪士尼乐园是虚构关系于地理空间实现的一种表示形式，美国社会的主要群体以其真实的生存条件、真实的美国历史以及其边界以外的空间来维持这种关系。迪士尼乐园是对美国民族历史幻想的投射，是对其他民族和自然世界的一种想象。迪士尼乐园是一个巨大的被置换的隐喻，这个隐喻是美国社会体制与价值体系的独特代表，该功能具有明显的意识形态功能。它通过展现日常生活的扭曲和幻想，展现过去和未来的幻想形象，以及疏远和熟悉的想象来使游客感到惊奇：舒适、福利、消费、科技进步、超级大国和道德。这些均是通过暴力和剥削而获得的价值观，在这里，他们是在法律和秩序的支持下进行的。(21)Louis Marin, Utopics: Spatial Play, trans. by Robert Vollrath. NJ: Humanities Press, 1984, p.240.

四、余 论

马林关注的是乌托邦的堕落以及它是如何变成一个神话的形式。以迪士尼为例，他的童话电影中乌托邦的堕落始于20世纪30年代，当时他更加意识到自己作品的“文明化”影响，以及他如何在电影中真正体现和描绘美国价值观。迪士尼在多大程度上通过他不计其数的多样化的电影影响了年轻人和老年人，这是一个有争议的问题，但是他的文明使命的发展以及他对童话作为传达这一使命的手段的使用不容争论。迪士尼代表了美国意识形态的精髓——它的民粹主义、清教主义、精英主义和消费主义——他认为这些价值观应该通过他的所有产品传播到全世界。他的故事片、童话电影，包括在他去世后制作的电影，从来都不是宣传片，但它们确实改变了童话的文明功能，反映了迪士尼的个人意识形态。

幸运的是，迪士尼在电影中使用童话故事并不是没有争议的，但是就像19世纪的格林兄弟一样，迪士尼在20世纪树立了一个世界性的标准，所有的童话电影，无论是动画还是真人电影，都是以此作为衡量标准的。值得称赞的是，他开发了创新和实验性的动画模式，将童话故事恢复为家庭娱乐的主要内容，但他的意识形态前提早已超过其有效性和正当性。由美国电影公司梦工厂制作的最近的童话故事《怪物史莱克》(2001)和《怪物史莱克2》(2003)，以及由日本电影制片人宫崎骏创作的《千与千寻》(2001)和《哈尔的移动城堡》(2004)，表明童话电影现在被用来质疑乌托邦的堕落。特别是两部史莱克电影明显成为了批评与质疑迪士尼公司和意识形态世界的参考。在第一部影片中，所有来自格林童话中的人物角色都从迪士尼电影中逃离，被放逐到史莱克的沼泽地，在那里他们感受快乐，并从法克大人(Farquaad)残酷的清教徒力量中寻求到了庇护。法克像迈克尔·艾斯纳(Michael Eisner，迪士尼公司的首领)一样，讨厌幻想和那些看起来像突变体的奇怪角色。在他的宫廷，一切都是整洁、干净、美丽，类似于消毒过的迪士尼乐园，掩盖了法克帝国的暴力和丑陋。最终，法克作为一个暴君被推翻并成为一个笑柄，而怪物史莱克和丑陋的菲奥娜可以退休回到肮脏的沼泽，但他们并没有从此幸福快乐地生活，因为仍有续集。在《怪物史莱克2》中，美女、消费主义和名人的观念被史莱克、公主菲奥娜和狡猾的穿靴子的猫的行为所削弱。在这部滑稽的电影中，菲奥娜的父母住在一个类似好莱坞的王国里，而白马王子是一个女巫的儿子，女巫创造了一个由她控制的人造世界，直到史莱克和他的朋友们揭露了她的讹诈与自负。最后，菲奥娜再一次选择和史莱克一起生活在边缘化生物的沼泽里。

在史莱克童话故事片中，英俊的王子不再拯救无助的处女，而强悍的年轻女性不同寻常的品质亦在宫崎骏的《千与千寻》以及《哈尔的移动城堡》中得到充分体现。在第一部电影中，年轻的千寻进入一个闹鬼的小镇，证明自己是无畏的，因为她拯救了她的父母，他们被一个贪婪的女巫变成了猪。第二部则是根据戴安娜·韦恩·琼斯(Diana Wynne Jones)的一部奇幻小说改编，一位年轻的帽匠苏菲与巫师哈尔一起打败了废物女巫。在宫崎骏的所有电影中，人们都能感受到一种想象力的解放，这种想象力与社会现实以及为儿童制作童话电影的传统方式相对抗。宫崎骏在2001年接受汤姆·麦斯(Tom Mes)采访时说：

我相信幻想在想象中的意义非常重要。我们不应该过于贴近日常现实，而应该为心灵、思想和想象力的现实留出空间，那些东西对我们的生活有帮助。但是我们必须谨慎使用“幻想”这个词。在日本，“幻想”这个词现在适用于从电视节目到视频游戏的所有内容，如虚拟现实。但虚拟现实是对真实的否定，我们需要为想象力展开怀抱，因为想象力为现实带来了一些有益的东西。虚拟现实亦会禁锢人，这是我在工作中挣扎的两难境地，试图在想象世界与虚拟世界之间寻求的平衡。(22)Tom Mes,“Interview with Hayao Miyazaki”,Midnight Eye(午夜之眼网站), January 7, 2002, p.4. Also published on the Internet: http://midnighteye.com/interviews/hayao_miyazaki.shtiml.

很显然，像宫崎骏和梦工厂所创作的这类21世纪具有异乎寻常的想象力和颠覆性的童话电影作品，形成了与数以百计的传统童话电影相抗衡的态势。在迪士尼式的童话电影中，想象力被工具化，这样他们才能继续制定和传播美国迪士尼的意识形态，不管这部电影是不是由迪士尼公司或其他克隆公司制造的。然而，值得注意的是，迪士尼的文明使命被证明是有缺陷的，并且导致了乌托邦的退化。