钱选花鸟画创作的文人画倾向探析

白 光/Bai Guang

一、钱选花鸟画的画史位置

（一）钱选的创作心态

钱选是元代前期的重要画家，在山水、花鸟、人物不同题材的绘画中都享有盛誉，画史上这样的“全才”并不多见。同时代的赵孟頫也是这样一位擅长各种题材的画家，他与钱选颇有私交，曾向钱选学习绘画。虽然在今天我们所能见到的二人作品中并不能清晰地看到这一点，但是他们同样以绘画才能名世。所以，我们至少可以肯定，二人在交往中免不了对绘画问题进行交流。

由于种种原因，钱选的声望在后世历史中远逊于赵孟頫，但这并不是说，钱选对于画史的贡献就可以被忽视。事实上，钱选是一位绘画能力高超、个人风格鲜明的画家。钱选存世作品不多，而且以山水画为主。其山水画作品体现出一种清远、简逸的面貌以及克制的感情基调，甚至令人感到冷淡，折射出其旷达或者说无所谓的世界观。有关钱选的创作心境，学者大都认为与其特殊的遗民心态有关。实际上，同样作为遗民画家，同时代的龚开与郑思肖在作品中表达的情绪就相对激烈一些，而钱选虽然不像赵孟頫一样，接受朝廷的招抚选择入仕，但也并不像龚开与郑思肖一样怀抱着强烈的家国之恨。虽然在日常生活中他一定避免不了矛盾的政治文化环境，但他拒绝将这种矛盾表现在自己的画面当中。高居翰指出：“钱选在画上竭尽所能避开任何能强烈勾起感官经验，或是对自然感官经验记忆的做法。”①这种情绪在钱选的花鸟画中也有着突出体现。过去对于钱选花鸟画的研究，大都集中于两个方向。第一是在技法上对于南宋院体花鸟画的继承与改良，第二是遗民际遇、文人身份对其花鸟画创作的影响。应该说，这两者都是促成其花鸟画面貌的必要因素，但是机械地将二者结合却容易使研究的有效性降低。要更全面地了解钱选的花鸟画风，与其一开始就分析背景式的资料，不如先从其主动提出的言论及其表示的态度出发进行研究。

（二）“行”“戾”之辨

钱选曾经与赵孟頫讨论过一个著名的绘画问题，即“行家”与“戾家”之辨。根据万青力的考证②，这件轶事最早记录于元代曹昭的《格古要论》：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。’”在后来的画史中，钱选的措辞一再被修改，乃至于钱选原意被混淆。至于其原意，万青力认为，钱选所谓的“戾家画”即所谓“士夫画”，就是我们后来所说的文人画在元代的称谓，而钱选本人对“戾家画”的态度是消极的：“钱选一言以蔽之，称士夫画为‘戾家画’，却至少透露了两层意思：一是带有贬意，颇有些看不起士夫画的意味；二是钱选显然没有把自己的画列入士夫画。作为南宋乡贡进士，曾经有经学著作的钱选，当然毫无疑义是属于士夫阶层的一员，但是钱选却并不认为自己的画是士夫画。”

有关钱选的画史定位，有人将钱选视为职业画家，因为有证据证明他以卖画为生，其创作活动在一定意义上是商业行为，并且他的绘画风格体现出工细的院体画风，这些都是一位标准的古代职业画家的必要因素。也有人认为钱选是一位文人画家，因为他原本的身份就是一位文人儒士，并且他的绘画中体现出淡雅的文人审美趣味。这种矛盾很难被厘清，这也是钱选研究的复杂性所在。万青力的看法是具有代表性的，但是这里面存在着疑义。第一，钱选至少是推崇古代的“士夫画”的，这从他对王维、李公麟等人的高度评价中可以看出，他所抵斥的，乃是“近世作士夫画者”；第二，在钱选的时代，文人画的面貌实际上还并未完全确立，“文人画家”在此时是一个界限模糊的群体，将钱选直接排除在文人画家行列之外的做法还值得商榷。

文人画其实是一个内涵一直在发生变化的概念。所谓文人画，一般涵盖两个维度：第一，画家的文人身份；第二，风格的文人画面貌。这其实是相当固定的两个标准，尤其是后者，所谓的文人画风格，其实是有着特定规范的。但是按照这两个标准进行审查，很多人就会被排除出文人画家的队伍。在文人画理论肇始的宋代，我们认为的文人画风格还远未形成，而在其风格业已固定的清代，以此风格进行创作的画家又未必都是文人。卜寿珊对文人画的现象衍变进行过精确概括：“文人艺术理论出现于宋代，它反映出向一种新的绘画形式的转化，但还没有从风格上进行定义……他们的作品被后世的文人画家奉为圭臬，最终一些特殊的绘画类型被视为文人题材。然而，在山水画领域，这一观点到明代才确定下来。那时，文人们追忆元代大师的成就，开始用风格术语来定义文人画。”卜寿珊所指虽然是山水画领域，但是实际上，文人花鸟画的风格，也从元代开始慢慢生成，这其中的关键，就是钱选的花鸟画创作。③

钱选的花鸟画创作是具有鲜明的文人情趣的，它们传达着与宋代院体花鸟画截然不同的审美及价值取向。其作品中所表现出的院体风格具有不可避免的时代画风，但向职业画家学习并不能影响一位文人画家的画史定位。钱选对宋代院体花鸟画法的继承，对其绘画在技法方面的修炼起到了积极作用。高居翰认为钱选的“技巧太纯熟”是其身份被模糊的原因之一，但这并不妨碍他是一位技艺高超的文人画家。万青力在文章的最后也指出，钱选“当得起是‘文人画’中第一位‘行家’”。

二、钱选花鸟画技法分析

存世的钱选花鸟画分散于世界各地的收藏单位，它们在面貌上显示出较强的相似性，但也都存在着各自不同的风格特点以及艺术价值。

（一）《八花图》

《八花图》现藏北京故宫博物院，作品形制为纸本设色，横333.9厘米，纵29.4厘米。在这幅长卷上水平分布着海棠、梨花、杏花、水仙等八种花卉，此画即得名于此。这种画面元素各自独立的章法布局令人想起汉画像石的构图，但是《八花图》所描绘的各种花卉之间又不存在情节关联和顺序逻辑。相比之下，传为黄荃所作的《写生珍禽图》似乎为这种写生稿本式的花鸟画开了先河。但《八花图》毕竟不是与《写生珍禽图》性质相同的稿本之作，它是一件独立完整的花鸟画作品。

《八花图》展现出来准确的造型和精妙的细节刻画反映了钱选精湛的写实能力，从花枝的劲挺、花瓣的润泽到最后水仙花叶翻转的向背及光影效果，无不生动逼肖。赵孟頫在跋文中说此作“傅色姿媚”，这恐怕与我们的观感不同，因为这八棵花卉在色彩表现上除了尽量还原物象以外，还透出一股淡雅的品质，绝无媚气可言。

这件作品所表现出来的技法语汇仍然是传统的勾勒赋色，这也是钱选花鸟画一贯的技法处理。这种花鸟画技法可能渊源于黄荃家族创立的画派传统，在宋代，黄荃的画法是院体花鸟画一直遵从的法则。《图绘宝鉴》中记载钱选的画法出自赵昌，而赵昌也是黄荃画派的传人。但实际上，《八花图》与宋代院体花鸟画在造型描绘上虽然同样朝着精准刻画的方向进行，但在姿态以及色彩表现上已经摒弃了雍容富贵的风采，所有描绘的花卉非但不是宋代院体花鸟所热衷的珍贵花木题材，而且在画面上也展现出一种清新的气质，这是前所未见的风格特质。

（二）《花鸟画卷》

这件作品现藏天津艺术博物馆，其实是一件没有画名的作品，现题名是后人根据画面内容而定。此作横316.7厘米，纵38厘米，大小与《八花图》相近，也采取了与《八花图》一致的画面构图，即几种描绘物象水平排列。与分为八段的《八花图》相比，《花鸟画卷》整卷构成只有桃花、牡丹、梅花三个部分，之所以仍然整体面积相近，是因为除了在横向姿态上更加舒展以外，《花鸟画卷》的每段之后都有钱选自书七言题诗，其中前两段为四句二十八字，第三段为八句五十六字。

这两件作品经常被用以比较，因为它们不仅采取了相同形式的构图布置，在画法上也更加接近。它们的不同之处在于：第一，《花鸟画卷》的第一段描绘了一只翠鸟，这是《八花图》所不具备的画面元素，更能展示出钱选画艺的全面性。此外，第一段画面中花枝的描绘与《八花图》也略有不同，它对花枝分节的描绘相对之下不太明显；在第二段图画中，花卉的姿态更加丰富，花叶交错的关系更加复杂，而且这里使用了矿物色颜料，这是钱选其他画作中不多见的，但是这里的矿物色却并没有重彩华丽的表现，它仍然给人素雅的感觉；第三段画面是从左上侧向右下侧生发的梅花形象，纵向向下以及横向向右的姿态都很精彩，与《八花图》中所有的花卉均自下而上生长的不同在于，这是更加典型的折枝花卉画法，文献中记载钱选“善折枝花”应该指的就是这种面貌。

《花鸟画卷》的每段之后除题诗以外，钱选还钤盖了自己的印章，这是文人画诗书画印结合的早期典范。实际上，这三段画面都可以独立成画，但是与《八花图》的八种花卉相比，它们在画法及风格表现上有着明显的趋同性质，因此将之视为一件作品也无不可。杨仁恺曾经对这件作品作出高度评价：“此卷为钱氏晚年妙笔，炉火纯青，尤堪珍惜！”④

（三）《梨花图卷》

《梨花图卷》现藏于美国大都会博物馆，纸本设色，横95.2厘米，纵31.7厘米，宽度与《八花图》几乎一样，将《梨花图卷》《八花图》《花鸟画卷》三作并置，可以看出它们一致的创作思路，不同之处在于其他两件作品都描绘了数种物象，而《梨花图卷》则是单独一支梨花构成的完整作品。这也是一件标准的折枝花卉作品，与《八花图》的技法表现相似度更高，但比《八花图》与《花鸟画卷》的风格面貌都更加简雅。

（四）《秋瓜图》

《秋瓜图》与前面几件作品相比显得相当特殊。这件作品现藏台北故宫博物院，纵63.1厘米，横30厘米，其特殊之处在于：第一，与前面几种横卷形制的作品相比，这是一件竖式的小品画，其画面表现出以纵向为主的伸展姿态；第二，画面描绘主体是一个“秋瓜”，在花鸟画中这属于蔬果题材，与精致优美的花卉禽鸟相比，此类题材更能体现出一种生活气息。

《秋瓜图》的画面表现也与其他几件作品不同。首先，整体色调更加清冷，全画色调基本以冷色为主，只有在右上角有几朵白色的小花点缀，但在冷暖表现上仍然无法与大面积的冷色抗衡；第二，画中似乎存在一条中轴线，在此中轴线的右侧有几片叶子翻转过来，显示出枯黄的状态，虽然在其他作品中，植物生机也不是其主要表达，但花叶描绘都有润泽的状态，而不会有任何画面元素令人联想到“枯萎”；第三，《秋瓜图》的画面造型表现出强烈的拙态，它没有精致的花枝描绘，取而代之的是细弱的瓜藤以及圆笨的瓜身。

“拙”是《秋瓜图》最鲜明的风格特色，需要指出的是，这种拙态并非技法上的生拙，事实上，《秋瓜图》的技法表现相当纯熟，瓜身近乎完美的椭圆形状对画家绘画能力有着极高的要求。然而这种圆熟又笨拙的造型离我们生活中所见的西瓜外貌形态相去甚远，这显示出钱选刻意的主观处理，即远离写实，突出装饰感。

（五）《白莲图》

这是钱选最特殊的存世作品，其特殊之处在于它出土于山东邹县明代鲁王朱檀墓，是一件不可多得的通过考古发掘的方式重见天日的古代卷轴画，因此其可靠性更强。《白莲图》现存山东省博物馆，纸本设色，纵32厘米，横90.5厘米，形制大小几乎与《梨花图》一样。可惜的是《白莲图》在出土时仍然能保持画作色彩原貌，但不久之后颜色就脱落了。杨仁恺记载：“原画一九七九年曾见之，尚未付裱，形象尚可得其仿佛。今见故宫博物院所裱之卷，荷花已不得见，唯存荷茎墨点及钱氏本人题。”⑤

虽然今天已经看不到《白莲图》的原貌，但是前辈学者对此作有过研究分析可供我们参考，薛永年在《晋唐宋元卷轴画史》中指出：“晚年《白莲花图》卷（山东鲁王墓出土）别出新意，变工丽为放逸，已开后世水墨淡色花鸟画之先声。”⑥

（六）小结

以上是主要的钱选存世花鸟画作品，它们共同构成了今天的读画者对于钱选画风的印象。这些作品都是纸本，可能与钱选的个人喜好有关。另外，这些作品都设色，我们并未见到钱选尝试过水墨花鸟画创作。这一点可以与钱选的山水画进行比较研究。我们知道，在钱选的年代，水墨山水早已不是新鲜事物，五代两宋大量的山水画都以水墨技法为主要表现手段，反而古老的青绿山水相比之下显得力量薄弱。但是我们也同样未见钱选的水墨山水作品，这便体现出其刻意的复古心态。钱选选择以色彩为其花鸟画的主要表现方式，与其时代性有关，但更重要的是其色彩表现能体现出其独特的美学理念及艺术追求。钱选花鸟画的色彩大大有别于宋代院体花鸟画的鲜艳多彩，在清淡的色调里衬出一种文雅细腻的文人情致，更见抒情意味。此外，钱选花鸟画的造型也表现出一种节制的美感，它们并不以还原物象为第一任务，相反，在点到为止的勾勒象形中，传递出作者自我表达的意志，这也是文人画的重要特点之一。

三、钱选与元代的文人花鸟画

吴升《大观录》中对钱选的一件名为“梨花卷”的画作有如此评价：“霅翁设色山水、人物、花鸟各种精能，乃深探前人名迹神韵而自成一家。虽刻画中洋溢古法，独全士气，名震初元。”⑦吴升指出，虽然钱选的画法仍然“刻画”，但是“独全士气”，也就是说，虽然钱选仍然使用传统工细的方法作画，但是他的作品有着过去的院体绘画所不具备的“士气”，所谓“士气”，就是在绘画作品中表现出来的文人气质，这是文人画的标志之一。这也正如薛永年所指出的，钱选的花鸟画实际上是“以文人画的旨趣去改造南宋院体花卉画的结果”⑧。

牛克诚将钱选的花鸟画归类入“积色体花鸟”，所谓“积色体”，是指以色彩表现为主，层层积染的画法，与“敷色体”相对。在牛克诚著《色彩的中国绘画》一书中，“积色体”往往对应的是工笔的、院画体的画法，文人画一般都属于“敷色体”。但是这一对概念在元代发生了更复杂的情况。牛克诚对元代花鸟画进行了如下总结：“元画的积色体花鸟在继承宋代院体工细艳丽画风的同时，又在整个时代绘画思潮的影响下而向简淡的方向发展。因此，在元画中，那种像宋画一样厚积重染的花鸟画不是没有，但更多的则通过傅染遍次的减少、染笔的疏简及多用植物色等，而呈现‘淡’的韵致。”⑨尚“淡”的文人绘画意趣在元代蔚为壮观，这在山水画中表现得更明显。但在花鸟画领域，这一工作便由钱选开始发轫。这一类型的画家并不多，在元代，除钱选以外，同样在设色花鸟画作品中表现出“士气”的还有李珩。李珩生活的年代晚于钱选，与钱选的布衣身份不同，李珩官至荣禄大夫，是级别很高的官职，从身份和画风上看，李珩都是一位标准的文人画家。李珩好作着色竹，故宫博物院藏有他的《沐雨竹图》《竹石图》等作品，他虽然并未取法宋代院体绘画，但是其作画技法仍然是双勾染色，并不是后来的文人写意花鸟画法，但是他也同样做到了“工而不失士气”。

钱选与李珩在元代前期起到了改变时风的作用，他们使花鸟画“开始由一味的工丽纤巧转向率真典雅，文人的审美旨趣日渐突出”⑩，在元代后期，水墨花鸟画势力不断壮大，设色花鸟画日渐式微。李珩的创作活动便关系到元代后期这另一种文人花鸟画潮流，即由宋代文人画家所开始尝试创作的“四君子画”，其中最主要的是墨竹、墨梅等题材的绘画，这是钱选未曾涉足的领域。元代水墨花鸟画的代表画家有王渊、盛昌年、王冕等，但是此时的水墨花鸟画语言并没有得到大规模的发掘，如杜哲森所指出的，此时大多数的水墨花鸟画家的创作“还是局限在梅兰竹菊等较容易表现的题材上，而不敢轻易地引用到花卉，尤其是禽鸟的表现上”。

中国绘画在宋元时期由于文人的大量参与走向了一条越来越倾向于个人性情抒发的道路，在元代，水墨山水的语言已经有了相当充分的积淀，所以文人山水画的队伍便有条件迅速发展起来，但在花鸟画领域，此刻的创作语言转变便产生了难题，面对五彩斑斓的花鸟世界，画家们很难摆脱对色彩写实的关注。在元代，文人花鸟画语言并没有被充分解决，但是，钱选开始向花鸟画中注入的文人意趣，已经揭开了文人花鸟画创作的序幕。文人花鸟画在明代由沈周、陈淳、徐渭带领下走进了新的艺术世界。清代文人花鸟画的空前规模更是有目共睹，但是在最初，正是由于钱选的尝试，才使画家及观者看到了通过花鸟题材表达文人个人情志的可能性，后代的画家才有了更明确的方向，去完成这一波澜壮阔的绘画运动。

注释：

①［美］高居翰《隔江山色》，生活·读书·新知三联书店，第13页。

②万青力的考证及观点见《由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论》，《美术研究》2003年第3期。

③［美］卜寿珊《心画——中国文人画五百年》，北京大学出版社，第7页。

④杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》卷五，第2440页。

⑤杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》卷六，第2753页。

⑥薛永年《晋唐宋元卷轴画史》，第118页。

⑦吴升《大观录》卷十五。

⑧同⑥。

⑨牛克诚《色彩的中国绘画》，第244页。

⑩杜哲森《元代绘画史》，第199页。

⑪同上，第207页。