民族声乐的声部建设应以中国人声音审美为核心

于贵祥

如果我们从西方音乐研究角度进行分析，或可武断地说，传统的民族声乐不具有声部区分的内涵和形式。也就是说，中国民族声乐艺术没有声部概念。从具体情况来看，除高音之外，没有中低声部。当中发展最好的是女高音，无论是其艺术表现还是技术内涵，以及用声的持久性上都可圈可点。而男高音在技术上是有明显瑕疵的，因此，失声、病变时有发生，缺乏持久的机能支撑，常常迫使演员早早结束演唱生涯。当然，这样的判断仍然是基于西方音乐审美的标准进行考量而得出的结论。

如果抛开现代思维，中国艺术自成一体，民族声乐也一样。从中国传统审美角度出发，如京剧的行当，虽然全在一个声部（如老旦从声区上看应是女中音，但其实有别，容笔者留待后文细说），却用了不同的声音色彩塑造方式体现人物年龄、身份和个性特征等。而以中国审美视角看待，生旦净丑所塑造的不同人物形象是非常恰当的。这种手段延展超过200年，并且日趋繁茂、成熟，最终成为国粹。

实际上，我们在学科研究的思维体系建设上已然是基于西式科学研究确立起来的。当我们对事物进行审视和考察时，都是基于现代价值取向和思辨来进行的，所以的确难寻传统。这种逻辑思辨的、多维度的考察与研究架构是人类社会发展进步的基石和创新图变的动力源泉。

透过表演艺术发展史可以看出，对于唱的戏剧来讲，由于不同人物的塑造需要不同的声音形象来表征，因此形成了各自不同色彩和性格的声音形象。西方为此经过几百年的发展建立了完整的声部分类体系。而在东方，中国戏剧以人物年龄、身份和性格为基准来改变声音色彩的方式加以呈现。依据现实呈示状况，可以看出其用声基本在一个声部，也就是高音声部。在传统的意义上，中国没有声部的概念。说深了，这与中国人在音乐上线性思维一脉相承。从环境因素上看，西方歌剧是从贵族的客厅转移、延展到了剧场。那种基于教堂为蓝本的建筑风格及材质，对声音的传播具有较好的辅助和扩展作用。从一定程度上来说，他们只要把声音唱舒服，就会因高大而又常有穹顶的空间和坚硬的墙壁形成的声波反射，获得有充分共鸣并有穿透力的声音。如果你看过那部描写阉人歌手法里内利的电影《绝代妖姬》，就可对以上情况略窥端倪。

反观我们，无论是唐宋时期的勾栏瓦肆，还是明清时期的戏园子，基本上是在户外搭个台子，观众就在毫无声音反射的空间里听赏。即便有室内场所，也多是木制、泥土甚至布帘子合围而成，而且常常是在纷乱的情况下进行。只有靠声调高才能传远，才能盖住演出场地内外嘈杂的声音，锁住观众的注意力。当然，非常重要的是，其先决条件是中国人的人种因素托起了这种用声方式的实现。这些生理条件和思想观念，加之环境因素，自然集合出了一个声部，即高音声部“一统江山”的局面。生旦净丑都一样，都在一个声部里表达思想感情，只是通过音色的变化来区分性别、年龄、性格。虽朦胧地预示出声部形态的雏形和架构，却在实践上与声部的划分“失之交臂”。

如果说老旦或算中低声部的话，其技术应用路径却和青衣不是一个系统。笔者以为，以完全不同的嗓音系统实现用声的机能，谈声部划分显得过于武断和牵强。但我们却可以清晰地辨识出，这种基于原生态民歌的用声方式，恰恰是构建中国学院派民族声乐发展的基础和起点。另外，即便老旦在中低声区，因其全真声机能所限，无法唱得更高，而其演唱意向仍然是高音声部的现实愿望和审美追求。从谱系上，它依然遵从了其他行当的衍生基因。讲一个现实的例子，歌唱家邓韵在国内时一直唱花腔女高音，到了国外才知道自己是女中音。吴其辉先生在其归国演出后专门写了一篇文章介绍她的情况，该文刊载于《人民音乐》1994年第9期上。而今，民族声乐已与世界接轨，与人类发声的自然规律相顺应，或者像有些人说的那样，形成了科学的发声技术系统。

为什么东西方声乐会形成如此大的差别呢？除去前面我们讲的关于生理、观念、现实环境的因素外，笔者暂且武断地说，我们在声乐演唱的嗓音机能和规律认知上没有进行过真正深入、持久的研究和总结是重要原因之一。无论是“以字行腔”，还是“千金道白四两唱”，讲究的都是咬字吐字、韵味的寡足，以及唱腔的门派之别，等等。几千年的历史中虽有“唱论”，但要么寥寥数语、轻描淡写，要么语言艰深、晦涩难懂，要么只是进行意象性描述。缺乏像美声唱法那样不断地深入探索研究，甚至为探究嗓音的奥秘，促使作为声乐教师的加尔西亚发明了喉镜。

或许有人会问，上文说了半天，好像不是分析民歌的声部划分，而是在说戏曲在现代思维下的观照。确实如此。为什么笔者没有以民歌作为参照系进行比对分析，盖因民歌艺术从没有形成自觉的文化系统获得提炼。而始终始于自发、终于自发，无法进行“整全”的思考可资利用（请注意，笔者这里说的是民歌艺术，而不是民族声乐）。而戏曲所代表的文化符号是包含民歌的，不但广而且深，它是人类戏剧艺术的精华，足以与世界上任何文明形式的精品艺术现象类比。当然，今天的民歌艺术已孕育出民族声乐这一艺术品种，并成为国人不能偏废的精神享受之一，也形成了强大的声势和理论架构。即便如此，也并没有形成对中低歌唱声部的有效探索。活跃于20世纪的著名歌唱家关牧村、德德玛、罗天婵等，都曾以她们对嗓音艺术的独特领悟风靡一时。但至今没有获得学科位置界定，更多的是体现了歌唱家获得民众认可的审美追求，以及业界寻求百花齐放（客观上趋向声部健全）的愿望。如果从声部划分体系进行分析，其相容性尚需查考和推敲。仅就当时的情况来看，应该说是成功的。男中低音声部在同时代也有著名歌唱家出现，虽寥若晨星，其光芒却也一时强劲，不失为好的尝试。

而今天，在群星璀璨的民族声乐艺术家群体中，却寻觅不到温润、敦厚的中低声部，叫我们如何谈论民族声乐的中低声部建设呢？只能在传统与现代的碰撞中进行构建。而且，民族声乐的声部概念，必须以民族歌剧的出现作为衡量、判断依据。因为，只有民族歌剧《白毛女》的诞生才有了这样的架构和诉求，而其他形式的歌唱类别没有这种形式。对此，前面我们已经谈了京剧的行当划分，确实有别于西方的声部分类体系。而最有可能形成声部概念的少数民族二声部合唱，笔者亦进行了粗浅查考。从音响视听上看，基本都是自然人声的即兴搭配。樊祖荫先生在文章中这样描述它：“参加民间合唱（重唱）的每一位成熟的歌手，都兼有歌唱家与作曲家的双重身份，他们往往依照同一基本旋律，并根据各自的生理条件（如音色、音域等）、对音乐内容的理解和表现要求以及在长期演唱实践中所形成的合理分工（诸如领、和，高、低声部的分配等）进行即兴变唱，各自以富有个性的独特表现方式来表达歌曲的内容和共同感情，创造整体的和谐美。”①由此可见，这些演唱更多的是体现和声价值，而不是声部分类的概念。因此，对它们的研究多半在作曲和音乐学的方向进行。而民歌和说唱中的低声部都是自然人声，也就是全真声，无法进行声部分类研究和界定。

笔者曾经分析过民族歌剧诞生的初衷，即为着新事物、新思想，用新形式表达新观点。鉴于当时的条件和人员，形成了《白毛女》的声部特征，并非常好地衔接到传统戏剧的呈示方式上，此后在很长一段时间里都延续着这样的形式架构，且沿着这样的路径前行。即以西方的音乐思维架构搭台，但在表演和嗓音应用上却更多地接近国人的喜好。《洪湖赤卫队》的成功，得益于更多地增加了民族性、戏曲性和地方特色，因为这是当时国人审美要求和欣赏态度的体现。

从《洪湖赤卫队》的旋律特点可以看出，作曲者因循当时的歌唱技术水平和艺术审美状况而进行创作，同时强烈地受到戏曲行当划分创作原则的影响。因此，基于旋律的创作特征，对其进行声部划分显然不够准确。虽然现代复排版多数选择了西式的声部划分方式进行演出，但也无法掩盖中国戏曲生旦净丑的角色特征和程式化表达的痕迹。这也是该剧获得成功的重要因素之一。

值得一提的是，国家大剧院2012版的创作架构。笔者以为，这个版本为当下民族歌剧的发展提供了值得借鉴和研究的范例。以韩英的唱段为例，其旋律调性提高了一个大二度，既符合了女高音的声区要求，又增加了音乐的戏剧张力。当然，今天的民族声乐技术已能充分地为女高音提供技术支持。而彭霸天用了丑角化的声音塑造形式，因好演员的加入却更加出彩。其角色定位符合京剧丑角的架构，亦可以与意大利歌剧中常有的第二主角（Comprimario）做类比。非以唱功见长，是否中低声部已不重要，但却是画龙点睛的角色。而男高音刘闯原本应为老生的型制，这从唱腔和音域两方面都可以看出来。笔者以为，用吴雁泽老师那样的男高音嗓音恰如其分，既符合国人审美，又有别于真正的老生，形成基于传统审美又符合现代嗓音技术要求的民族声乐特色。但笔者听过的几个版本中都没有这样应用，不知道是难于寻觅，还是囿于声部划分的窠臼，或是其他原因？

歌剧《原野》是西方技法与中国故事结合的典范。不论是戏剧冲突，还是人物性格，都在相应声部得到最大化的彰显。越听越好听，越品越有滋味，可以说百听不厌、深触人心，是歌剧界公认的上佳之作，赢得了国际性声誉。笔者曾排演过，对它十分熟悉。但让西式音乐熏染较少的中国普通民众来欣赏，一时半会儿还真就接受不了，更多的是“墙内开花墙外香”。

关牧村写道：“在唱中国曲目时，先生尽量让我自主发挥我对歌曲理解和处理风格、音乐感觉，在不失原有风格的基础上把西洋科学的发声方法与我们民族的风格、吐字、感情，自然地结合起来。”②这就是国人对民族嗓音审美要求的体现，连沈湘老师这样的大师都小心翼翼地遵循着它所确立的规则，不越雷池半步，足见其不可撼动的地位和普遍价值。沈湘老师对关牧村的教学，是帮助保存她独特的发声方式所呈现的嗓音特点，加入技巧是帮助其嗓音机能获得优化以达到更好的持续应用。

像《洪湖赤卫队》和《原野》在国内的不同境遇所揭示的审美偏好一样，民族声乐中低声部建设必须以国人审美为标准和价值取向。无论是歌剧音乐风格，还是中低声部嗓音的领受，“薄、透、亮”的音色才是我们“桌上”最受欢迎的“菜”。梳理一下新中国成立以来的歌唱舞台，可以明确地感受到，在众多高声部演唱者中散布着寥寥几个中低声部歌手作为点缀，是常态化的境况。笔者有记忆以来，中国的歌唱舞台基本就是这样的架构，还不如丑角那样来得现实和讨彩。就此，我们可以继续说得远一些，曾经火爆一时制造了很多民间歌星的名牌栏目“星光大道”也几乎是清一色的高声部，且明显透出以“高”为美的欣赏趋向。再进一步说，就连二人转演员小沈阳的出名都仰赖一副高音无界的好嗓子。可以看出，从民间到学界，国人从没逃出思维定式。对此，笔者在《民族声乐繁荣背后的隐忧》一文对民族声乐一味地向“高”发展提出了质疑和忧虑。但这是市场力量的象征，是受众接受度的体现。

所以，让我们暂时先放下“整全”思维的束缚。如果可能，我们现在写歌剧，为什么不可以仿照京剧行当的划分方式进行呢？把虽是同行当音色却不同的嗓音安排给不同人物角色，间或加入一两种低声部，丑角也好、第二主角也罢，说不定有可能出彩。像郭文景的歌剧《夜宴》，把高男高音直接换成京剧小生，国内外反响非常好。当然，那是西洋歌剧的创作并为在世界公演。如果像《白毛女》《洪湖赤卫队》那样，创作初衷立足国内的话，这样的思路或可一试。要给国人听就一定要写出国人喜欢的旋律，寻求国人喜欢的欣赏习惯。金湘先生告诫作曲家们：“不要唯得奖是图，唯‘钦指’是从！作曲家一旦失去了自己的独立人格，还谈什么不断求索？！又怎能写出真正好的作品？！ ”③金湘先生进一步阐述：“孤立地夸大技法的作用，一头钻在技法堆里，势必形成技法大堆砌。要知道，一旦完全为技法而技法，把音乐作品变成时装展览，作品也就失去了生命力。”④是的，作曲家不但要有独特的创作思维，其技法更是用来活化身边人和事、活化当下生活的。而遵从中国人的审美习惯是首要选项，不管是出于商业目的还是艺术目的。革命现代京剧系列作品的成功不只是领导意志的体现，其强烈的交响性和独特的中国韵味共同成就了它的艺术品质。《洪湖赤卫队》的成功也是民族音乐审美追求与西方音乐交响思维结合的产物。

为什么要谈民族歌剧创作？因为没有民族歌剧就无法实现民族声乐的中低声部建设，这种伴生关系从一开始就注定了。今天，我们探讨声部问题，实际上从观念和技术上已经毫无障碍，国人对此已经完全接受并欣然赏之，这从男中音歌唱家廖昌永获得的普遍欢迎和追捧可见端倪。只是，对于普通听众来说，还分不清“大白嗓”的“假中音”和真正训练有素的中低音的区别。在歌剧院里，没有经过良好训练的嗓音是无法穿透整个剧场的，具有扎实的技术功底是歌剧院和音乐厅演唱最基本的要求。

我们探讨民族声乐的声部建设，必须基于现代思维，同时，环境因素也进化到与西方相同的声学考量下。那么，技术上我们必须进行符合生理规律的训练方式才行，这样，既达到了效果目的，又达到了嗓音持久耐用的职业规划目的。这在民族声乐高声部的嗓音训练中已经得到了有效的验证。

现在想来，如果改良式的实验一直进行下去，或许民族声乐中低声部建设已经蔚然成风，学界进行理论建构即可。遗憾的是，在沈湘老师训练关牧村之后，相应的教学工作并没有获得全面、深入地展开，使得我们今天不得不重新探讨构建其理论框架的可行性方案。尤其是基于具体操作层面的认识、思考与实践，即确立基于舞台展示的嗓音训练方式和教学规律掌控的行之有效的手段。只有实践的先行，民族声乐中低声部建设才能成为可操作的实在，而非空谈。因为在当时，教学和舞台呈现之间，是不可能使民族审美和现代技术应用方式达成妥协的。确实，以现代声乐人的认知，嗓音训练是不能违背发声运动的生理规律及戏剧性张力要求的。像笔者在文章开头表述的那样，声乐人的思考已然是现代的、“整全”思辨的。就当时的情况来看，达成合理的技术要求就必须以牺牲民族风格为代价，因之制约了民族声乐中低声部的建设和发展。而纯“美声”的路径确实有别于国人审美诉求，完全照搬注定通行不畅。这样的两难境地，势必会让从业者踟蹰不前。

当我们回望声乐教学中嗓音训练的全过程，可以清晰地看出，声乐作品的选择是至为关键的一环。关牧村是在民族音乐的浸染下唱着中国歌成长起来的，而其后的女中音大都是由西方艺术歌曲和歌剧咏叹调“喂”大的，连民歌的演唱都是满满的“洋味儿”，哪里能进行民族风格的审美思考和表达。说到这里，答案已经浮出水面了。同样是基于现代声乐教学理念训练出来的民族声乐女高音，她们的演唱松弛、通透中带着甜润的中国风格和意趣，如果不是民族声乐作品的滋养，何来如此曼妙的民族之声？几年、十几年如一日浸淫于民族歌唱艺术的海洋中，如何能不雕琢出与其相符的风格特征呢？美声唱法的训练不也如此吗！别人如何工作不敢妄下评论，但笔者的民族声乐女学生从没有在教材中加入过外国作品，一样唱出了润泽、通透的声音，意象完全是中国式的，是有别于“美声”女高音的风格色彩的，恰恰是大量的民族声乐作品的演唱经历塑造了她们这样的审美意象。即便有些民族声乐教师选用“美声”作品参与训练，大多也是辅助性的，绝不会反客为主。除非想改弦更张或两条腿走路，但这在技术上早已不成为矛盾了，鲜活的现实例证至今备受追捧。可见，旋律风格是引导声音色彩的最有力武器。实际上，这已是老生常谈，该命题早已在各国的歌唱艺术中得到了明确的印证。因此，仿照民族声乐女高音的训练模式对中低声部进行训练，其可行性和成功的概率非常可观。比如，像女高音须要唱京剧唱段一样，我们可以试着让女中音多唱一些老旦角色的唱段，同时加入各类与其嗓音匹配的民歌、古曲、戏曲、曲艺作品，或有助于其歌唱风格中国化的确立。一是因为老旦唱腔的声部和旋律特点都适合女中音，二是因为戏曲的风格又是纯中国式的，且集大成于一身，必定能够起到引导和熏陶嗓音审美趣味的作用，加之其他民族音乐旋律的介入，其势不可夺也。同时，客观上，这样也可帮助中低声部消解可选的民族声乐作品少的窘境。当然，这只是笔者的粗浅构想，须经实践检验。但让嗓音的发声技术既顺应人体的生理规律又符合国人审美追求，民族声乐已经走过了几十年的成功路程，规律性的认知已得到初步的理论化梳理，尤其在具体的训练上对审美追求的目标方向明确。而且，不管是民族声乐的女高音还是男高音都有非常好的学习样本可供参照、借鉴，为中低声部建设提供了卓越的范本。所有这些，笔者在过往的文章中都曾多次论及，恕不在此一一展开。

当然，要想真正获得民族化的中低声部嗓音，恐怕在很长一段时间里都会成为民族声乐教学和演唱的重大课题摆在学界面前，需要我们执着追求并认真实践。同时，我们也必须意识到，短短几十年，国人的思想观念和声音审美已经发生了巨大变化，这给我们的中低声部训练铺垫了坚实的基础。

思虑历史是为了面对未来。如果我们能秉持现代科学研究的态度和认知观念，形成人尽其才、物尽其力的价值取向，以专一的、不断深入探究的工匠精神开展工作，民族声乐中低声部的学术架构和实践一定不会遥远，一定会涌现出大批优秀的中低声部歌唱家，中低声部嗓音也会成为民族声乐重要的、不可或缺的组成部分。

注 释

①樊祖荫《论变唱》，《中央音乐学院学报》1992年第2期。

②沈湘《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版社1998年版，第255页。

③蔡良玉、梁茂春《至言要旨此书中——评金湘的〈困惑与求索——一个作曲家的思考〉》，《天津音乐学院学报》2016年第4期。④同注③。