从报业信息中看民国时期海派书画生态

文/王忠民（中国艺术研究院2018级美术学博士）

主题词：民主和科学 书画艺术 公共空间 画会 海上艺术圈 书画家队伍构成

用唯物历史观去观察整个民国时代，就会发现整个民国时期是对于“民主和科学”不断追求的时代，几乎所有的西方学说门类如政治、经济、法律、哲学、宗教、心理学、地理学，以及各种学说、思潮观念都先后传入中国，“民主和科学”成了当时读书阶层更新、扩展知识结构的中心词语。五四新文化运动最大的成果是使得“白话文”代替“文言文”，对“民主和科学”精神的追求成为主流思想形态。各种文化思潮、文化运动一浪接着一浪，都是围绕这一主题而来，“民主和科学”成为了民国文化的时代标志。

各种西方文化思潮和运动自然地要通过艺术的形式表达出来，这在客观上促使了艺术的功能与其社会关系发生了巨大的转变，中国传统书画艺术此时所受到的冲击是整个书画史上前所未有。在中国传统社会里，书画艺术一向被视为是个人消遣和私人活动，有着其自身的存在方式，和商品流通几乎没有什么关系，书画作品虽有买卖关系存在，但不能算是严格意义上商品。到了明代，由于当时资本主义城市经济的萌芽，艺术家参与艺术品交易甚至以此谋生的人渐渐以“掮客”身份出现，（《吴门画派文徵明》）以吴门四家为例，沈周、文徵明、唐寅、仇英门前多有求购书画之人。清代书画市场无论从交易之内容、规模、方式都有很大的进展。买卖书画的交易量很大，文人书画家多相沿习以前旧例，书画的买卖，只是通过“掮客”形式或直接求购的方式就得以完成；可时至民国，资本主义商业社会商品买卖的方式在中国渐渐

发展起来，受教育范围逐渐扩大，市民阶层的兴起，他们手中积累了一定数量财富，客观上他们也需要一定书画艺术品来满足他们精神需求。那种古老的艺术交易方式渐渐不能满足日益扩大文化需求，书画作为一种完全意义商品出现了，并不一定在士大夫间流传，古老的艺术交易方式逐渐走向了消解，书画艺术渐渐开始进入了公共空间。

民国时期，在书画界还有一个非常重要特点就是，书画家队伍构成的成分是两千多年来整个书画史最为复杂一个时期，传统士大夫、传统职业画家、接受西洋美术训练的新型画家、擅长书画的清代遗老等各界人士，纷纷以不同的身份投入到书画市场。书画艺术进入了公共空间的客观事实，身份空前复杂的书画家队伍不断汇集，客观上两大条件具备，造成了民国时期书画艺术有了一个空前的繁荣阶段。

上海相对于中国其他内陆地区，有其明显的历史地域的特征。1843年11月17日，根据《南京条约》和《五口通商章程》规定，上海开埠，上海成为了欧洲列强的租借地，在客观上造成了外来文化的大量入侵，这种入侵在各种不平等国际条约的保护下，是带有极大的强制性；而中国知识精英们也希望学习西方先进文化来振兴国家，这使得上海成为新文化运动汇聚地，各种新思潮在这里都有体现。

对于当时中国画家来说，上海由于思想活跃，文化相对繁荣，成为了一个相对容易生存的地方，大批的画家为了避难或者谋生来到了上海，造成了海上绘画之风盛行，这些画家无论是主动还是被迫，多多少少都在中国传统绘画基础上开始吸收民间艺术和西洋画技艺，其目的也是为了适应新兴的工商阶层的口味，比如，从早期海派代表画家任伯年的绘画当中就明显可以看到这样的特点。他们接受新思想的速度要远远快于其他中原地区，例如北京、天津。晚清时期的上海已出现不同于传统、新的书画运作模式，其中最有标志意义的就是开始成立各种画会、艺术家开始通过报纸、杂志等各种新兴的媒体，例如报纸、杂志来做广告、刊登自己的润例，销售自己的作品。海上画派形成，与绘画社团的大规模涌现是分不开的，换句话说，绘画集群、流派是以社团组织为纽带和中心而聚合在一起，艺术创作和销售的过程开始进入现代艺术品买卖运作模式，完全符合了现代商业运作。

画会对中国传统社会来说是一种风雅标志。民国出现的画会也是源于传统的文人雅集。但从当时报刊所登出润例及其他信息中就不难看出，当时在上海这些美术社团的运作模式和内涵已经和以往传统画会大有不同，艺术和社会之间的关系越见紧密，并出现突破性的转变。万青力先生指出：“在18至19世纪初上海出现的美术团体和活动，真正反映了上海因商业活动和城镇发展而产生的社会转变。”艺术活动已基本失去了私密性，传统士大夫雅集文化气质已完全不复存在，如李公麟《西园雅集图》所反映那种文化气质和内在韵味已完全荡然无存，取而代之是已转化为艺术的公共活动，成为海上艺术圈的一个最为明显社会特征。

据许志浩《中国美术社团漫录》等相关资料的不完全统计，民国30余年中，海上画派先后成立有上百个画会组织，成员众多，名家辈出，曾先后出现了海上题襟馆、金石书画会、豫园书画善会、宛米山房书画会、清漪馆书画会、东方画会、天马会、晨光美术会、艺观学会、蜜蜂画社、中国画会等。可以说，正是这些林林总总的美术社团，共同构筑了海派民国美术发展的基本格局。这在几千年的中国美术史上是绝无仅有的。为数众多的美术社团的存在及其活动，对民国海上画坛格局产生了近乎决定性的影响。

造成了此种现象原因是当时上海书画市场极大优势，如此身份复杂的书画家队伍，汇集到上海这个地方，他们急需有一种新的联络和存在方式，以适应当时上海社会，于是各类“画会”在上海如雨后春笋，得到了长足的发展。

这从一个侧面证明了上海开埠以后，有着大量的资金贮备，文化思潮汇集，书画的社会需求量有了空前的扩大，市场交易空前活跃，由于市民阶层加入，社会上对书画的鉴赏标准宽泛了，市场准入的门槛放低了。对于购买者来说，他们在交易活动中变得更主动了，从而导致书画市场的竞争日趋激烈。

书画作为特殊商品，其买卖活动亦不完全等同于一般的商品，但是书画市场一旦形成，作为销售前的必要环节，书画家就必须有地方来宣传自己，一是表明身份，提高知名度，说明自己的绘画能力来取信于买者；二是根据自己的实际情况订出较为合理的润例，借此得以谋生。这在客观上就造成了民国时期书画圈与报业信息的紧密联系。从现存各种报刊档案中，我们可以得到大量关于书画的信息报道，尤其以“润例”最为突出，这是一种非常值得研究的现象，从中我们可以分析出当时海派书画圈的生存状态。

以下是一些典型报业信息所记录的当时在上海的书画家活动状况：

1912年，李叔同在上海《太平洋报》任文艺编辑时，在该报刊登《李叔同书例》。后来，《曾存吴书例》《朽道人陈师曾先生书画篆刻润例》亦刊在《太平洋报》上。而早在1900年，李叔同制定的《纨阁李叔同润例》就刊登在“海上书画公会”主办的《书画会报》。（王中秀、茅子良、陈辉编著《近现代书画家润例》P89）

1917年，《不忍》刊登《康有为鬻书例》。

1919年，倪轶池在上海创办的“薄海同文学会”编辑出版的《友声》第一卷第一号上刊登《邓铁润例》（邓铁即邓散木）。

1927年，“羁迟海上，囊橐萧然”的袁克文在上海报纸上刊登了鬻书广告。结果“日书联四十富，一夕尽售去”。

30年代，《东南日报》特种副刊《金石书画》刊登的书、画、印润例更不胜枚举。其中，童大年、韩登安，在该报刊登润例多期。（余绍宋主编《东南日报》特刊《金石书画》1936年4～5月。）

1925年，《华南新叶》特刊第一期末页附由甘璧生、严直方、王秋斋、邓秋牧代订的《易大厂篆刻书画直例》，易大厂代订《菩禅慧画例》及《杨和父篆刻直例》。（《华南新叶》特刊第一期封底，1925年）

1936年4月1日，上海《艺文》创刊号·特大号刊登《双于道人汤定之书画润例》等11位书画篆刻家的润例。

1949年，《京沪周报》第三期刊登《潘伯鹰文字例》。

30年代出版的《神州吉光集》每一期都刊有书画家的作品、小传及润例。

尤其值得注意的是，民国时期不少女书画家以自己的姓名在报刊上刊登润例，这在当时男权色彩仍很浓重的社会中是一个极大的进步，它表明书画艺术已不再是闺秀闲淑自娱自遣的一种方式，而是作为个人艺术事业的追求，以鬻画以获得经济的独立、人格独立自觉的选择。但这需要社会有识之士及众多书画名家的鼓励与提携。其中，为女书画家制订润例并为之介绍的举动在这个时期尤显得十分可贵。

1924年，《申报》刊登蔡元培、黄炎培等为杨雪瑶三姐妹订的润例。早年，杨雪瑶、杨雪玖就曾被吴昌硕、曾熙誉为“后起之秀”，此次又得蔡元培等人订润为之宣传，对杨氏三姐妹之影响是可以想见的。（《申报》1924年9月2日）

民国时期，各种报刊刊登女性书画家的润例广告渐多，吴杏芬、杨雪瑶、刘苇等便是其中的代表。

此外，民国时期还有一书画润例的刊布方式较为独特，即上海“豫园书画善会”将会员的合作润例写入《豫园书画善会缘起及章程》公之于众，其用意与书画家在各种报刊刊登润例进行宣传一样强调“公众传播”性。

从各种报纸档案所留存书画信息来分析，可以看出当时海上书画家一个整体的生存状态。

一、海派书画家开风气之先，具有了文人书画家与职业书画家的双重角色

上海开埠以后，各色人物云集，在当时即有“冒险家乐园”的说法，人的流动必然带动了资金和财富的涌入，大量经济和文化资源投入这个刚刚形成的现代化大都会，上海很快成为中国的经济和文化新中心。就绘画而言，大量资金和人才的涌入，为当地的绘画艺术发展提供了优良的条件，现代商业运作模式进入艺术品市场，这在客观上催生了海上艺术家身份的转变，他们大都成为了职业书画家，并保留着传统文人士大夫一种特殊的生活状态，这使得他们具有了文人书画家与职业书画家的双重身份。

他们成立画会，表面上亦然保持着传统的文人雅集活动，但是从他们管理画会运作中和画会成立目标上，都有了现代商业企业团体管理的模式。上海“豫园书画善会”将会员的合作润例写入《豫园书画善会缘起及章程》公之于众，其用意与书画家在各种报刊刊登润例进行宣传一样强调“公众传播”性。报纸上这些润例信息内容从一个侧面透露了各个美术社团在整个商业圈和美术圈中的叠加定位的发展轨迹。

二、老一辈海派书画家利用画会所形成的艺术?圈使他们成为富有的新兴上流阶层，同时也成为左右艺坛的中坚分子

上海的艺术市场竞争是激烈的，要在这个圈子内立足发展是需要各个方面的运作和配合的，老一辈的文化人，如清朝遗老亦旅居上海，例如张大千的老师曾熙和李瑞清等人，借此逃避王朝覆灭的祸患。这批遗老逃往上海时，携带有大量的金银财物和书画真迹，且凭着他们在文学、艺术上的深厚修养，成为左右艺坛的中坚分子，社团的本质就成为了筹集文化资本和经济利益的大本营！

美术社团的主旨往往有“保存国粹”之类非常崇高的口号，但在实际操作中他们很少有什么行动。他们活动主要目的是协助书画家和收藏家建立人际网络，以便书画买卖交易。“保存国粹”具体事情，海派文人做得很少，而踏踏实实作了这件事的是北京的金城，即金拱北，所以就整个美术史来说，金拱北更加值得我们纪念和赞扬。但他属于京派，在这里就不多做议论。

以1910年4月10日、11日《申报》所登载的《上海书画研究会简章》为例，简章称：“中国古今书画，擅绝艺林，久为东西人士所推服。自经兵燹，宋元名跡仅有存者，即胜国及本朝法书名画，亦毁失过半，海内收藏家珍秘过甚，后学未易观摩，间有一二流传，动索重价，辄为海外人所得，古法日湮，俗习竞效，书画一道，遂致每下愈况，良可慨也。上海为交通之地，文人学士，居处往来，以书画专长者颇众，四方求索，深苦烦劳，其有高自标置者，延访无从，遐音终閟，致为缺憾。本会以提倡研究，承接发扬为宗旨，爰集海上同志，就小花园商余雅集楼上设立会所，公同推选书画家、收藏家、赏鉴家，随时晤叙，互相考证，以为保存国粹之一助，略具简章于左：一、本会公举李君平书为总理，哈君少夫、毛君子坚为协理，赵君云舫为驻会庶务董，倪君墨耕为庶务协董，另延司事一人，司收发招待诸事。二、公同推选书画家、收藏赏鉴家二十人为会董，随时叙会，每月朔开会一次。三、会董每月各助费二元，以备茶水之资，其会中经费由各会董酌量捐助。四、本会经费每月房租二十元，司事薪水火食洋十元，茶房二名，每名工食洋六元，合十二元。灯火十元，烟茶杂用二十元，每月约需八十元，先由会董捐助，俟经费充裕，再行停止。五、本会以昼二点钟、夜十点钟止，各会友来会研究，会中备有笔砚画具，兴则走笔，或书或画，即作为寄售品，除照各人仿单扣一成外，扣纸色费一成。六、本会代接书画家之件，限期须格外从速，以尽义务，其润笔悉照各家仿单扣取一成，润费交到取件。七、会外书画家有原来会观摩研究，听其自便，其有常时到会者，亦应月捐茶水费二元。八、会友临池染翰，合作交存会中作为寄售品，公定润资若干，售出后，如三人合作作为四股均分，以此类推，此股存会中，以备开支不敷之补助。九、收藏家书画长物须寄售者，请交入会中先行陈列，随时售出，照价亦扣费一成。十、各会董、会友月捐之费，统于每月十四日缴付，合计不敷，由各会董酌量捐助，所有出入款目，每月由总协理及各董稽核一次。十一、会中未尽事宜，随时公司酌议。总董：汪渊若，总理：李平书，协理：哈少夫、毛子坚，庶务：倪墨耕，驻会庶务：赵云舫。会董：杨古韫、李青之、庞莱臣、何熙伯、何诗孙、吕幼舲、朱研涛、狄楚青、蒲作英、黄勖初、程听彜、姚叔平、刘语石、胡二梅、王一亭、夏小谷、陆廉夫、谢峙渟、黄秀伯、曹恂卿。会友：王友棠、沈心海、何研北、朱良材、童心安、杨东山、胡仁伯、韩璧人、张叔和、张逸槎、沈鼎臣、李兰台、陈瑶笙、俞舜钦、严诗盦、项如松、江趋丹、余伯陶、姚蕴甫、狄南士、吴昌硕、王寿萱、汪允宗、黄宾虹、叶指发、徐星洲、沈墨仙、黄得仙、吴石泉、冯超然、戎吟丹、王松年、杨了公、金梦石、金寿石、沈釆侯、阮涵石、吴彦臣、许静仁、沙辅卿、赵子云、陈汉臣、陈文桢、张永济、高晓山、徐晓邨、石炽君、王菊生、钟叙伦、朱恩斋、张慕君、周隐盦、汪仲山、袁植之。”（1910年4月10日、11日申报）

从这里就可以看到一个有趣的现象的是，超过一半的规条都是关于财政事宜。豫园书画善会和上海青猗馆书画会的规章亦大同小异，其所关心的只是书画的交易。

沈揆一的说法是：这些画会以控制国画价格和销售方式来推广国画，所以必定以提供机会予会员为主要任务，也因此能跻身上海美术界的顶层，成为权威，成为年轻书画人的依靠，为初入艺坛者提供社会和象征资本。

这些国画团体的性质与传统雅集已有实质区别，会员虽然有共同喜好，但他们借着聚会，交流创作和买卖书画，建立人际关系，现代的商业管理模式渐渐影响书画团体的运作，健全的管理层由具文人修养的实业家组成，他们把国画团体当成生意般经营，用现代管理架构响应对现代化、专业化、商业化的需求。这些早期的国画社团有如传统商业社团般，起着调整商品价格和交易的作用，同时他们也经常发动赈灾筹款等社会活动，一则可以完成一定社会责任，同时也可以通过这些活动扩大其影响力。现代化和有系统的书画社团在上海相继涌现，且能在艺术场域中攀上重要的位置，成为具有影响力的新势力，表现出美术界在社会转变和制度化的进程中如何变革。

例如中国书画研究会中主要成员身份就具有商人和文化精英叠加性，组成一个文商结合的管理层。

王一亭是上海的知名商人也是著名书画家，狄平子是著名的收藏家，哈少夫和庞莱臣都是画家也是商界巨子。他们利用管理商业运作的手法来管理美术团体，社团因而获得了声誉，同时也获得了资金。这些报刊信息有力证明了当时艺术圈子经营模式，商人和艺术家的结合，商业因素于团体中所起的是至关重要的作用，艺术家们早已从传统的文人蜕变，具有了文人书画家与职业书画家的双重角色人物，书画雅集的信息在报纸上大量刊登，但分析其实质却与李公麟《西园雅集图》所反映文人士大夫生活格调、内在气质和韵味早已相差十万八千里了。

三、海派书画家之间的交游成为了年轻画家成名奋斗起点

20世纪初，由于上海的特殊地理环境优势，书画家荟萃上海，文化环境繁荣发达，造就了大量的机会，有限的艺术资源在分配过程中，其竞争会更加激烈。刚刚步入书画界年轻一辈，必须要依赖艺坛前辈的支持，常常需要前辈提携，接受经济和文化上的帮助，才能在艺坛占有自己的位置以及取得整个书画圈的认同。因此画会便成为年轻艺术家开展事业的起步点，亦是进入上海美术界的敲门砖。借着画会，他们得以进入海上书画圈，这些聪明的年轻人纷纷开始与不同阶层的前辈建立关系，在此寻找机会，其中如张大千（1899～1983）、郑午昌（1894～1952）等当时刚起步的艺术家，均以上海作为他们艺术事业的起步点。

1929年冬，蜜蜂画社的成立，则是年轻画家施展抱负，追求理想的典型案例。

海派山水画大家贺天健曾指出，年轻一代组织美术社团的出发点由老一辈以消遣为主变为集中在研究上，显示出年轻人希望将过去只是娱乐的领域变为专业，如此一来，新一代国画家不仅可以得享专业身份，又能够将国画提升至学术水平。这是一个很重要的信息，这标志着中国书画艺术由师傅带徒弟的作坊时代开始变为现代艺术学科门类的规模化招生。

1929年冬，贺天健作为当时新一代国画家，与郑午昌、陆丹林（1896～1972）、孙雪泥（1889～1965）等成立了蜜蜂画社。1930年2月22日，蜜蜂画社举行就职聚餐，并选出委员会成员，以及草拟和发放章程。聚餐犹如文人的雅集，但又以正式和民主的选举制度选出委员会。当时盛会有超过30位艺术家出席（据《申报》报道），大部分都是活跃于上海美术界的书画家，其中包括赵半坡（年份不详）、王师子（1883～1950）、贺天健、郑午昌、谢公展（1885～1940）、陆丹林等等（《申报》，1930年）。创办画社的书画家中，有些名字经常出现在新闻媒体上，这反映出著名的国画家为报纸读者认识，而且具有新闻价值。创社会员均是拥有相当分量，象征文化、经济资本实力的画家和文化名人，他们出席就职晚宴极具象征意义。他们的支持和加入，有助于画社建立有威信的形象，同时保障运作的财政开支，增强画社在艺术场域的竞争力，巩固其在上海艺坛的领导地位。就职聚餐后，新闻媒体也经常报道蜜蜂画社的消息，画社也如报道所说，成为了最有名、最有代表性的国画社团。

蜜蜂画社成立之时正是一般美术团体转型之际，于是成员亦效法新式美术社团的做法，如筹办画社的创办展览，出版《蜜蜂画报》，以发表宣告画社成立和推广自身的艺术理念等。《蜜蜂画报》第一期刊登了画社简约，并解释画社名字由来：蜂微虫，出处以群，动息有序，采花酿蜜，供人甘脂，劳弗辞，供弗居，其义足多；同人集协绵薄，掣求美术，撷艺苑之精华以资群众之玩味（《蜜蜂》，1930年）。画社又以推广、发展和研究中国美术为使命。由此可见在性质上，蜜蜂画社已摆脱早年国画社团“保存国粹”的陈腐囗号，以较为开明和革新的思想一改国画的旧形象。而面对文化上的中西辩论，蜜蜂画社则选择保持中立。“蜜蜂”一词没有表明画社集中研究那种美术形式，名字只强调对艺术的见解，而非表示其所研究的美术形式，这正好反映画社用开明和认真态度研究美术。创办人也放弃前人所选择的被动角色，积极主动投身美术界，力求大国画社团建立现代形象，得以在艺术场域中与其他新兴艺术团体一较高下。蜜蜂画社着重集体活动，而且对于新兴艺术持较开放的态度，所以其宣言中并没有使用“国画”一词，而用上含义更广泛的“中国美术”，以示画社的本质并非只局限于传统国画。种种做法都显示蜜蜂画社在上海美术界重新为国画定位的决心，既不附和拥护保存国粹的国粹派，也不走以西画革新国画的改革派路线。

20世纪初期，国画社团成立的主要目的是为书画买卖提供支持，然而蜜蜂画社却以新兴的艺术活动如出版刊物、举办研讨会、筹办展览等新式艺术活动，积极向艺术界推广社团所持守的美学思想。蜜蜂画社社约附则列明，画社结构简单，以几个骨干成员组成的干事会负责会务和决议（《蜜蜂》，1930年）。虽然附则指出干事会成员为9人，但1930年出版的《蜜蜂》列出的却为11人，他们全为当时著名的国画家，如张善（1882～1940）、谢公展、陆丹林、钱瘦铁（1897～1967）、大健、郑午昌等人。蜜蜂画社干事多为三十出头的年轻画家，他们正是中国第一代现代国画家，如贺天健、钱瘦铁、郑午昌都是专业画家，身兼美术老师、艺评家、编辑等职务与旧时国画社团由士绅阶级主持的做法迥然不同。蜜蜂画社由年轻的专业画家带领，因此其发展方向和运作模式亦与传统社团大相径庭。

蜜蜂画社继承了民国初年国画社团的部分管理方式，社员分等级制：社约说明基本社员年费为50元，普通社员则只需缴付2元。由于当时美术社团停办原因多为缺乏财政支持，因此可靠的财政就成为美术社团运营的关键。蜜蜂画社跟大部分公共学术社团一样，为累积经济资本，保障社团的运作能独立自主，设立规整的架构，向社员征收会费。另一方面又运用商界的管理概念，为基本社员提供基金股认购。此外，亦通过举办展览和发行杂志图录等活动筹集资金，补助画社的运作。

基本社员一般较富裕，为城中名人，因此亦是支持画社运作的主要基石，所以蜜蜂画社可以不受财政问题束缚，得以推行不同的艺术活动。社约指出蜜蜂画社特别关注“艺术运动”，借推广艺术运动确立社团的美学思想。在民国的文化辩论中，改革派常指责传统文化守旧落后，然而蜜蜂画社却坚持在新时代重建国画形象，在章程内加入筹办展览、推行美术教育、出版杂志等新式艺术活动，强化推广艺术史。

综前所述，我们通过上世纪三十年代报纸的信息可以看到当时海派艺术圈整个生活缩影，也可以分析出这些民国艺术家整个生活状态。■