生命体验与音乐艺术（下）——曾健音乐创造本体论

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三、体验与感受：内在的指向性

曾健对待音乐艺术创作，就像农民一样，踏踏实实，一丝不苟，体现出一种精益求精的认真态度。他像音乐前贤一样，反反复复推敲修改自己的作品，直到把作品发布出去，他还要求演奏者在演奏作品时如何把握旋律较中之长句、短句，如何把握装饰音、顿音、节奏等，通过演奏与演唱后，提出来供他修改时参考。音乐旋律已经很完美了，就在演奏的时候，他还嘱托乐句中的附点、和声、休止等需要演奏更清晰一些。音乐是由灵性的，你只有用心对待它，只有真心地爱它，它才会向你呈现自己。它像玉一样，需要经过反复打磨与雕琢，才能现出晶莹之光泽与美丽之真容。所有真正优秀的音乐家，都是对乐句符号充满爱心和耐心的艺术家。他们爱自己曲调中的每一个音符，每一个装饰，每一个乐句；他们反复摩挲，用心推敲，直到每一个音符、每一个装饰音与乐句，都闪烁出柔和而明亮之光彩。曾健在他的一系列音乐创作中，均坚持一丝不苟。从他的每一首乐曲中，我们都能够感受到，他在编创每一个段落，每一个乐句，每一个音符，每一个附点，都要反复推敲，以便找到最恰当最出色最具创造性的表现。每一个音符落在乐谱上，就应该像钉子钉在铁板上。一个附点、一个顿音、一个休止符都要精心推敲把握，坚持写好每一个乐句；慢慢写，不慌不忙地写，一边写一边闪电似的再一次论证这个乐句是否就是唯一应该用的乐句。个别乐句如果要修改，那么就要再三琢磨，使乐句成为旋律的有机统一体，让自己听起来顺耳。对作品的完美追求，对创作的自己“斤斤计较”，此正包含着一种人格精神之要求。一座建筑物的成功，不仅在总体上在大的方面应有创造性与想象力，期间的一砖一瓦皆应一丝不苟，在任何一个微小的地方皆力尽所能，而绝不能自欺欺人。偷过懒的地方，任你如何掩饰，相信演奏者、演唱者最终皆会识别出来。从他20世纪70年代创作《我为祖国守大桥》到近些年创作的一系列具有中国气派的音乐作品，甚至一些带有爵士风格的独奏重奏曲目，曾健依然保持着极为认真的态度。在《我为祖国守大桥》中，作曲家以一种特有的方式意向性地介入了现实，它不仅与现实真正存在之事物相一致，而且还要认识与现实同在的意向性相关联。就此而言，作品中的乐句与科学家的研究公式之间不同。科学家的研究公式非真即伪，因而是“真判断”，而《我为祖国守大桥》中乐句只是“准判断”，我们并不断定其情节之真实与否，而只是将其看作纯粹意向性情节。换言之，音乐作品的乐句作为纯粹意向之关联物与现实事物的完整性、明确性相比，它的内在性是完全不确定的，是图式化的、价值是多义性的。这些多义性，使听者能够参与音乐的审美想象，除感受战士日夜坚守大桥的坚强意志外，还能够感受战士守大桥时的那种春风、夏雨、秋色和冬雪的四季风光，由此欣赏坚守大桥背后的那种朦胧之美、空灵之美、幽远之美的境界，如果音乐作品失去了此种多义性，也就失去了多重多层次之价值阐释空间，也即失去了它的独特性。《我为祖国守大桥》再现的客体是作曲家在作品中虚构的造型，这些虚构的造型组成一个想象之世界。这就意味着，手风琴抖风箱所演绎出来的“车轮滚滚”之声中的乐句，都是准判断命题，因而此部音乐作品的再现客体只是具有实在之外貌，而并非独立存在于实在之时间和空间之中。再现之客体模仿真实之现实存在，虽然“车轮滚滚”之声很像现实中“车轮滚滚”之声，但此种存在，是不能等同于现实世界中实在之“车轮滚滚”之声的存在。严格说，由再现的客体层次描绘的“车轮滚滚”之声，有空间与时间两个方面。作品中再现的空间并非是几何抽象之空间或现实的实在空间，也不同于心理之想象空间，这是一种再现的现实空间，因而具有空间连续性特征。而再现的时间具有音乐作品的时间性特点，它既不同于现实的客观时间，也不同于意识主体之主观时间。现实的时间，现在始终比过去和将来具有更大的实体优越性。而《我为祖国守大桥》“车轮滚滚”声之再现时间中，现在、过去、未来根据再现的时间秩序依次排列，现在的时间是绵延而连续性的，而作品再现之时间则表现为一系列各自独立之断片；现在的时间中过去是不可复返的，而作品再现之时间也可以表现为“现在”。《我为祖国守大桥》“车轮滚滚”声再现之客体层次中，应该是存在着一个“未定点”（英国批评家英伽登语）。此“未定点”是再现客体之重要特点，需要演奏者填充这些不确定的点，通过演奏者的具体化，作品才完成表达的形式意向。现实之客体是完全确定而不容含混的，不存在任何同时使A又是非A之“未定点”，因而具有具体的统一性。而《我为祖国守大桥》再现的客体却充满“未定点”，它是不确定的，所以它的音乐意义是永远无法穷尽的。故再现的客观性只是由不同类型的未定点构成的图式化观相。这样，观相与客体之间的区别在于，某物作为客体不管是否为人所意识到，它自身都存在着。而某物的观相之存在却离不开意识主体，如果主体闭目不看，物体之观相就不存在。因此，“观相”也就是客体向主体显示的方式，实在之客体向我们显示（被我们知觉）为客体的观相内容。观相不是心理的，但又依赖于主体的行动；观相是一种观念化的东西，它是对于此种观相的不同感知之“图式”。《我为祖国守大桥》为了把再现的客体显示为实在的造型，作曲家就让演奏者、听者对于这些客体获得一种直观的认识。潜在的图式化观相之实现，尽管有其自身之先在规定性，但仍然是根据演奏者与听者之不同，实现的图式化观相也有所不同。也就是说，《我为祖国守大桥》中的实在客体只是出现于某个方面，因为有限的乐句只能提供有限之观相，这些有限的“观相”所组成的音乐层次是骨架式或图式化的，其中充满许多“未定点”，有待演奏者与听者共同运用想象去联结与填充，从而使音乐作品客体内容（士兵、火车过大桥时的滚滚之声等情节）丰满化、具体化。这里，作曲家运用了一种神妙的精神创造活动，让音乐打破时空限制，思绪纵横驰骋，音乐意象纷至沓来，并伴随着强烈的感情，承兴发感动而来，又上升为感兴、兴会。这是一种由志、气所制约的积极活跃的审美情感活动，是综合了思维、想象、感情的审美体验的复杂形式。因此，这种神妙的活动不等于想象，但它包括了想象。这是音乐创作中的“乐思泉涌”之状态，是此部音乐作品建构的一个重要方面，并居于审美体验之核心层次。这样，我们在曾健的音乐作品中感受到的是一种典雅意义上的精致与优美，也是朴素意义上的妥帖与准确，平实与美丽。他的作品，他的音符，均如“祖国大桥”下的桥墩雕饰一样拙扑，一样美丽，一样永恒。

曾健是一位音乐艺术感觉敏锐、美学意识自觉的音乐家。他对音乐作品的创作技巧，有着真正大师才有的认知与理解。曾健注意到了从旋律角度展开创作的重要意义，反复强调要紧紧贴着旋律的感觉来展开与变化。为了避免给听众造成单一之感觉，为了获得更加丰富而强烈的音乐旋律效果，曾健以实践来强调多种技巧与手法之配合使用，让音乐语境中人物的对话、场景叙事和心理分析，有机结合起来；同时，作曲家的音乐语言与人物的心理活动关系结合起来；人物的内心独白、音乐语言的叙述与描写连在一起，构成整体音乐旋律，给听众感觉好像不是通过作曲家的音乐表现出来的思想与感情，而是从音乐作品情节旋律中直接发出来的思想和感情。如《飞速前进》《阿瓦古尔丽》《十送红军》《苏武牧羊》《你傻不傻》《酒吧与小胡子》等曲目，均是如此。这些作品，皆是曾健对自己音乐艺术探索和创作经验的总结。

曾健把音乐语言当作音乐艺术创作的首要技巧。曾健有大师般的乐感与高度自觉的音乐语言审美意识。他反对音乐创作中的“油滑”“虚浮”，装饰音不能模糊旋律的畅达，也不能在弹奏出来给人以罗列的感觉等；他高度评价前辈音乐大师和中外经典音乐作品，并从中汲取着音乐语言技巧。他说：“我写了比较多的爵士风格的作品，其初衷就是践行‘洋为中用’，包括波尔卡、伦巴、华尔兹，协奏曲等曲体，以及其它室内乐等，就是想让手风琴成为一派。”他在音乐创作中不使用静止的装饰语言，多用有动感的，生动形象的装饰语言，使听者欣赏作品演奏时，思想很快跟上作曲家的思考与想象。让听者不能有平面的、呆板枯燥之感觉。这样的音乐语言技巧，必须在广泛的、极端的熟悉现实生活的基础上才有可能。事实上，曾健就是一个音乐艺术语言意识高度自觉的音乐家。他的音乐语言朴素，干净，亲切，自然，有动感，有调性的变化，有画面感，有中国民族风味，形成了经典而独特的个人风格。曾健音乐审美意识与语言技巧，均完美地体现在他的一系列音乐作品当中。他曾说：“我充份调动与利用手风琴的独特优势，如《飞速前进》中的呼呼作响的刮风声，《我为祖国守大桥》中的汽笛声与车轮滚滚声，《吹起芦笙跳起舞》中的芦笙声，《欢迎叔叔凯旋归》的少先队员的鼓号声，《南旺舞曲》中，以手风琴演奏摹拟打击乐的声音……就是让人们了解，音乐本就是源于生活，高于生活的审美创造艺术。”从曾健对这些经典音乐作品的叙述和描写中，我们可以发现他在音乐语言修养上所达到的境界，可以发现他在音乐艺术创造技巧运用上的特性。

首先，他的音乐作品语言皆很精粹；他把本来可柔长的乐句，都浓缩为精短有力之快速旋律，且造型有可见可触摸感。如《欢迎叔叔凯旋归》的少先队员的鼓号声，如此融入，既形象又生动，使整个音乐旋律疾徐有致，抑扬顿挫。其次，他将有地域色彩的民歌风味，与规范清通的音乐画面，杂而用之，融为一体，显示出一种亦雅亦俗的审美风格。雅的音乐语言，听者入耳便知；地域性音乐语言，则增强了作品的乡土气息，使听者如归故里，如聆乡音，倍感亲切。第三，曾健将工笔画式的描写与抒情性之叙事，完美地结合了起来。《吹起芦笙跳起舞》《南旺舞曲》《草原晨曦圆舞曲》《茉莉花》等，均有风俗画、抒情语言、时间转换与心理描写的内容，也将风物描写与人物心理描写融为一体，乐句彼此映发，具有审美效果。

毋庸讳言，音乐作品一经诞生便有了自己的“生命”，拥有自己的生命的“历史”。一方面，音乐作品在具体化的多面复合体中得到表现时，它才能生存。具体化通过想象将作品活生生地呈现出来，作品通过具体化通过具体化获得了鲜活之生命，而没有具体化的作品只具有图式化形式，缺乏血肉丰满的生命形式。具体化的历史，归根到底是音乐作品，即活生生之存在遭遇到的一切事件之总和。另一方面，当作品之生命随着新的具体化的结果而不断变化时，它才生存。我们说，曾健的音乐作品具体化不仅能赋予音乐作品以生命，而且他的音乐作品之生命会在具体化过程之影响下产生变化。因此，曾健音乐作品具体化是与作曲家保持同一性与演奏者、听者再度创作的变异性之统一。作品与作曲家之意向，演奏者、听者与作品的意向之间的相符之实现，皆会在再现客体层造成一些变化。但作品在变化中仍保持其自身的同一性。故曾健的同一部音乐作品会发生变异，而变异的历史则构成他音乐作品的艺术生命。这种生命既是永恒的，又是历史的。它的永恒性显现为它具有某种不变的基本结构，而不会在历史变迁中完全改变；它的历史性表征在音乐作品结构所体现之意义在不同历史时代的演奏者、听者将其具体化时出现之差异上。此种永恒与历史之统一，形成曾健音乐作品的动态本质结构。

四、体验与超越：灵魂的吁求性

曾健已经形成了自觉的音乐意识与自我意识。他是一直在按照自己的审美标准，在从事音乐创作。听从自己的意愿创作，本质上就是自律的创作，即自由性质的创作。它意味着幸福与欢乐，意味着自由和力量，也意味着一种责任与承担——它会点燃作曲家的激情，给作曲家提供想象的活力与创作之动力。曾健通过音乐创作只是想真实地叙述自己的人生经验，诚实地表达对现实世界的观察与思考。他的思想逐渐达至彻底自觉之程度，那种彻底的自觉，既意味着具有一种彻底的内心自由，也意味着形成属于自己的深刻思想和稳定的价值体系，他除了相信自己内心的召唤外，别无他法；甚至为了表达他觉得是真理的东西，可以付出一切代价。此种内心之召唤如果没有以一种形而上的信念为依据，便是不可能的。此种形而上之信念，就是相信存在一些超越人为因素的永恒不变的价值。曾健的精神祁向，是指向此一高度的，因为在《我为祖国守大桥》的经典名曲里，我们已经听到了他对某些永恒不变的情感与价值之认同和赞美。这是曾健精神体验的一种意向透射，是作曲家在体验生活时，其主体意识就具备一个先在的意向性结构，此一意向性结构，决定了作曲家感受之方式，并使音乐世界的意义构成为可能。

关于体验现实生活，曾健本就有着完全不同于别人的理解与主张。在他看来，音乐家体验生活之方式是多种多样的，所以，必须摆脱那种刻板而教条的体验方式。曾健长期的军人生活，使他有着自己独特的体验方式，也有助于作曲家近距离地、细致地观察部队官兵生活；但他同时认为，随着社会生活之变化，同一作曲家体验生活的方式也会有所改变。最重要的是，体验生活不能只停留在外在的体验上，而要深入了解部队士兵的内心世界。最可行的方法，就是把观察的焦点与重心，从外部（士兵）转换到自己的心上。一切都要围绕着作曲家自己的内心世界来展开。就如《我为祖国守大桥》中的汽笛与车轮滚滚声，那又何不是作曲家自己心灵激情之轰鸣声！实际上作曲家所表达的生活，从某种程度上来说，就是他自己体验过的生活。很多伟大作曲家作品的灵魂，从某种程度上来说，就是作曲家本人或他对生活世界之认知与体验。曾健就是把自己的内心体验，融入到自己所描写的“为祖国守大桥”的“我”（士兵）的造型当中，这样更深切，也更真切。就此而言，曾健极大地超越了别的音乐家。对别的音乐家来说，所谓体验生活，主要是站在外部，按照一定观念之角度，来认识与观察社会生活；对曾健来讲，这样的外在化“体验”，并不能进入生活世界之内部，也很难进入音乐造型的心灵内部。因而，要把焦点转移过来，转移到作曲家自己的生命经验上，并通过作曲家，接通更为广阔的人生图景与现实世界图景。这就是作曲家曾健的音乐艺术与人生之关系，这又是何等紧密的音乐艺术与人生之关系。所以说，艺术本体与人生之本体同体，艺术就是人的生存世界。无论如何，有一点是毫无疑义的，那就是：音乐艺术由人创造出来，并为了人而存在的，艺术的中心是人的生命形式，艺术是人超越生命之有限性而获得无限性之中介。曾健是将音乐创作的立足点转到了具体的作品上，转向了自我之心灵世界。他按照自己刻骨铭心的生命体验来进行音乐艺术创作，他的创作是同情所有人的创作，是向所有人敞开心灵之创作。从音乐艺术自觉与创作技巧之角度看，曾健是一个达到音乐艺术高度的作曲家。他有着第一流的的音乐艺术感受力。他对于音乐作品的解读是真正艺术性的体验。他的音乐作品是一个语言、造型、意象构成的多层次结构的有机整体，是作曲家曾健审美体验的结晶。是作曲家曾健个体情感意绪、审美体验已经化成作品的内在意蕴与感性造型系统。此种深层结构与造型系统建构出了一个真正属于作曲家曾健所独创的、不可重复、具有本体自足生命之意象世界。人们可以看出，作曲家所创造的此一审美世界和经验世界之部分重合。但是，从它的自我连贯的可理解性来说，它又是一个与经验世界不同的独特的审美世界。这个独特的审美世界，蕴含了曾健个体人生之真实况味与人类生命之心灵吁求。因为，在曾健的眼中，自然是没有生机与灵魂的，只有人的心灵史才能分散在自然界的各种形象中的智力光线之焦点。如《草原晨曦圆舞曲》《草原晨曲》《茉莉花》等作品，皆是心灵想象之统一性作品，大自然只有等待音乐家从自己的精神中把一个有人性的、有智慧的生命转移给它们，而音乐家自己的此种精神是将它的生命贯穿于天、地与草原的。此即说明，曾健的审美体验具有的创造力是可以超越时空的。

曾健能从音乐作品创造中深刻感受到丰富的美感内容。他创作了三百多首各类音乐作品，每一件作品他都有着自己独特的艺术世界。在曾健看来，音乐艺术本身就是一种心灵的独特的审美活动，在独特的心灵体验水平上，那种粗野的、肉体的情感会转换成一种理想化的情感，即审美情感。同时，曾健认为，在音乐创作中的此种独特的心灵体验，本就是一种有意识的活动，没有此种心灵活动，就不可能是一个音乐艺术家，此种独特的心灵活动就是一种审美活动。就是激发和渗透一切音乐创造和观察过程的一种性质，它是把许多东西看成和感觉成为一个整体的一种创造方式，它是广泛而普遍低把种种兴趣交合在心灵和外界接触的一个点上。也就是说审美主体和审美客体之间的一种调和整体之方式，是心与物之交合。此种心灵的独特活动是结合音乐作品里一切因素之能力，它把各个不同的因素造成一个整体。曾健在其他人生经验里着重表现和部分实现出来的因素，在其音乐艺术美的经验都融合在了一起。因此，曾健特别注重作音乐品旋律中细节的处理和作品开端与结尾之处理，在构思音乐作品时，开篇、发展、高潮、结局，他全部都考虑得十分细致周全，真正做到了一丝不苟。实践证明，曾健独特的心灵活动是有意识有生命的人（主体），对固定的和死的无生命之物（客体）加以重新组合与再创造，使之成为一个整体之过程。他心灵活动是一种作用于主体与客体之间的综合的神奇的力量。他的音乐艺术创造是独特心灵的主动运行过程，是主体给予客体对象生命和人格之过程，独特心灵之过程都是有理性与情感共同参与的。曾健在音乐艺术上的自觉与美学意识之形成，是整体性的，而不是局限在某一个抽象的方面。他的自觉，不仅是在自我美学意识和一般的意识领域的自觉，也是在具体的音乐艺术认知与创作技巧层面的自觉。音乐艺术上的自觉，既是方向的自觉，也是方法上的自觉，在此两个方面，曾健皆达到了很高的水平。

五、体验与意义：艺术生命之本体性

音乐造型是音乐艺术世界的灵魂。是音乐美学的核心目的。判断一首（部）音乐作品是否成功，首先是看它是否刻画出了鲜活的、有生命力的的音乐造型。在某种程度上，那些主要的音乐造型的意识与情感，就是作曲家自己的意识与情感，或者说，就是作曲家创造出来的意识与情感。在曾健的音乐情感创造系统中，像《我为祖国守大桥》这样的作品表达，的确获得了自由的空间。作曲家在此首作品中描写了战士日夜坚守“祖国大桥”的豪情壮志，描写了战士身处的特殊环境，描写了战士坚守大桥的愿望和梦想，描写了战士为“祖国守大桥”的骄傲与尊严，所付出的心血与汗水，以及不惜牺牲自己生命的体验意识。

在曾健看来，战士的心与祖国的命运都是紧密联系在一起的。音乐艺术正是沟通祖国与战士心灵之桥梁。他反复强调音乐艺术的世界性意义，他认为伟大的音乐作品是具有普遍性民族性的艺术。手风琴音乐作为一门独立的艺术，在中国已有一百多年的发展历程，尤其通过一代代手风琴艺术家坚持不懈的努力与推广普及，中国手风琴音乐艺术越来越受到广大音乐爱好者的青睐。随着音乐历史之进程，具有中国民族特色的手风琴艺术事业也正在蓬勃发展，逐步形成了一门独立的手风琴艺术学学科。在伟大的新的历史征程中，用手风琴音乐艺术讲好中国故事，弘扬华夏民族精神，表达民族音乐文化的美学价值，无疑是当下时代音乐艺术继承、发展与中国民族音乐文化艺术之需求。如何在手风琴音乐创作与演奏艺术中，融入本民族音乐的美学精神，将手风琴潜在的演奏功能与丰富的表现力发掘出来，做到“推陈出新、洋为中用”，是我国手风琴界演奏家、作曲家、教育家尤为关切的现实问题。因此，曾健曾多次撰文呼吁：“手风琴音乐的创作应立足于本民族文化，树立本民族文化的自信心，走自己民族文化复兴之路才是根本。”曾健用世界之眼光看待与理解现实世界，用华夏民族的情感态度对待音乐作品的艺术造型。在《我为祖国守大桥》的音乐世界里，没有来自生活外部的喧豗声浪之干扰，有的只是将战士作为一个具体的有血有肉的音乐艺术造型，来感受，来创作。对所有的爱与理解，爱与同情，爱与祖国的命运，正是他此首音乐创作的基本态度。是啊，对所有人的尊严和自由，则是他音乐创作之基本主题。音乐艺术体验作为生命超越中介本体，其中介原则就是“爱—理解—同情”。艺术的生命即爱、理解与同情。作曲家通过音乐艺术体验，使有限与无限有了一个联系环节，爱、理解、同情，使得有限与无限在永恒过程中达到同一，于是，整个中介过程就是向永恒世界延伸之运动。爱-理解-同情，作为一个生命之范畴，就是渴盼、憧憬，就是向未来之延伸与拓展。音乐艺术使人朝着自己的本质生成。在音乐艺术审美感性之延展中，主体开启自己的本质与处境之新维度，获得生命意义之新阐释。体验，作为曾健音乐艺术之本体概念，表明曾健音乐艺术活动作为一种创造性的审美活动，是一种潜在的对人类自身造型和本质的创造。人的发展具有无限之可能性，人是通过向自由之门所赖以转动之户枢。人没有某种他必然承担的限定之形式，从每一种已获得成功的生存形式出发，人要将其发展成一种新的生活形式。人不断地寻找自我，绝不停留也不满足于现在的生活状态之上。曾健显然已经看到了人的无限发展之可能性，故才将音乐艺术作为自由生命之超越活动，直接成为人克服有限与无限、此岸与彼岸、感性与理性、现象与本体、自由与必然普遍分裂之中介，从而使生活世界和理想世界之尖锐对立性转化为中介过程之体验性。那么，我们仍然需要追问，曾健的这个中介过程是何以实现的？他的这个音乐艺术中介的含义到底是什么呢？他在这个中介过程中到底体验到了什么？

可以说，曾健音乐艺术的中介过程是通过造型感性的审美体验实现的。他的音乐艺术中介之含义在于，音乐艺术不仅给出终极答案，而且使追问人生之意义活动伴随人的终生；此一中介运动过程中体验的不仅是音乐艺术的或美的世界，而是人的生活感性。因此，正是在此意义上，可以断言：整个音乐艺术史，就是人的生命感性体验之历史。感性体验即从主体之全部灵肉血性、潜在性、能动性提到首位之角度出发，赋予体验着的感性以特殊本我论之意义。感性是一种含有面向未来敞开之“人物造型”的中介本我论。体验着的感性在超越之中自身成为目的。它将以新的审美风貌和生命力度荡涤人自身之日常感性萎靡、麻痹，将否定现实世界中的丑恶与沉沦，达到人的本我之真正肯定和生命活力之总体升华。它永远是运动着的自身同一，因而反对一切将死的已成之局，而呼吁可能性、开放性。它将以音乐艺术之思（体验、唤醒）去创造新的艺术感受方式，新的音乐艺术语言，新的音乐艺术理性与感性，从而使音乐艺术感性蕴含着新的理性、新的感性、新的形式、新的语言，达到对人的生命活力之多维向度、多层次变革，创造出有活力感觉的心的音乐艺术造型。

感性体验意味着回到人的总体感性之根。对一个音乐家来说，最难的事情，还不是如何进行音乐艺术描写，而是如何进行艺术评判，即如何对不同地位、身份的人物造型进行评判。也就是说，是否能以真正平等的、理解的、富有同情心之态度来对待平凡人物造型，这是对一个音乐家的巨大考验。从人类学本体论看，感觉是存在与非存在之中介，感性血肉之躯凝聚着历史之连续性和统一性。感受力，是主观世界之第一道关口，外部世界之一切刺激皆要通过它达到主体之心灵世界。它是生命素质中最原始的东西。人们的万千差别，首先就在于感受力的指向性、强度、深度、广度上表现出来。感受力，在一定意义上，甚至可以作为衡量一个音乐家生命力强弱的重要标志。感觉，是音乐家生命本身之表达性或表达能力，它比言说更根本、更本源。感觉不是思想，而是比思想更沉实、更浑茫、更难以琢磨，因而内在于音乐家的根本生存域。音乐家考此种自身之感受力，使那些根本说不出来的东西获得了一种自我显示性。感觉比语言更基本、更宽泛、更不能言说，但可以考某种可感觉性去自我显明。因此，体验着的感性既不同于一般的感性，也不同于理性，而是一种新的感性和新的理性的统一。在此一方面，曾健创作改编的许多音乐作品即已经说明了。如《阿瓦古尔丽》《童话王国奇幻之旅》《快乐的哆嗦》《可爱的蓝精灵》《本土探戈伦巴》《你傻不傻》《酒吧与小胡子》《美国巡逻兵》《三只小肥猪》等，对曾健而言，创作音乐作品，不但是反映人生与社会，同时也是评判人生与社会；而要评判人生与社会，必须持一致超然之态度，即不但“不以物喜”，而且还要“不以己悲”。“不以物喜”容易做到，“不以己悲”容易误解。因为太了解的东西，会忽略他们的局限，甚至会把他们的缺陷认作美好；因为我们不太了解域外的东西，对他们有很深的误解，甚至会把他们美好的东西当成垃圾。如果这两个问题不解决好，就创作不出经典的音乐作品。而在这些方面，曾健是真正做到了“不以物喜”和“不以己悲”。所以，他写了比较多的爵士风格的音乐作品，包括波尔卡、伦巴、华尔兹、协奏曲等曲体，以及其它室内乐等，正是以音乐创作实际，践行了“洋为中用”的音乐艺术观。同时，他也写出了《大义大爱》反映汶川大地震这样声情并茂的歌曲。他说“这是我含着泪水写出来的。音乐就是情感的艺术：酸甜苦辣，悲欢离合，喜怒哀乐……作者首先被感动才能打动听众。”这就是曾健的音乐艺术观！这就是曾健的美学胸怀！这就是曾健的美学自觉意识！曾健的音乐艺术创作表达了一个重要的生活哲理：普通人才是生活的主人，才是生活的创造者，才是真正伟大和不朽的人。对曾健的全部音乐创作来说，这是他的音乐艺术美学纲领。它意味着曾健在音乐创作的艺术造型中，对造型没有予以等级划分的美学教条。从人格与生命价值的意义上讲，所有的人都是等值的。人就是人。每一个人都是有血有肉的，都有自己的忧伤与欢乐，渴望被理解、认可与尊敬。人不是物，不是工具，也不是一个简单而苍白的符号。同时，从一种伟大而神圣之角度看，所有的人都是平凡的。因此，曾健几乎所有的音乐作品创作，都是面向普通人，是给普通人创造的音乐艺术造型，是普通人的精神美食与精神盛宴。因此，把普通人当作音乐艺术造型的素材、对象，或审美需求之中心，就意味着对普通人的理解与尊敬，也就意味着对普通人的爱。此种爱的能力，决定了一个音乐家的精神境界，甚至决定了他的作品的影响力与生命力。曾健有爱，此种爱是一种无限定的爱，是一种人生大境界格局下的爱。此种爱，则彻底摆脱了外在之限定性。他爱士兵，爱生活，爱自己，爱普通人，爱音乐艺术中的审美造型。无论是老人还是儿童，生者还是逝者，穷人还是富人，曾健均抱着一种同情、理解与包容之态度。他甚至也很热爱野生小动物。他创作的《可爱的蓝精灵》《三只小肥猪》等音乐作品，皆非常经典。曾健是通过音乐艺术体验，对普通人的感知方式、语言方式和灵魂价值定向加以美学建构的，让自己的音乐艺术达到人的感性的审美体验。曾健音乐艺术作为普通人的一种话语方式，在当代世界具有生命精神化的重要价值。他的音乐艺术不仅使人那蛰伏于胎胞中的种种要素、潜能逐渐得到自由之伸展和迸发，而且直接显示着普通人的生命意义和对人的本质的感性自我确证。曾健是原广州军区战士歌舞团国家一级演奏员，副军职。中国音乐家协会会员，中国手风琴学会常务副会长，广东省音乐家协会手风琴学会会长，美国手风琴家协会会员等。他一生当中，获得过许多荣誉称号或艺术奖项。其中1994年8月，在北京参加首届中国手风琴艺术节，获得手风琴演奏元老杯金奖。同年，享受国家给他的政府特殊津贴。2011年国庆节之时，具有世界手风琴界“奥运会”之称的“第64届世界杯手风琴锦标赛”在上海举行。在开幕式上，联合国教科文组织下属机构——世界手风琴联盟，为曾健等14位70岁以上的中国手风琴大师颁发了“中国手风琴终身成就奖”，该联盟主席雷蒙达·博戴尔现场给他们颁发了奖状与奖杯，以表彰他们对世界手风琴艺术事业所做出的卓越贡献。曾健就是其中之一。由此可见，在中国当代音乐家中，像曾健这样具有爱的能力、同情能力与理解能力的音乐艺术家，并不多见。

这是一种伟大的精神成就和音乐艺术成就。

曾健不仅深刻地理解了爱，而且在音乐艺术创作中体现这种爱。他在一生的音乐创作生涯中，对中国手风琴音乐艺术的普及与推广，孜孜以求，不遗余力，他改编、创作、演奏了大量的手风琴音乐作品，让世界手风琴界同行，领略了中国手风琴音乐艺术的独特魅力。正是在此一点上，曾健显示出了一个伟大音乐家的情感高度与精神境界。

当然，曾健的音乐艺术在体验感性之同时，对这个世界赋予了崭新的意义。同时，他的音乐艺术通过体验感性而确立了完整的自我人格造型，完成了“人”的造型。所谓自我人格造型与全部人的造型，即那种其全部存在、完整之存在方法与方式是一个崭新的需要、崭新的感性、崭新的理性表现。曾健的音乐艺术审美在使单一造型转化创造为完整的人方面有不可替代的独特价值。以铸灵性为特质，以体验感性为己任的音乐审美注目时代的审美引领，在总体音乐文化中创造出最高的审美价值——全面发展的具有多维结构的整体的人。未来是开放的，人是被未来领着走的。作为“人诗意地栖居”和音乐艺术的“诗化之思”的音乐家曾健的音乐艺术，作为人对无限超越的音乐艺术，曾健是永远指向未来，并以未来烛照当下与过去的。曾健的音乐艺术成为人类精神之先导，它如一线晨曦，把我们引出世界，将我们的艺术存在引向未来的希望之途。