声乐在儿童剧中的重要性

郭云楠

（黑龙江幼儿师范高等专科学校，黑龙江 牡丹江 157000）

发展和繁荣儿童剧是一项伟大的工程，儿童剧承担着民族性格塑造和形成的重任，其使命在于为人类培养良好的人性基础和精神底色。儿童戏剧越来越显示出对人在幼年就需要在娱乐中学知识、懂道理、净化心灵和精神的作用。儿童剧可以决定一个时代儿童的成长，可以决定一代人的精神和道德选择。儿童戏剧的价值对整个民族乃至人类的发展都有无法估量的意义。创作和演出优秀的儿童剧，引导少年儿童走进精神文明和健康道德的圣殿，是伟大而又光荣的历史责任。声乐走进儿童剧后，成为儿童剧这个综合艺术的一个有机部分，并发展成为一种新的艺术生命。优美的旋律，深情的歌唱，增强了儿童剧作品的艺术表现力，深化了儿童剧作品的主题思想。声乐是儿童剧需要学习的专业的一门必修课，所有儿童剧相关专业的高年级学生都应知道声乐在儿童剧中的重要性。

一、声乐在儿童剧中的作用

新时期以来，儿童剧创作是值得特别关注的创作现象之一。中国戏曲史上没有儿童剧这个概念，也没有儿童剧的提法。但是，儿童剧的演出和事实早已经存在。以往的做法是根据不同的题材将它划入历史题材、现代题材或者是神话题材等广义的戏剧概念范围内。划定和确立“儿童剧”，将儿童剧作为一个独立的范畴提出是在新中国建立以后。20世纪50年代，儿童剧的创作和演出呈现出崭新的面貌。作为一个新生事物，它以蓬勃的生机和活力迅速发展，很快就以《马兰花》等优秀的作品影响、教育和熏陶了一代人。

近年来，为了开创儿童剧的新局面，许多作家、艺术家对儿童剧的艺术形式、艺术规律、艺术技巧、表现内容等进行了深入的创作实践和理论探讨，使儿童剧走上了健康的发展道路。客观地说，儿童剧虽然有了很大的发展，在剧目创作和演出形式中积累了一些经验，取得了许多成绩，但毕竟它还是戏剧园地中的一朵新葩，还有很多值得实践和研究的新问题，关注、扶持它的成长，不仅有利于三亿儿童的健康成长，也是戏剧工作者义不容辞的责任。儿童剧包括话剧、歌舞剧、戏曲等多种形式，其中，话剧以作品数量多，演出形式易于普及，儿童容易接受等优势，成为儿童剧领域的重要表现形式。另外，儿童歌舞剧以活泼、清新等特点深受儿童欢迎。与话剧和歌舞剧相比，以戏曲的形式表现儿童题材的作品数量相对少一些，但是，它以自身表现形式的独特、演员表演技能精湛、动作性强等诸多符合儿童欣赏的美学元素，成为儿童剧苑中不可或缺的重要内容，被孩子们深深喜爱。荀子说：“夫乐著乐，人情之所必不免也，故人不能无乐。”可见声乐对人们行为思想的巨大影响。当声乐彻底融入了儿童剧艺术后，在表现形式上也发生了变化。和以往的声乐创作不同，儿童剧声乐的创作和构思必须根据剧情的创作要素，使声乐的听觉形象和儿童剧表演的视觉形象合拍，并能体现出导演的总体构思和美学欣赏原则。在儿童剧中，声乐必须根据剧情和分段陈述和间断出现，曲式和概念都形成了新的体系逐渐发展。故而，我们认为，儿童剧中的声乐是值得研究和喜爱儿童剧的人们细细品味一番的，也是学习掌握儿童剧表演一个重要的知识点。声乐演唱是儿童剧舞台表演的一个小分支，是一门非常需要实践的艺术，声乐演唱在整个儿童剧舞台实践活动中占有着举足轻重的地位。

二、声乐再现儿童剧内容，超越艺术领域的审美经验

无论是信息加工过程与结构原理、奥苏贝尔的有意义学习原理，还是杜威的原初经验原理，强调的都是原有知识在学习过程中的作用。对儿童剧表演来说，声乐用再现的方式把音乐内容呈现出来就是起“锚”，使儿童觉得音乐很有趣，并对剧情有明显和内在的表现作用，于是就有继续探讨音乐与剧情关系的冲动与兴趣，这也是使声乐回归到儿童剧剧情的再现表现。但是，再现音乐内容是有规定性的，只有符合儿童剧剧情表达与诠释的声乐内容再现，才能最终为儿童剧表演打下基础。

在美学史上，在艺术领域内部有两种对立的艺术本质论:审美本质论与实践本质论。审美本质论主要指18世纪由鲍姆加登立“学”，经历古典美学的顶峰黑格尔，直到20世纪60年代现代美学的众多流派为止的审美学说。审美学说给艺术下逻辑定义，从而得出艺术本质为研究特征，艺术即模仿，艺术即表现、即形式，艺术即游戏、艺术即符号，艺术即无意识的表现、艺术即多层次的意向客体等，是审美学说给出的艺术本质定义。所有这些本质定义看起来似乎有很大差异，然而它们都认可“审美主要是感性”的观念。实践本质论主要指兴起于20世纪40年代，鼎盛于50年代后期至60年代初，80年代又放射出一阵光芒的分析美学理论。分析美学认为，实践是一个相互连接的活动复合体，它要求有经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的，而艺术就是历史叙事中的特定的实践。从历时性上看，实践本质论是在摧毁审美本质论的过程中逐渐建立起来的；从研究对象上看，实践本质论毫不留情地抛弃了“审美”这一范畴；从研究气质上看，实践本质论与审美本质论一样走极端、钻牛角尖。杜威的艺术经验本质论，带着它平和、民主的气质，跳出了艺术领域的象牙塔，对审美本质与实践本质进行了调和。

第一，从“美”的边界上看，审美学说把“美”的边界逐渐缩小至艺术范围，又把艺术边界逐渐缩小至美的艺术范围，再把美的艺术定格于美的艺术作品内，而对美的艺术作品的关照要求达到非功利、纯粹、自足的标准，所以，审美本质论最终走向“为艺术而艺术”的艺术自律道路。实践理论不讨论美，直接讨论艺术。艺术即实践，而实践受内在目的的指引，受成就的内在原因和标准的支配。当艺术成为特定的历史实践后，所有的价值问题都被推到了这种实践的内部，艺术的价值由内在与实践的标准和程序所决定，但是，这种实践的标准和程序是根本不能被界定的，也就是说，是由艺术界的某些人说了算的。所以，实践本质论最终走向艺术自律的另一个极端“艺术界自律”。在非民主的环境中，艺术界自律比审美自律要可怕得多。经验本质论所讨论的“美”涵盖精神与物质的自然界的一切美的事物，只要成就“一个经验”的行动，都具备审美的条件。所以，杜威审美经验本质论的突出品格是跳出了艺术传统上特许的艺术领域来讨论艺术，他的审美经验不受制于艺术作为历史限定的实践的狭窄范围，从而不屈服于那些支配实践和决定实践的内在目的的人唯我独尊的控制。杜威把审美经验赋权予更多的社会成员，使审美经验生活化。但是，杜威保留审美学说中的“审美”这一范畴，因为他只是摒弃审美学说中有关“审美“的要不得的纯粹、非功利性，而继续保留审美这一范畴的感性特质。

第二，从西方艺术史的沿革来看，从审美本质到实践本质是一个越来越专门化、专业化制作“美的艺术”的实践。从鲍姆加登创学开始，“美”就已经被“艺术”替代，而后“艺术”被“美的艺术”替代。经历黑格尔直到当代艺术，这种艺术实践即“美的艺术”实践的格局愈演愈烈，艺术的发展已经不断远离多数人的历史。分析美学的后期重要代表人物丹托都说：“现代艺术必须是‘本质上不流行的’，甚至是‘反流行的’。”各种先锋艺术派别的艺术作品的出现，是艺术实践领域少数人的热闹，普通老百姓根本没法理解。为什么变形才是前沿、为什么立体要变回平面、为什么便池是艺术品、为什么噪音可以成为音乐、为什么无声也是音乐？这些答案只在与多数人区别开的艺术实践内部的历史中。所以，从审美本质到实践本质，艺术领域是一个持续走向象牙塔的过程。从目前艺术实践情境来看，还有从艺术持续走向反艺术的趋势。而杜威审美经验中“审美”两字，表达了杜威反对以“观念”为创作思维的那部分先锋艺术的决心；杜威从生活经验到审美经验的连续性立场，则是想极力弥合髙雅艺术与大众艺术之间的分离，从而达到改造艺术实践的民主理想。

所以，杜威的审美经验是超越艺术领域边界的、超越艺术美的，是接纳审美功利性的、保留艺术感性特质的，是赋权民众的。如原创抗战儿童剧《太行花》在音乐创作方面融入了大量山西特有的民族元素，秧歌、开花调等耳熟能详、朗朗上口的山西元素，很容易引起大家的共鸣与喜爱。《太行花》中主题曲的歌词，“圪梁梁”“石缝缝”这些叠词本身只是描述事物本身，但是叠词的运用会使得事物可爱美好，还为歌曲调节了节奏，使歌曲的灵活性更大，使歌词更贴切人们的生活，更加朴实自然，赋予了歌曲独有的地域美。《太行花》主题曲是这部舞台剧的中心唱段，在舞台剧的多处都有主题曲的铺垫。它即是全剧的中心思想，也是人物性格的衬托。同时，它的旋律优美婉转，传唱度极高。可见，声乐超越艺术领域，使儿童剧具有深度的审美价值体验。

三、结语

儿童剧音乐制作者制作声乐作品让人们听是为了：（1）音乐句法与非句法设计本身的复杂性；（2）声乐的情感表现，声乐对剧情中人、地方、事物的表达。换言之，是为了声乐的形式性、表现性与再现性，而表现性依附于再现性与形式性，再现性又受形式性规限。所以，抛开对声乐形式性的一定程度的理解，所谓的对表现性与再现性的理解也不复存在。所以，说到底，声乐经验与儿童剧表演形式是分不开的，声乐经验是声乐形式、声乐的再现与儿童剧表现联动完成的。